《不朽的小提琴家》（二）

吴砺

                《不朽的小提琴家》（二）

在十八世纪初期，几乎没有一位小提琴家没跟科雷利学过琴。其中彼得罗·洛卡泰利是他最著名的学生之一。通过教学以及为小提琴所写的作品，科雷利为小提琴的演奏奠定了基础，他所写的那些独奏曲一经出现，立即被人们所采用。这些作品在当时已经非常重要，而今天它们在小提琴曲目中仍然有着经久不衰的影响力。他从前辈们那里取得了一些很好的想法，拓展了小提琴作为独奏和合奏乐器的可能性。科雷利首先深入挖掘了小提琴的歌唱性，将它当成一件旋律性乐器。在十七世纪中期以前，作曲家们一直关心着小提琴的作品，在那些作品中包括了音阶型的乐旬、音型和某种特殊的效果。科雷利则使用了完全不同的方式，他使用小型的合奏与大的弦乐队之间的对话，在这方面最典型的代表作就是他的十二首《大协奏曲》(op．6)。科雷利最著名的一部作品，是他根据一个非常流行的福利亚主题而作的二十三段变奏，即Op.5中的La Folia di Spagna。

科雷利的小提琴演奏的主要目标就是发出好听的声音、优美和富于变化的运弓、在慢板乐章中充满表情以及要有很好的左手技巧。大家都知道科雷利在他的学生不能在空弦上演奏好慢速运弓之前，是不允许其用左手指按弦的。我们今天所有好的教师也都赞同这种办法。在科雷利的奏鸣曲中包括了许多最好的弓法练习，即使从我们今天的观点来看也是这样。

作为一位演奏家，据说科雷利是一位严肃而高贵的艺术家，但是当被他所演奏的音乐深深感动的时候，“他的面孔会变了样子，眼睛红如火，眼球转动着，好像非常痛苦似的”①。他的幽默感在他与德国的小提琴家斯特鲁克会见时得到了充分的表现。斯特鲁克的声誉由于那爱吹嘘自己的虚荣心而受到损害。据说斯特鲁克曾经毫无困难地演奏了几乎是难以演奏的“特殊定弦”，然后就等待这位大师对他的夸奖。但科雷利没有夸奖他，而只是笑着并和蔼地说：“人们叫我‘天使之王’( Arcangelo)，你可以叫我‘魔鬼之王’（Archidiavolo）。”②

当科雷利逝世的时候，他留下了一笔可观的财产和许多优秀的小提琴。他的那些画送给了奥托波尼。奥托波尼为了表示感谢之情，将科雷利的遗体安葬在伟大的画家拉斐尔的坟墓附近。P015

维瓦尔第是一位多产的作曲家，他能够把音乐构思非常迅速地写在纸上，他自己说他能比一位抄写员还快地完成一首协奏曲的所有部分。除了四十部歌剧外，他还大约写了四百首小提琴协奏曲。平切尔认为维瓦尔第几乎是本能地“写出了最适合手指演奏的一连串音符，他所写的多音和弦，以最洪亮音区的空弦音作为最可靠的支撑点”②。他所写的小提琴音乐使用了从一根弦到另一根弦的大跳：在许多地方则是从最低的G弦跳到最高的E弦，这就需要有灵活的运弓技巧。至于他所写的歌唱性的乐段，显示出他对小提琴技巧的内在理解。他使用了许多类似声乐的表现手法，如独奏时的连奏和在乐队中的拨弦等，使之形成鲜明对比。P017

约翰，约阿希姆，匡茨是腓特烈大帝宫廷的长笛演奏家和音乐家，他认为华彩乐段是由维瓦尔第发明的。在德累斯顿的图书馆中，有一部维瓦尔第作品的原稿，在乐队演奏终乐章前有三十九小节的华彩乐段。这个华彩乐段是以快速的音阶经过句开始，然后不断地改变调性，进入到高把位。由于维瓦尔第华彩乐段的出现，我们才能期待莫扎特、贝多芬等后来的华彩乐段的出现。

维瓦尔第是位有着鲜明个性对比的人，一方面他是位非常虔诚的天主教徒，手中从来不离念珠，除非是拿笔作曲；而另一方面，他有着热情的气质，很容易发怒，但很快就能平静下来。他的音乐极好地体现了这种对比。P018

