《隔江山色：元代绘画(1279- 1368)》（下）

吴砺

                       《隔江山色：元代绘画(1279-1368)》（下）

中国后期的绘画史上，有很多这样的例子：学养俱佳的文人画家在陈腔滥调的素  画材中，在固守传统的画匠夸张做作的绘画中，看出了其中有开创新风格的潜力。被职业画家画老了的格式，古老的原作因一再重复无意中形成的变形，却和业余画家崇尚抽象的品味、反写实的偏好不期而遇了；这些风格创新的途径便是在这种机缘巧合的情况下出现。钱选的《浮玉山居》（图1.12）看来便是这样的一个例子，后来这类作品，例如王蒙和陈洪绶的画，会适时提出讨论。P089

二二、或画山水一幅，先立题目，然后着笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色。春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣。P096

这幅作品极其平淡，没有凉亭或引人注目的山冈可作点缀；林木修长，河堤比其他作品所见更朴素。构图十分简单。上限与下限分隔甚远，前景河岸底部，以及水平线，完全是横向排列；长有林木的浅丘向左方斜上，与林木递增的高度平行，与远方的对岸隐约相映，制造了易于寻线按索的布局，让视线很容易跨越其间。地平线很高。在其他画中通常是用来暗示俯视，在这里是指仰视，河流几乎填满观众的视野，造成的效果是一个人的意识会沉浸在这平凡无奇的山水中，就像处于出神的情境一般。倪瓒所要传达的就是这种经验：画家与观者是用一种超然与冥想的心境来看这简约的山水。倪瓒同代的人在另一幅作品上留下一首题诗，最能捕捉这样的心情：

秋云无影树无声，湛湛长江镜面平。

远岫烟消明月上，小亭危坐看潮生。

当别人间起倪瓒为何山水中不画人物，据说他是这样回答的：“天下无人也。”他的话发人深省，但是不画人物，对倪瓒在绘画上所要追求的目标而言也是意义重大。绘画在展现经验时是完全主观的，因此没有必要涵盖他人的经验，事实上，就表达来说，同时融合二者也会造成冲突。倪瓒的视界与心情是非常个人倾向，然而任何人只要认真观赏将心比心，还是可以一起分享。P125

《容膝斋图》的主题和以前一样——属于典型倪瓒的“万用山水”，所画并非特定实景，随时可以附上新题，转赠他人。构成风景的要素依然平淡。不过，看起来画面各部分的组合较以往熟练：从伸展的树梢，立刻就跳到互为呼应的对岸，观众并未觉察出其间实际的距离有多宽。此外，倪瓒非但不用一般手法来分辨远近，例如省略细节或刷淡远景的墨色，反而用相同的量感与构造来处理近景与远景，达到“远近相映”（如黄公望所言）的完美统一。造型的肌理完全不用晕染方法处理，便达到倪瓒一直在追求的疏薄、通透和轻盈。他有如仙人一般，似乎已经涤尽所有尘世与物质的沾染，摒弃一切现实中令人厌恶的粗俗鄙陋。然而从无数血气不足的仿作中可见，疏薄本身对于摹仿者并不是优点。此处倪瓒的成就是在赋予山体适度的量感来调和原本通透、轻盈的画面，笔触乍看之下有些松散，但是在刻画三度空间的结构时，的确有立体的效果，这是后学者望尘莫及的。曲折的笔触，纵横交错地塑造出黄公望所谓“石有三面”的棱角；翩翩荡漾的线条描摹山丘不规则的造型，高低起伏，极具说服力。这也是一个真实的世界，比画家不得不居的世界更能让他接受。P126

