刘洪彪先生谈“盛装书法”

惜抱书社

刘洪彪先生谈“盛装书法”

采访地点：北京刘洪彪书法馆


采访嘉宾：刘洪彪（中国书法家协会理事、中国书法家协会草书委员会副主任，第二炮兵政治部文艺创作室副主任，第二炮兵美术书法研究院副院长兼秘书长，国家一级美术师）




采访人：


宋涛（荣宝斋出版社编辑、中国人民大学国学院书法外聘教师、中国书法家协会会员）


梁治国（中央文史馆《中华书画家》编辑部主任、中国书法家协会会员）

    我提出：“为书法穿盛装，让书法住别墅”，这个“盛装”和“别墅”是一个比喻，是说书法作品应该有一个好的外观，有一个好的品相，不能那么寒酸，不能那么小家子气。因为书法是高贵的、高级的、高雅的，所以不能亏待了她。

    古人留给我们这么一个书法发展的余地，我们就要把它做好。哪怕在历代一座一座的书法高峰旁边，垒积起一个土包，一个山头，即便我们不能与前贤并驾齐驱，那也是我们这个时代书法艺术的一个标志，是我们对书法史的一个贡献！
            
                                                          ——刘洪彪





    在当代，中国书法已经完全是艺术门类的一种。艺术创作要求的自由、率真，要求的综合素养的指导，于书法也是一个不能少。具有艺术思维和军人作风的刘洪彪先生在接续传统书法经典的基础上，大力拓展着当代书法的发展道路，并创作出诸多形式新颖、格调高雅、引领当代的书法作品。这些优秀作品的出现，不是感性主导下的昙花一现，也不是理性主导下的体系延续，而是介乎两者之间，互相调试、互相补充、互相推动的结果。更可贵的是，不愿亦步亦趋于古人、认真思索当代书法发展的刘洪彪先生倡导并推动着“盛装书法”的前行。“盛装书法”是一种艺术主张，也是一种使命责任。相信在刘洪彪先生的努力下，当代书法发展过程中小觑书法的心态、轻视书法的言行定能得到扭转，得到改观。
                                                                                                                                                                                                             ——宋涛


宋涛：在《刘洪彪文墨》中，刘老师谈到了世界万物之间的相关、诸多艺术之间的相通，您在青少年时期也画过画，谱过曲。书中还讲到一个人对自己的所有经历都需要悉心体味，这应该是刘老师涉猎诸多艺术门类之后的感想。“舞与墨相关的文，弄与文相关的墨。一心一意做个有点意思的文人墨客。”这是刘老师在博广之后所选择的专一吗？您如何理解书法学习中博广与专一的关系？

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刘洪彪：有些道理是在生活经历过程当中慢慢地领悟到的，并不是从十几二十岁开始就有这样清醒的认识，那是慢慢地在长期的一种体悟当中得到的这样的结论。一个人涉猎得多，对诸多事物都予以关注，进行分析，那么，不管你从事什么职业，都会有直接或间接的益处。学习书法如果仅仅是在临帖写字，那么视野、思路、想象力各方面肯定是不够的。不懂政治，不懂时局，不懂人情世故，天天在那儿临帖，是临不出来的。我们在学习书法的过程当中，分析古代的书法大家，他们的身世、地位、经历，他们的艺术主张等等，分析之后就发现一个问题，只要在史上留名的书法大家，无不是具有很高的地位，很响亮的身份，很渊博的学问，很综合的素养。比如，李斯是宰相，王羲之是右军将军，颜真卿统领过20万人的军队，赵佶是皇帝，董其昌、王铎等是礼部尚书。单纯写几个字，临个帖，然后漂漂亮亮、对称、点画到位就成了书法家了？那是不可能的！所以，对历史上的书家的认识，加上长期生活的磨炼，就会得出这样的结论：要是想做一个真正的有点意义的书法家，除了书法之外，还要去关注、涉猎许多东西，才能使得你这个内心更充分，更丰富，才能使得你的创作有更多的办法，你的笔下有多样的景观。




