行香子说《行香子》

行香子

            我之所以使用行香子这个网名，很大程度上是因为对这个词牌感兴趣。

        宋词的词牌有一千多个，一千多个格式，一千多个韵律规矩，在我看来实在太繁复了。按谱填词，难免会为了协音律而牵强了文字的本意，既能和了音又能使词义贯通，形与神俱、恰似浑然天成，这样的词是精品，而填词者必然是“学际天人”

宋词的词牌有一千多个，一千多个格式，一千多个韵律规矩，在我看来实在太繁复了。按谱填词，难免会为了协音律而牵强了文字的本意，既能和了音又能使词义贯通，形与神俱、恰似浑然天成，这样的词是精品，而填词者必然是“学际天人”非凡夫俗子可为之。李易安《词论》中说苏子瞻“句读不茸”，愚以为，恰是子瞻的不协音律才给“词”赋予了“诗”之魂，使“小歌词”脱去束缚，进入了天马行空自由自在的广阔天地。所以我读古诗词也好、学写也罢，从未仔细研习过格律，什么“平仄”“句、豆、韵”基本不懂，只知道诗词应该有音乐之美就够了，对自己“学而不精”“不求甚解”的坏毛病也从未想改正。

        我对《行香子》这个词牌十分感兴趣，虽然用这个词牌填词的人并不多，而且也没出什么名篇。没有名的未必不好，真正美丽的花朵都默默无闻开在山野烂漫处。试从“形”与“神”两个方面说说《行香子》罢。

    （一）“形”

      《行香子》为平韵双调，共六十六字，字数上介于小令和中调之间。

       特点一：句短而韵多。基本上由三言、四言构成一句，或第三句为七言，但也采用“上三下四”的句法，如晁补之“前岁载桃”一词中“更黄鹂、久住相知”“任功名生事俱非”中间可豆、可不豆。全词多数用八个平韵，易安“天与秋光”东坡“一叶轻舟”等为十个平韵。句短韵多，使词读起来抑扬顿挫，有婉转绕梁之感。

       特点二：尾句三言排比。上下片尾句各由一个“去”声的领字，领出三个三言排比句。如晁词：“对林中侣，闲中我，醉中谁。”“但酒同行，月同坐，影同归。”苏词：“过沙溪急，霜溪冷，月溪明。”“但远山长，云山乱，晓山青。”易安词：“渐一番风，一番雨，一番凉。”“闻砧声捣，蛩声细，漏声长。”，三个三言句不但排比而且对仗，在以往的对仗中一般是忌用同字的，而《行香子》恰恰上下片各用了三个同样的字，不够工整却是别出一格。这种句法给全词增强了气势，使词更富节奏感，达到一咏三叹的效果。

（二）“神”

        这里的“神”是针对词牌的内容而言。词牌本身是一种格式，固定出下面全词的字数和格律要求，一般与词所吟咏的内容无关。词牌后面可以附加题目，比如苏东坡的《行香子.过七里濑》“过七里濑”就是词的题目，但大部分词是没有题目的，有点像唐律诗绝句里的《无题》，大概是诗词本身已经够精练了，再给它起一个更加概括的名字实在不太容易。所以，大部分宋词只用相同的词牌，没有题目。

       词牌本身都有来历，有的是古乐曲的名称，比如《菩萨蛮》，《西江月》、《蝶恋花》等；有的是从唐诗中截取出来的，《忆秦娥》截取自“箫声咽，秦娥梦断秦楼月” ，《忆江南》截取自白居易“能不忆江南”；有的最初是词的题目如《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《更漏子》咏的是夜，传承下来《浪淘沙》作为词牌可以不再咏浪，《更漏子》也可以与夜无关。至于《行香子》的来历，我无从查找，只知道“行香”的本意是出家人行道烧香的意思，这样很自然的就把《行香子》与佛禅联系在一起。

       再看晁补之的“前岁载桃”，苏东坡的“一叶舟轻”“清夜无尘”等词，都有出世脱俗的意境，深深的禅意自在其中，可谓文题相符。而李易安“天与秋光”只是一味的说愁，说感伤，与“行香”并无关联，词虽工整，但意境却差了一层。

       再细致读，晁补之的“前岁载桃”，苏东坡的“清夜无尘”，都是比较露骨的消极避世思想主导，有点“白”。而东坡的“一叶轻舟”却在大量景色描写中隐含着慨叹深意，大有修禅者从见山是山、见水是水，到见山不是山、见水不是水，再到见山又是山、见水又是水，这三道修行境界之意。所以，我本人最喜欢《行香子.过七里濑》这一首，内容与文题相符，意境深远，这是词的“神”，其结构严谨巧妙，音节婉转，这是词的“形”，形神兼具方是诗词佳品。

       后附：

《行香子》宋.苏轼

清夜无尘，月色如银。酒斟时、须满十分。
浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹，石中火，梦中身。
　　
虽抱文章，开口谁亲。且陶陶、乐尽天真。
几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。

《行香子·过七里濑》宋.苏轼

一叶舟轻，双桨鸿惊。水天清，影湛波平。
鱼翻藻鉴，鹭点烟汀。过沙溪急，霜溪冷，月溪明。

重重似画，曲曲如屏。算当年，虚老严陵。
君臣一梦，今古虚名。但远山长，云山乱，晓山青。

《行香子》宋.晁补之

前岁栽桃，今岁成蹊。更黄鹂、久住相知。
微行清露，细履斜晖。对林中侣，闲中我，醉中谁。

何妨到老，常闲常醉，任功名、生事俱非。
衰颜难强，拙语多迟。但酒同行，月同坐，影同归。

《行香子》　【宋】李清照
　　
天与秋光，转转情伤。探金英、知近重阳。
薄衣初试，绿蚁新尝。渐一番风，一番雨，一番凉。
　　
黄昏院落，凄凄惶惶。酒醒时、往事愁肠。
那堪永夜，明月空床。闻砧声捣，蛩声细，漏声长。