元末重要的墨客文人多聚在苏州城。1356 年张士诚攻城建立新“王朝”，到 1367年被朱元璋的军队长期围攻终遭灭亡为止这十几年间，苏州吸引了江南各地一流的文人士子，有诗人有画家，苏州提供他们可以互相砥砺的同道，舒适的物质生活，及安定的局面。许多人加入张士诚一起逐鹿中原；其他人则为他领导无方而忧心忡忡；另外一些如倪瓒则不屑与之为伍。当时引领诗坛风骚的是高启（13 36-13 74），‘16]他的交游广阔，包括了画家徐贲与宋克。倪瓒与王蒙在这段期间也经常走访苏州。苏州陷落，今日惯称的洪武帝朱元璋建立明朝后，许多苏州文人也接受新朝的官职。如先前所述，大部分人后来都以悲剧收场。

朱元璋痛恨这座城市，因为苏州代表了他那贫农身份永远无法踏入的上流社会，他也怀疑苏州人会背叛他的政权。1374 年，苏州知府魏观是位廉能的清官，被诬告谋反而遭处死；上百名文士包括诗人高启在内不久也遇害。苏州在知识上与艺术上的璀璨光芒霎时消失殆尽，要等到一百年后才又重新恢复文化重镇的地位。P145

若是不知徐贲当时的处境，可能把诗视作一般泛泛的牢骚，埋怨自己被红尘牵绊，无法过平静的生活；高启的诗好似在说，几个趣味相投的好友，彼此细水长流又风雅地唱和，是文人士子不可或缺的节目。画中所见就更平凡了，不过另有画外之意。《溪山图》正好与倪瓒的《容膝斋图》（图3.16）约莫同时—一仅仅晚了五天——故可稍作比较以探个中消息。两画时间虽近，但所呈现的世界面貌却相去甚远，画家运用一些发展快速而且风格独具的手法与素材，可以看出为绘画表现开凿了无穷的潜力。于是山水画可以展现对理想生存方式的渴望，一旦这种生存方式无法企及，也可以借山水画来表达这份挫折感；对于一个分崩离析的世界，山水画可以表现出超然的立场，或是身不由己而终至自投罗网；同时，因为山水画是描绘退隐与安稳这些现实世界较能为人接受的面向，因此透过不安的造型，能传达内心世界更残酷的真相。

元代山水画的演变以奔放四射的创造力作了一个闪亮的结束。不过，苏州文人画运动的发展，和百年前南宋的画院一样，都在社会崩坏、画家四散凋零后告终。这两项运动虽然在明代复兴，可是他们的神髓，如往例一般，再也无法恢复。P151

在十世纪以前，人物画一直是中国绘画的重要主题。，但是到了元朝则早巳过了全盛时期。的确，中国画家从来不曾把理论上很美或很高贵的人体，当作一种代表全人类，或是本来就包含人文价值的象征，跟希腊以及后来的画家不同。举个例子，除了春宫画、佛教的地狱图，以及少数其他非要赤身露体不可的题材之外，中国人从不画裸体的人物。中国画的人物造型，人文含义之丰富，其实并不比欧洲绘画逊色，但要领略这些含义，通常必须透过画中特定人物，对他们所代表的道德典范产生联想，并且对艺术领域以外的观念，尤其是儒家的理想有所了解才行。中国人认为唯有儒家修身养性的功夫才值得佩服和效法，因此人的年纪愈大愈受尊重，智力优于活力，进退合宜远胜于坦率流露感情；对人体之美缺乏兴趣。如此一来，画中人物往往显得高高在上，冷漠严肃。连仕女像也毫不引人遐思。虽然中国肖像画画了许多古今名人与圣贤这类题材，但肖像画在中国远不及在欧洲受重视，也没有成就伦勃朗( Rembrandt)这等肖像画大师。除了人体、肖像画之外，其他人物画的题材包括以佛教为主的宗教人物与场景，这方面最好的作品见于壁画，以及自历史、传说、文学中取材的插图，大致是教忠教孝，以提升观众的精神层次为目的。