到了十七世纪末期，小提琴已经有了辉煌的声音和丰富的表现手法，这两方面结合在一起日益普及起来，其结果是不同的演奏风格开始出现。那些为舞蹈提供伴奏的提琴手，不能与那些从事复杂演奏的独奏家相比。大约在十七世纪中期，演奏风格开始与国家性格相联系，意大利和法国在演奏风格上的差异更加明显了。至于其他国家的小提琴演奏的情况，在很大程度上是追随着这两大演奏学派。

意大利演奏学派的演奏技巧的发展，是为适应新的作品形式，也就是奏鸣曲、变奏曲以及后来的协奏曲的需要。同时意大利人喜爱“歌唱性”的演奏风格，在意大利这块土地上，音乐一直是跟人声联系在一起的，因此这也是一种合乎逻辑的发展。法国人则高度发展了完美而复杂的运弓技巧，从而适应了法国舞蹈所特有的那种重音清晰的舞蹈节奏的需要。德国人在意大利的演奏原则的基础上，创建了一种有高度技巧性的演奏风格，它发展了小提琴的演奏音域，使用了双音和特殊定弦法。相应地，他们的运弓技巧也具有一定难度。P022

到了十八世纪初期，社会的各个阶层中都有人演奏小提琴，而且最终摆脱了“流浪汉”的形象。小提琴之所以会受到人们的尊敬，很大程度上是由于业余学琴的人数增加了。朱塞佩，塔尔蒂尼构成了巴洛克和古典时期最重要的桥梁，他的演奏风格包含了这两个时代的因素。我们可以说他是“在维瓦尔第和维奥蒂之间，创作小提琴协奏曲的最重要的人物”②。P023

也正是在阿西西这个地方，塔尔蒂尼创作了《魔鬼的颤音》奏鸣曲。据说他在梦中梦见自己将灵魂卖给了魔鬼，于是魔鬼就拿起了他的小提琴演奏了一首绝妙的乐曲。塔尔蒂尼曾经把自己做的梦讲述给十八世纪作家拉朗德听，拉朗德在他的文章中这样写道：

我感到恍惚、迷惑、心旷神怡、喘不过气来……我醒了……我力图将自己在梦中听到的声音写出来。但是没有成功。《魔鬼的颤音》虽然是我写得最好的作品，但是远不如我在梦中所听到的音乐那么荚妙。①P025

塔尔蒂尼写下了大约两百首小提琴协奏曲，也写下了同样数量的奏鸣曲，这些奏鸣曲除了《魔鬼的颤音》和《被遗弃的迪丹》外，已经很少被今天的人们所听到了。但是他根据科雷利的主題所写的五十段变奏《运弓的艺术》，在今天仍然是练习右手的最好曲目。塔尔蒂尼比任何他的前辈或他同时代的人都更彻底地进行了运弓的训练。他要求使用更细的弓杆，并且首次修改了弓杆向外的弧度。此外他还更改了弓头的形状。P027

维奥蒂在伦敦举行了一场音乐会后，英国的《晨间新闻》于1794 年 3月10日报道：“维奥蒂使听众吃惊。但是他的确演奏得非常好，他激励人们的感情，赋予声音灵魂。总之，他使听众充满了激情。”

：维奥蒂是小提琴演奏史上的轴心人物，他通过自己的学生洛卡泰利，将科雷利的传统与他自己所建立起来的十九世纪的法国学派联系在一起。乔瓦尼。巴蒂斯塔-维奥蒂是“在塔尔蒂尼和帕格尼尼之间最有影响的小提琴家”①。他的演奏和他的作品有着十九世纪所具有的那种辉煌性和浪漫主义的成分。P031

捷克人对音乐有一种本能的直觉。1 773 年 当伯尼在波希米亚旅行的时候，他惊讶地发现在这个国家的普通农村小学中，从六岁到十一岁的男女儿童都会“读书、写字、演奏小提琴”①和其他乐器。皮克西斯将与维奥蒂教学相联系的曼海姆学派的传统带到了布拉格。曼海姆的传统起源于这样一组演奏家，在十八世纪五十年代，卡尔。西奥多公爵的领地内成立了宫廷乐队，其奠基人、领导人以及指挥就是捷克的约翰·斯塔米茨。人们说该乐队演奏风格的特点是“完美的合作、火热而富于表情的演奏、统一的运弓、令人激动的力度变化效果以及乐队演奏中的精确句法”②。1 772 年伯尼称他们是“由将军组成的军队”。通过维奥蒂，皮克西斯的小提琴演奏不仅具有有辉煌的技巧，而且强调声音的美、力度变化和表现力。P034