说到画画、作曲，那纯粹是年轻的时候的一种兴趣爱好，对文化艺术的向往。年轻人的某种兴趣，说不定是制定目标、明确方向的一个原动力。我小时候家境困难，8岁时父亲就不在了，母亲基本是没有文化的，家里孩子又多，挺困难。文革期间，我初中毕业就参加工作下井挖煤了，所以只能自己去琢磨，探寻，这个弄一下，那个弄一下，那是一个客观事实。当然，一个人的精力和时间有限，因为他的潜力、天分、主客观条件的限制，不可能什么都能搞得好。所以，我在东一榔头、西一棒子以后，就集中精力做一件最适合自己的事情，选择了书法。但是，其他的东西对书法确实是有帮助的，而且使得你这个人更活泛一些，不会那么一根筋，走死胡同，钻牛角尖，会培养出放射性、交织性的想象力。



梁治国：人们常说 “艺多不压身”，您赞不赞成这个说法？



刘洪彪：艺多肯定不压身。这个艺多不像人负重，身上背负的物质超过了一定的重量都承受不起。艺多，知识量大，指的是人的大脑的开发。我们人类的大脑的开发，实际上远远不够充分，每个人都还有余地。比如说书法作品，它本身就有字法、章法、墨法、笔法，印章盖在什么地方？盖多大印？这属于内部章法的构成，它本身就含有很多审美要素。你如果艺多，知识多，审美情趣高，美学理念先进，又不断地更新，你的作品就会不断地调整和完善，就能让受众不断地接受它，认同它。


还有，用什么形式，用什么材料，去装裱、装饰、装置书法作品，就要对材料、色彩、形式构成等等有研究。再说一个展览，不管是个展，还是综合展，都会牵涉到很多东西，比如说总体策划、宣传、出版物、设计、对整个展览的形象塑造等等。有时展览要多次举办，第一次与第二次，再与之后的下一次，既要有内在的联系，又要有不同的形象塑造。所以，懂节奏，懂旋律，懂色彩，懂环境的营造，懂格局的建构，等等，就可以游刃有余。所有这些因素，都可能左右你决策的对错和方案的好坏。如果没有良好的综合素养，策展人的职责是担当不起的。

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宋涛：刘老师策划了诸多很有影响的展览，假如全国展由刘老师操刀的话，不计成本，完全为展览服务，您觉得针对数量众多、书体尺寸各异的国展，如何来做？



刘洪彪：我去年出了一本书叫《盛装书法》。《盛装书法》这本书收入了过往六年我所主持设计的16个展览的图文，这个“文”，就是我对每一个展览的设计思路。这个“图”，一是展厅实际的效果图，展厅呈现出了怎样的审美环境；再一个是设计图，是我们预想的展览形象。


    《盛装书法》就是从2004年开始，六年来，我对中国书法展览旧的展览格局不满后的思考和实践。我提出：“为书法穿盛装，让书法住别墅”，这个“盛装”和“别墅”是一个比喻，是说书法作品应该有一个好的外观，有一个好的品相，不能那么寒酸，不能那么小家子气。因为书法是高贵的、高级的、高雅的，所以不能亏待了她。

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书法怎么住“别墅”？怎么穿“盛装”？ “盛装”就是要给这件书法作品穿上好衣服，怎么改变陈旧的装裱方式，让它有时代感，有现代审美意趣，能够融入到现代的建筑。旧式装裱适合在四合院、大杂院里张挂，但与现代化的美术馆却实不相称。


    “住别墅”是什么意思呢？过去的书法展览，作品密密麻麻挂满一墙，那是筒子楼，那是超市，那是地摊。筒子楼的住户，一个挨一个，拥挤不堪。观赏一件书法作品时，其他的作品也拥过来凑热闹，影响你的视觉，让你审美疲劳，让你烦燥。什么是别墅？别墅是前面有庭院后面有花园，楼间距离比较宽，通风，透气，有阳光，有草木。书法展览也应该这样。墙上的作品最好是有一定的距离，不要互相干扰，用眼睛的余光基本上看不到周围的作品，可以集中精力、全神贯注地欣赏每一件作品，这样才能对书法有足够的尊重。



宋涛：这样才可以使每件作品的美充分地呈现出来。

刘洪彪：我们看画展，看一些现代艺术展览，一面墙可能只挂上几件作品，甚至就挂一件作品。一件作品一盏灯，其他的灯都暗下去，就会让这个画面，尤其是画面最重要的主体部分突出来，排除所有干扰，审美者所有的精力都集中在这一点上，有一种静穆和神圣。书法展览为什么不能这样？