十世纪左右，山水画占了绝对性的优势，人物画退居次要的地位。然而一些流行的画派与画匠仍循古老的方式绘制人物画，就“可敬”的文入画家而言，人物画则渐渐变成复古艺术，大多唤起思古之情，比较少直接描绘对象，或是借以教忠教孝。这个现象我们已经就钱选的人物画讨论过了，他仿的是唐代的大师和北宋的李公麟。元朝从事人物画的多数文人画家也采取相同的路线。他们极少创新，似乎只沉迷于旧式画风，对于如何描写对象、如何掌握他们的特性，倒是出奇的冷淡；与山水画家迥然不同。

其间，职业画工继续供应一些实用的图画：比如吉祥年画；福、禄、寿或多子多孙图，这些可分赠亲友，以示祝贺之意；还有悬挂在寺庙中的宗教性绘画。佛教绘画几乎没有任何改变，有的话也只是在宋朝以后变没落了。宗教性的主题当中，就有创意的画家而言，在模仿前人法式这些例行公事之外，唯一还算有挑战性的工作，便是把佛教的罗汉与道教的神仙画得像尘世的凡人，而非天上的神祇。

世俗和宗教的人物像仍然有人画。但因为画人物多被视为工匠，是以画者通常不在作品上署名，结果画家身份往往不可考。例如前面谈过的《倪瓒像》[图4.1]，就是无名画家的作品；元朝流传下来的世俗人物肖像画很少，这是其中一幅，可能也是最有趣的一幅。有一篇关于人物画的画论，是由精研此道的王绎所著，保存在元陶宗仪纂辑的《辍耕录》中，已有英译。I‘’p154

这并不是什么新鲜事——整个文入画运动一直在朝这个方向发展—哪嘣岫旭它到了元朝变得更明确，成为一种有意识的诉求。我们在此讨论的题材都已成为习套，所以它们的象征意义也已经被冲淡。结果，绘画作为艺术家以手运笔在纸上流动的记录，重点就变成一张画到底是如何设计、如何完成；以及，特别在元初，作为自然界中客体或景色的重现，一张画又是如何圆满地融会作品中的书法性格与图像本色。对于受过训练且善于描绘的画家而言，把书法的技巧运用于描绘景锄，并不很难，因为这些技巧和老式的、较传统的绘画相差不远；但到了元末，业余画家认为技巧的训练与娴熟不但没有必要，甚至是有害无益的，于是两者就开始分道扬镳。结果，一些强调运笔、本身书法特色很醒目的作品，就与自然主义水火不容，在元朝末年及元以后开始占上风。赵孟烦自己则跟吴太素、普明一样，在重现形象与技巧熟练之间采取中庸之道，给予同样的重视。P183

元代的画家在当时可以随心所欲在写实与反写实之间摆荡，寻求新途径以克服这，表面上的对立，尝试用新的笔触语言传达再现客体的含义；这种新语言尽管语法和语汇都很陌生，但是仍能让人了解它的内涵。我们应该记得宋画——包括传世作品的现身说法和元人拘泥的仿作——／3然是元代文人画家创作时的背景，他有机会可以拂逆观者所期望的特殊效果，这并不是每一代艺术家都能够享受到的。当然要保有这种大好机会，就不能时常拂逆观者的期望，也不能让他们另辟蹊径，编织新的期望。

对元代的论家而言，对逼真的重视已出现疲态；由于他们通常不深究“逼真”的根本问题，（逼近何种真？）所以很容易接受苏轼的态度，对那些坚持画事以真为尚的人嗤之以鼻。文人画派对这件事的看法，在汤垕1328 年所著的《画鉴》中，表达得最清楚，书中常被引用的一段如下：

观画之妙，先看气韵，次观笔意、骨法、位置、傅彩，然后形似，此六法也。若看山水、墨竹。梅兰、枯木、奇石，墨花、  墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。