不幸的是，酒店的生意从来没有兴隆到可以让维奥蒂免于经济的困境，后来他又几次重返音乐界。1802 年他来到巴黎，演奏他在勋菲尔德所写的那些作品，维奥蒂的学生，著名的皮埃尔。巴约对这次的演奏写道：“一切都是那样自然流畅，柔和而有力。他以最大的热忱，攀登上灵感的高峰。他的声音雄伟而甜蜜，但又很刚强，他似乎是用海克力士的大力士手臂在演奏。”②P035

关于发音的问题，他们在当时所写的一段话，即使是今天读起来也是那样中肯：“有志学习小提琴的人，只能依靠他们自己的敏感性，他们应当力图从自己的灵魂深处把声音拉出来，因为灵魂才是声音的发源地。”后来这本教程发展成为《小提琴的艺术》（1834 年），并且成为巴黎音乐学院最兴盛时代的标准学习内容。P037

伟大的法国小提琴演奏学派就是这样开始的，它以典雅优美的运弓和辉煌的左手技巧著称。罗德就像他的老师维奥蒂一样，作为一位演奏者，通过他的演奏表达了自己的影响，而克鲁采和巴约则是通过他们的作品和教学巩固了自己的原则。克鲁采的学生兰伯特·约瑟夫·马萨尔是弗里茨，克莱斯勒的老师。P040

这种弓法，最典型的就是沙龙小品《霍拉断奏曲》，是用一弓演奏一连串的音符，而音符与音符之间是断开的。结果就是一弓可以演奏许多断开来的音符，而不用改变运弓的方向。施波尔对小提琴结构本身也很感兴趣，对使用琴弦和定弦的方式也进行了多种尝试。他最著名的贡献就是于1820 年发明了腮托。施波尔不赞成演奏者的下颚放在拉弦板右面的老式持琴方法。早在1803年于圣彼得堡，他就发现费迪南德·弗伦泽尔的演奏纯净，但是“我不喜欢他的持琴方法……他仍然是将下颚放在拉弦板的右面，因此他的头部就不得不向前伸？”②有趣的是施波尔于1815 年再次听了弗伦泽尔的演奏，评价是感到他的演奏“过时”，缺少纯净的音准。这恐怕不仅仅是一种批评，而且证明了十九世纪的这十年中，小提琴在演奏技巧方面有太大的进步。

施波尔大约写了二百多部作品，其中至少包括十九首小提琴协奏曲。他于1831 年完成的《小提琴教程》一直为十九世纪的几代音乐家们所采用。他对待贵族的那种民主思想，在十九世纪初期是个不小的成果，他坚持听众应当完全认真地听音乐家的演奏，这有助于建立起社会对音乐和音乐演奏从未有过的尊重。P050

通过上述的例子，我们可以看出帕格尼尼没有把自己的成就归功于任何一位老师，而说自己是“自学”的，还说“他的灵感是直接从激励他内心的火焰中进发出来的”②。然而他似乎还受了另外一种影响。十九世纪比利时音乐学家费蒂斯说帕格尼尼告诉他，大约在1794或1795 年曾经有过这样一段经历，“让他明白了演奏小提琴的所有秘密”。他听了维奥蒂在巴黎的一位学生，波兰人奥古斯特·杜兰德的演奏。据说杜兰德有着非凡的才能，而且以辉煌的绝技而闻名。帕格尼尼向费蒂斯透露道：“他的许多最辉煌的、最受欢迎的技巧都是从这位演奏家那里学来的。”当然当时的许多资料都证明了杜兰德的演奏技巧，“他的演奏技巧是惊人的，他发明了许多别人不能、只有他才能演奏的技巧和绝技”①。帕格尼尼肯定仿效过这些绝技。P054