梁治国：我觉得“盛装书法”可以吸引更多人，所以这个概念提出来以后很有意义。我们这个时代不缺乏优秀作品，但是我们现在的受众群体是一个很大的问题，因为当代书法似乎缺失古代文化的生存土壤。我们该怎样向广大受众宣传这些作品、拉近距离？除了您讲的给书法穿盛装、住别墅，另外从文化的层面来讲，是不是当代书法文化的土壤跟古代比，已经有一定的距离？您怎么看？

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刘洪彪：没有什么距离。当代书法与民众的距离其实比以前近得多。过去只是读书人、秀才们、君臣之间小范围内的交流。现在，大学生、知识分子很多，政府层层叠叠，各种机构、社团、企业，到处都举行书法展览。老百姓的生活条件好了，许多人在家里写写画画。现在的书法跟老百姓的距离比以前近得多。
你提出的问题，是不是担心我们的书法会不会是阳春白雪？我们高级的、高贵的、高雅的书法作品能不能被一般的人认知？好，我给你说，芭蕾舞、美声唱法、管弦乐队，在西方多长时间了，难道这些老百姓都听得懂、看得懂吗？但这不妨碍它们是高级、高贵的，不妨碍它们在世界的流布和传播。每一种文化艺术样式，并不一定要让它普及到每一个人，让所有的人有共同的审美，这也不可能。人类的文化艺术种类繁多，有些适合这个人群，有些适合那个人群，当然，我们希望书法艺术能够适合更大的人群，让更多的人去欣赏。我敢肯定，只要我们坚持高标准地搞下去，在繁荣的当代，书法的影响就会一点一点地扩大，受众面就会越来越广。

梁治国：刘老师是持乐观态度的。宋词在宋代就像我们当今的流行歌曲一样，那个年代大家都是讲文言，我们现在都讲白话。刘老师的五卷本“文墨”里，有一本“祝辞”，一本“短信”，我觉得这是一个亮点，很有意思。王羲之的手札，写的都是日常的事。我们现在的社会也有这样的现象，比如王冬龄老师在书法作品中横着写流行歌词。刘老师对这个现象有什么看法？

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刘洪彪：这就是与时俱进，这就是笔墨当随时代。你说的这个现象，实际上都是一些有想法的人，一些不满足于跟着古人后面亦步亦趋的人，摸索实践出来的。《刘洪彪文墨》里有一本叫“短信”，其实在这之前我已经发表了用短信入书的作品。为什么我要特别地把它作为书法的书写内容？因为中国书法跟其他的艺术门类还不大一样，它具有双重审美功能，一个是笔墨线条的黑白构成美，一个是文字意境的审读美。很多人看书法要看文字，写的什么诗，做的什么文。一件好的作品，它的笔墨所呈现出来的景象，与文字内涵很统一，这是最好的。短信在当下，实际上是世界上大部分人最重要的交流媒介和工具，也是最普及的，最常用的。可以说是天天都要用，一刻离不了，已经到了这个程度，几乎渗透到整个人类。影响我们生活如此深刻的这么一个手机短信，书法家如果忽略它，我认为不应该。这也是对时代的敏感的反应吧。前些年有个歌手叫李春波，有首歌写的是《一封家书》，开头是“亲爱的爸爸妈妈，你们好吗”，最后是“此致敬礼”。他把这一封信作为歌词，这就是对生活、对艺术的敏感，能够捕捉到生活里的细节，于是作品就鲜活。我将短信用在书法作品里，就是对我们生活的这个时代的表现和记录。后人看到此类作品时，就会想到这就是手机短信盛行的时代的书家写的，这就是笔墨当随时代。

梁治国：最近看到有些文章，也有人提出“笔墨不随时代”。二十世纪80年代那个时候，书法很重形式，受日本少字数书法的影响，有一段时间，这个现象很突出。但是90年代末期以后，我们慢慢回归理性，注重传统，出现回归“二王”的现象，包括我们的阁帖现象。刘老师怎么看待“笔墨当随时代”和“笔墨不随时代”这两种提法？