论画时把“气韵”“天真”这种无法捉摸的条件列为首要标准，等于在坚持绘画的最高价值同样也无法加以界定。视“形似”为最不重要的评价因素，无非是蓄意要打击一千俗人，这些俗人当然总是坚持好画必须与对象一模一样。汤垕所列的一连串令人摸不着头脑的鉴赏标准，以及相近似的中国绘画理论，症结都在于未能考虑最基本的问题：好画可以摆脱“形似”的束缚，没有错，然而是什么样的摆脫？从哪个角度摆脱？追求好笔法，也没有错，但究竟什么叫好？

事实上，画坛上正进行着一场貌似细微，但在历史上却影响深远的转变，艺术理论的崇高主张：——一逼真并非最终目标一多少与这个转变步伐齐一，甚至还助长了一些声势，但是谈不上真正的融会贯通。早在元朝以前，接近书法的绘画方式，就被用以营造画中自然悠闲的气氛和活泼的动感。在此之前，常见的是用敷彩勾勒的方式，将形象简化成一组只描绘特征的笔法一一笔就是一节竹茎或一片兰叶。或一块岩石的表面——虽然经过这一道简化，但是具体而微，观者仍一望即知画的是什么。这套独具表现力的笔法一．在书法中早已广为人知——在宋代就用于绘画；到了元代，画家更大胆寻求摆脱形似的束缚。“要物形不改”这种老生常谈，已经被遗忘、被忽视了。我们以后会发现，到了倪瓒的时代，艺术家反而以自己的画跟实物不像而洋洋自得。

元代与宋代文人画理论之间的关系，和元画与宋画之间的关系大致相似。大部分的论点基本上没什么新意，但已经不再强调再现理论，也不认为（如许多宋代和早期的作家一般）“写意”与“传神”比捕捉外貌更重要，而是倾向于画家能在绘画的形式之中，寄托自己的思想与性情。P186

好画不求形似的批评理论传开之后，迟早会有艺术家更往前跨进一步，夸口自已的画最不像，暗示作品的境界高人一等，已超越写实再现的层次。倪瓒是第一个采取这种看来不合逻辑而极为现代的观点的画家。P190

在追求平淡的魅力与不美之美方面，倪瓒并非独一无二。在另一幅以古木、竹、石为题材的《岁寒竹石》[图4.26]中，倪瓒与另外两位画家和一位书法家（或说三位都是书法家，因为那两位画家也在画上题字）集体创作，比赛谁画得最不专业和最不像。

图中竹子出诸顾安（约1295-约1370）之手，他在苏州附近的常州做过判官，擅长画竹；枯木是张绅所画，他在明初官拜浙江布政使，此画是他唯一传世的作品。张绅在画的左方以小字写着：“通玄以此纸求定之翁（顾安）墨君，余以木丈为友，诗曰：……”写得一清二楚，还有落款。图上方的狂草出诸杨维桢手笔；诗中指出此画乃三人在酒宴中所作—一“醉中画竹”一句指的应是顾安，他自己狂放的草书显然也是得于酩酊状态。他与张绅的题字均无纪年，但必然完成于13 70 年杨维桢去世之前。

1 373 年阴历正月，倪瓒应邀为这幅画作些增补，他画了一方石头，并写了一段很长的题款，同样是送给通玄的，文中隐约提及顾安与杨维桢已相继去世。他的画和字都在另一张纸上，这张纸显然是为了容纳他的字画而额外加上去的（这道手续对中国的装裱技术来说很容易）。岩石的造型模糊，画得也很潦草；当陶宗仪描述倪瓒晚年作品，比早年更“率略酬应，似出二手”时，很可能想到的就是这幅拙劣的例子。

事实上，我们很难把《岁寒竹石》当作一幅严肃的图画( picture)———任何一位参与者的单独创作都会更好；但它仍然是一幅复杂而有趣的画作( painting)。我们应该视之为顾安、张绅、杨维桢及倪瓒四人把臂交欢的记录，里面杂有书法与绘画，文字与意象，以及水墨纸笔。

因此，元代绘画中以这幅画最明目张胆，完全推翻了宋朝的标准与理想。元代的绘画革命至此大功告成。P192

吴砺

2021.1.16