非凡夫俗子可为之。李易安《词论》中说苏子瞻“句读不茸”，愚以为，恰是子瞻的不协音律才给“词”赋予了“诗”之魂，使“小歌词”脱去束缚，进入了天马行空自由自在的广阔天地。所以我读古诗词也好、学写也罢，从未仔细研习过格律，什么“平仄”“句、豆、韵”基本不懂，只知道诗词应该有音乐之美就够了，对自己“学而不精”“不求甚解”的坏毛病也从未想改正。

        对《行香子》这个词牌很喜欢，虽然用这个词牌填词的人并不多，而且也没出什么名篇。没有名的未必不好，真正美丽的花朵都默默无闻开在山野烂漫处。试从“形”与“神”两个方面说说《行香子》罢。

    （一）“形”

      《行香子》为平韵双调，共六十六字，字数上介于小令和中调之间。

       特点一：句短而韵多。基本上由三言、四言构成一句，或第三句为七言，但也采用“上三下四”的句法，如晁补之“前岁载桃”一词中“更黄鹂、久住相知”“任功名生事俱非”中间可豆、可不豆。全词多数用八个平韵，易安“天与秋光”东坡“一叶轻舟”等为十个平韵。句短韵多，使词读起来抑扬顿挫，有婉转绕梁之感。

       特点二：尾句三言排比。上下片尾句各由一个“去”声的领字，领出三个三言排比句。如晁词：“对林中侣，闲中我，醉中谁。”“但酒同行，月同坐，影同归。”苏词：“过沙溪急，霜溪冷，月溪明。”“但远山长，云山乱，晓山青。”易安词：“渐一番风，一番雨，一番凉。”“闻砧声捣，蛩声细，漏声长。”，三个三言句不但排比而且对仗，在以往的对仗中一般是忌用同字的，而《行香子》恰恰上下片各用了三个同样的字，不够工整却是别出一格。这种句法给全词增强了气势，使词更富节奏感，达到一咏三叹的效果。

（二）“神”

        这里的“神”是针对词牌的内容而言。词牌本身是一种格式，固定出下面全词的字数和格律要求，一般与词所吟咏的内容无关。词牌后面可以附加题目，比如苏东坡的《行香子.过七里濑》“过七里濑”就是词的题目，但大部分词是没有题目的，有点像唐律诗绝句里的《无题》，大概是诗词本身已经够精练了，再给它起一个更加概括的名字实在不太容易。所以，大部分宋词只用相同的词牌，没有题目。

       词牌本身都有来历，有的是古乐曲的名称，比如《菩萨蛮》，《西江月》、《蝶恋花》等；有的是从唐诗中截取出来的，《忆秦娥》截取自“箫声咽，秦娥梦断秦楼月” ，《忆江南》截取自白居易“能不忆江南”；有的最初是词的题目如《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《更漏子》咏的是夜，传承下来《浪淘沙》作为词牌可以不再咏浪，《更漏子》也可以与夜无关。至于《行香子》的来历，我无从查找，只知道“行香”的本意是出家人行道烧香的意思，这样很自然的就把《行香子》与佛禅联系在一起。

       再看晁补之的“前岁载桃”，苏东坡的“一叶舟轻”“清夜无尘”等词，都有出世脱俗的意境，深深的禅意自在其中，可谓文题相符。而李易安“天与秋光”只是一味的说愁，说感伤，与“行香”并无关联，词虽工整，但意境却差了一层。

       再细致读，晁补之的“前岁载桃”，苏东坡的“清夜无尘”，都是比较露骨的消极避世思想主导，有点“白”。而东坡的“一叶轻舟”却在大量景色描写中隐含着慨叹深意，大有修禅者从见山是山、见水是水，到见山不是山、见水不是水，再到见山又是山、见水又是水，这三道修行境界之意。所以，我本人最喜欢《行香子.过七里濑》这一首，内容与文题相符，意境深远，这是词的“神”，其结构严谨巧妙，音节婉转，这是词的“形”，形神兼具方是诗词佳品。

       后附：

《行香子》宋.苏轼

清夜无尘，月色如银。酒斟时、须满十分。
浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹，石中火，梦中身。
　　
虽抱文章，开口谁亲。且陶陶、乐尽天真。
几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。

《行香子·过七里濑》宋.苏轼

一叶舟轻，双桨鸿惊。水天清，影湛波平。
鱼翻藻鉴，鹭点烟汀。过沙溪急，霜溪冷，月溪明。

重重似画，曲曲如屏。算当年，虚老严陵。
君臣一梦，今古虚名。但远山长，云山乱，晓山青。

《行香子》宋.晁补之

前岁栽桃，今岁成蹊。更黄鹂、久住相知。
微行清露，细履斜晖。对林中侣，闲中我，醉中谁。

何妨到老，常闲常醉，任功名、生事俱非。
衰颜难强，拙语多迟。但酒同行，月同坐，影同归。

《行香子》　【宋】李清照
　　
天与秋光，转转情伤。探金英、知近重阳。
薄衣初试，绿蚁新尝。渐一番风，一番雨，一番凉。
　　
黄昏院落，凄凄惶惶。酒醒时、往事愁肠。
那堪永夜，明月空床。闻砧声捣，蛩声细，漏声长。