刘洪彪：笔墨当随时代是一定的，必须的。笔墨当随时代，不是搞什么形式，并非不注重内涵，不注重笔墨，不注重学习和继承古人。纵览中国的书法发展史，我们一说到秦代就想到了小篆；一说到汉代就想到隶书；一说到晋代就想到“二王”的行草；唐代虽然五体都有，但是欧、颜、柳、褚们的楷书面貌马上就呈现出来了，而且具有鲜明的时代特色；宋代人的行书；元明清的书风，我们也能看出来，它有那个时代的气息。所以，每个时代都有它的时代属性，有标志性的高峰，有鲜明的符号和烙印。难道我们这个时代就没有吗？难道我们就只能写“二王”、写颜真卿、写米芾？难道我们就要跟古人写得一模一样、不能变改？我们这代人是干什么的？没有一点责任？

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梁治国：刘老师的创造性很强。当下确实有一大批这样的书写者，回归，模仿古人，脱不开碑帖。上周与邱振中老师也谈到这个问题，邱老师也讲，难道我们现代的人就比古代的人笨吗？
刘洪彪：当代书家应该有自己的使命，不能留下时代空白。一味抄袭古人，怎么链接中国书法史？怎么给后人留下一点我们这个时代的印记？所以笔墨当随时代是必须的！必须写出我们这个时代的风格和特征来。这就是我们要找寻、要创造的东西。临摹古人，写的和古人一模一样，我并不反对，但这不是终极目标，那只是手段。我们学习书法，不把古人的东西领悟透，凭空去创造，也不可能。只有领会古法，融通古法，才有可能找到了一个突破口、一个切入点。只有善于嫁接，敢于整合，才能创造出一个新的天地，创作出属于我们这个时代的书法。
梁治国：刘老师有很多作品在章法上有很大的突破，应该说也影响了很多人。比如落款，传统的款式就是规规矩矩地落在正文左边，但是刘老师的作品有时候会在右边落款，或者在中间，这在古代作品中好像没有发现。这方面我觉得是一个突破。

刘洪彪：这是我有意为之。所谓有意为之，就是我确实想在形式构成上面有所发现和创新，有别于他人和古人，有我们这个时代的新的一种样式。因为古代书法，实际上是以实用为主。虽说历代流传下来的碑帖都是精品、经典，但古人在书写时，根本没有创作的意识，他们当时都是写文稿、写诗稿、写奏折、写告示、写碑文，实用是第一功能，是让别人识文断字的，其次才会有审美这个剩余价值，那是附加值。

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古代的许多作品就是约定俗成的一个书写方式、规格。写诗是一个格式，写信是一个格式，写奏折是一个格式，写碑文是一个格式，那是长期以来约定俗成的。如果写乱了，人家就会说怎么连一个基本的格式都不对，他就懒得承受这个讥讽和嘲笑。但是在当代，用毛笔写字实用价值不大，主要是审美价值，书法已成为一个纯粹的艺术品类。所以我们每个人拿毛笔写字就是当作品去创作。它要挂在墙上，要挂在展厅里，要被收藏、被审美。古代书法和现代书法的性质都变了，功能都变了，所以现代书家必须讲究形式，改变单一的古旧的形式。并不是说旧形式不好，但是它单一。如果整个展厅里二百、五百件作品都一个模式，那会很乏味！何况我们当代搞书法，又搞比赛，又搞评奖，竞争很激烈，如果作品样式弄的都一样，那么评委面对几万件作品时，看都看烦了。坦率地说，古旧形式的书法作品在一定条件下是没有竞争力的。于是，当代书家才想方设法把古人的那些不经意间的东西进行放大，并充分运用，合理的整合。所以仿古、做旧、拼贴、划线、打格等各种手段都出现了，所以现在书法作品的形式就比较丰富。
但是，不管你怎么落款，怎么变色，怎么留空，都要合情合理，这是我的一个原则。不要不入情理，搞形式主义。我举一个例子，大家都看到过我写的大幅草书，我经常在作品里面用朱液落小款，在作品的某一个部位，把整个作品的正文、款文用朱液楷书全部写出来。这是我的一种做法，当然现在已经很普及了。
    我为什么要这么做？我初衷是什么？我曾经想过，历史上，草书没有盛世。秦代是篆书，汉代是隶书，“二王”时代是行草，唐代是楷书，什么时候是草书盛世呢？没有！当然，唐代有张旭、怀素，宋代有黄庭坚，后来还有文征明、祝枝山、徐渭、王铎等，但是，他们就是在那个时代很突出的一个书家而已。草书没有出现过一个大面积地占据整个时代的高标现象。为什么会没有？最重要的原因，草书是一个副体，而古代书法又是以实用为主，草书这个副体不易辨识，一般人认不得，它就担当不起这种全面交流沟通的任务。草书是高端文人间的一种书法交流，他们用来竞技，用来显示自己的书写能力。现在，书法成了一门艺术，草书又是五体之一。草书的“专有符号”和不同书家书写状态的不同，使得草书不被一般人所识，普通老百姓更接受不了。怎么办？难道我们就永远甘于曲高和寡？不行，草书必须让更多的人接受。我的动机就在于此，我想到了用楷书落款。