在这个时期有关帕格尼尼沉湎于赌博活动有着许多报道。帕格尼尼从他父亲那里继承了爱好赌博的恶习。他经常将一场音乐会的收入在举行音乐会前就已经全下注了。关于他的那把由瓜奈里。德尔·耶稣制作、名为“加农炮”的小提琴的来历，是个很有趣的故事。帕格尼尼在列亨开音乐会的前夕，他把自己的阿玛蒂小提琴赌掉了。一位名叫利夫隆的富有商人，从他私人收藏品中借了一把小提琴给帕格尼尼。音乐会后，这位商人立即来见帕格尼尼，并将这把琴送给了帕格尼尼以表示感激之情。利夫隆提出的唯一条件是这把琴只能由帕格尼尼演奏。帕格尼尼遵守了他的诺言，在以后的生活中，他一直使用的就是这把琴。有趣的是，正是这把名叫“加农炮”的小提琴使帕格尼尼放弃了赌博。有一次有人对这把琴提出很高的价格，帕格尼尼准备接受这个价格进行赌博。但最终他没有赌掉这把琴，而是把自己最后的三十法郎赌上去而且赢了那场赌博，从此之后，帕格尼尼再也没有坐到赌桌上去了。

在1806 年，帕格尼尼成为拿破仑的妹妹爱莉萨。巴西奥奇、卢卡公主及皮翁比诺的宫廷音乐家。也正是在这个时期，他写了那首著名的只使用小提琴的E弦和G弦的《 ScenaAmorosa入帕格尼尼对肖特基说：

第一根弦代表女孩，而第二根弦代表男士，然后我的这两位主人公开始了某种对话，小的风波，然后又和好了。小提琴开始先发出责骂声，然后是叹息声，  口齿不清的讲话声，呻吟声，开玩笑声，最后表现了欢乐和狂喜。乐曲是以这对情侣的和好并且跳起了双人舞，以辉煌的尾声而结束。①P056

帕格尼尼在维也纳演出之后，就开始到欧洲各地进行演出。1831 年 3月9日他在巴黎歌剧院举行了人们期待已久的首次演出。关于这场演出有一篇来自画家阿莫里—迪瓦尔的报道，迪瓦尔是由他的老师，新古典学派的领导人安格尔邀请而来的。安格尔曾经在罗马为帕格尼尼画过像，而且对他的演奏，特别是演奏古典大师们的作品十分钦佩。迪瓦尔告诉我们，幕布打开时，舞台上是空的，没有布景和道具。然后一位瘦高、身穿黑色服装，简直像魔鬼一样的人走上了舞台。大厅里鸦雀无声，令人有些毛骨悚然。然而从他演奏第一个音起，就把听众给抓住了。安格尔表现出颇为佩服的神态。但是当帕格尼尼突然尽情地施展所谓的“产生这样奇怪的演奏学派的绝技”①的时候，安格尔脸上露出了愤怒的表情。听众越来越高兴，他却变得更加愤怒了。最后他终于站起来高声喊道：“他不是帕格尼尼！他是个异教徒，是个叛徒！”②忠于古典传统的安格尔感觉自己受到了表现主义的亵渎。这位深深扎根于艺术纯净血统之中，主张在艺术中运用理智的安格尔，在帕格尼尼的身上看到了自己理想的对立面。但是在听众席中还有另外一位反应完全不同的画家，那就是安格尔最大的敌人，浪漫主义的德拉克洛瓦。德拉克洛瓦完全被帕格尼尼征服了。在他的《回忆录》中他这样写道：“在我们面前的是一位创造家！是位真正的艺术家！”⑨

帕格尼尼从巴黎继续旅行到了伦敦，在那里也获得了奇迹般的成功。首场演出于1831 年 6月3日在海马卡特街的国王剧院举行。“大厅里坐满了听众，但是上流社会的人们没有来；妇女也来得很少……乐池和走廊里都挤满了听众，然而许多包厢却是空的。”④《泰晤士报》说帕格尼尼“不仅是小提琴有史以来最优秀的演奏家，而且自成一格”⑨。当时最著名的评论家乔利写道：“这里是一个人画对亿万人之间的关系，而不是只限于与他同时代人的关系。”①诗人雪莱之妻玛丽在写信给她的朋友谈到帕格尼尼时说：“他使我进入歇斯底里的状态……他那令人难忘的形象，他那全神贯注的面孔，以及他从小提琴中演奏出来的声音都是超凡的。”②帕格尼尼继续到巴斯、切尔滕纳姆、诺利奇、利物浦和都柏林进行演出，他在不列颠诸岛的演出净赚一万六干英镑。P059