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梁治国：为草书做注。

刘洪彪：对，为草书作品写楷书释文。中国人书法审美有一个习惯，要认字，看你写什么内容。所以我们不能跟欣赏者对着干，不能要求人们只看线条、不读文字，不能强求人家这样，拒人以千里之外。所以就要想办法引导欣赏者。当欣赏者看一幅草书作品时，整体的气格吸引了他，可进一步的欣赏却有困难了，怎么办？他认不出这个字怎么办？好，我来告诉他。作品里作注的小楷字可以让他对照着草书看。于是，他在这个作品前停留的时间就会长了。欣赏者一个字一个字的对照，哦，这个字原来是继承的“继”字，这个是琼浆的“琼”字，这样，他就获得了双重审美。欣赏者在不断的对照中积累了识草的经验，这就起到了普及草书的作用，这就对中国草书将来在某个阶段成为带有垄断性、引领性的书体带来了一点希望。这是我的动机。后来，我又发现了多种好处。
    好处之二是什么？我们现在的作品巨大，但是我们的印章不可能太大，我们不可能刻太大的印章，印泥盒也没这么大，携带也不方便。但是，中国书法传统的黑、白、红三色，也不能比例失调，八尺丈二的作品还盖这么小的印就不行了，红色少了。所以用朱液行款这种方式来协调书法的黑、白、红三色。不管是方块的、长条的、横条的，有这么一块红色的面积，相当于钤上一个大印章，这个黑、白、红就和谐统一了。
    第三个好处在于平衡局面。丈二八尺的大作品在桌子上写不了，书案的面积有限，手臂的长度有限，写起来不方便。有的人习惯写完了一个字两个字让人家抻纸，这样写大草把握不了全局。所以我写大字、大幅都在地上写。可是，我写字不主张打格、折纸，我认为现在不是实用书法了，不是写碑文，不需要抄得整整齐齐，我们要自然地书写，尤其是草书。那么，提着这么大的笔，踩在这么大的纸上躬身书写，就不可能把这张字排布得非常和谐、合适。有可能你写的时候一气呵成，挥洒几分钟就完了，但挂在墙上看整体，就感觉到哪个地方空了，哪个地方歪了，不和谐。怎么办？就用朱液楷款来弥补、填充、平衡。

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梁治国：所以说刘老师有时候落款会在右下角、左上角。

刘洪彪：所以我才会左一下，右一下，上一下，下一下，中间也有可能。这样，形式变化就无穷无尽了。这就是第四个好处，变化无穷。这一种方式，可以衍生出许许多多的形式。而这个形式入情入理，我能自圆其说，有动机，也有效果，所以才能被人家接受，被广泛地接受。
第五个好处是还能让观众欣赏到草书之外的另一种书体，在一件作品当中能表现出作者不同的书写才能。我基本上是用楷书，用非常自由的楷书，既让大家认识，又不那么刻板。
    一种形式的发现，引来了多个好处，这对于我们书法作品的形式构成出现多种可能，也许会有一定的启发作用。

宋涛：效果是多方面的，但背后的思考确实是复杂的，是综合的。

刘洪彪：你要是没有这些想法，就不可能了。我对这种方式还归纳了几句话，叫做草字楷款，大字小款，黑字红款，纵字横款。你想想，有了这样的举一反三，书法创作还怕单调吗？你搞个展，百十幅作品，还担心雷同吗？