他的二十四首小提琴随想曲至今仍然是为这个乐器所写的最辉煌的炫技性的音乐作品，这些随想曲大约创作于1801- 1807 年间，是他年轻时的杰作。他所使用的手法——双音、八度、十度、三度和六度的颤音以及各种变化的泛音一将小提琴的演奏技巧发展到顶峰。二十世纪小提琴演奏技巧的一切发展都体现在这些随想曲中。

在《热那亚人帕格尼尼》这本传记中，作者基拉戴恩，德·库尔塞讲述了这些随想曲与洛卡泰利的随想曲之间的一些重要联系。帕格尼尼是在他还是学生的时候学习洛卡泰利的这些练习曲的。费蒂斯告诉我们，帕格尼尼曾经对他说：“这些作品为他打开了一个思想的新世界，但由于其中所使用的技巧非常困难，所以它们从来没有取得明显的成功。”①

帕格尼尼“奇迹般的”泛音、他的双音和三音的和弦、左手的拨弦等已经为许多现代演奏家所使用。因此现在许多演奏家都喜欢演奏他的音乐作品。格吕米欧、谢伦格、里奇和帕尔曼都录制了帕格尼尼的协奏曲，里奇则是第一个录制他的二十四首随想曲的演奏家。尽管仍然有人嘲笑他的作品为“纯技巧性”，但是正如一位著名的演奏家所说：“只有那些不能演奏帕格尼尼的人才诋毁帕格尼尼。”②P061

有人曾经批评奥尔·布尔是位古怪的人，但是他从来没有把自己打扮成当代训练有素的某小提琴学派的人物的样子。亨利·雷希非常恰当地指出：“他是位游吟诗人，不是一位音乐家，但是他的确像过去某些游吟诗人一样，感动人们的内心。”①P070

维厄当回到布鲁塞尔后，在那里学习和声，学习室内乐作品。在他还是个孩子的时候，就对室内乐有着强烈的爱好，甚至已经开始创作自己的四重奏了。十二岁的时候，他认识了保莉娜·维亚多—加西亚，维亚多—加西亚是玛利夫兰的妹妹，是位女低音歌唱家，钢琴也弹得不错。这两位年轻音乐家在一起深入地研究了莫扎特、舒伯特和贝多芬的作品，所以等维厄当到了十四岁，他不仅是位羽翼丰满的演奏家，而且已有着成熟的演奏曲目了。维厄当举行的巡回演出使他在整个欧洲都得到人们的尊重。舒曼在莱比锡听了他的演奏之后写道：“听维厄当演奏的时候，我们可以放心地闭上眼睛。他的演奏是那么甜蜜而明亮，就像一朵鲜花…，，他从乐器里演奏出来的第一个声音直到最后一个声音，把你带入到一个魔法般的境界，使你简直不知道是从哪里开始和在哪里结束的。”①P087

约阿希姆到处都受到人们的尊重和热情的款待。1899 年在他从事舞台演出五十周年纪念日的时候，人们特地为他在柏林的爱乐厅举行了音乐会。由他最好的学生们组成一个特别的乐队，并且献给他一把斯特拉迪瓦里小提琴。他已经替了“De Barrau”“Alard”和“Dolphin”三把斯特拉迪瓦里制作的小提琴了。

1849 年当他正准备前往伦敦举行第二场音乐会时，他在给他的兄弟的一封信中这样写道：

似乎我命中注定学不好音乐……但是我的确很喜欢艺术，它对我来讲是神圣的……尽管如此，我几乎没有取得什么成绩；我面临的是悲惨的命运，我无力与命运抗衡！这种命运难道要伴随我一生吗？……我至今仍未克服。我很愿意为艺术服务！⑨P107

此后，布施的独奏事业发展也是一帆风顺，1913 年，他首次在美国举办了独奏音乐会。布施的演奏给阿尔图罗·托斯卡尼尼留下了非常深刻的印象，于是托斯卡尼尼邀请布施参加了他在美国举办的巡回演出。此次合作让这两位风格迥异的音乐家成了好友，两人的友谊一直持续到 1952 年布施去世。

吴砺

2022.2.9