严凤英的课本

塔Jenny塔 · 发表于 2016-4-9 11:29:40

严凤英的课本

作者：王冠亚

《天仙配》画片彩图

　　严凤英小时候读过几天私塾，念过“赵钱孙李”和“人之初”。现在讲的不是那个课本，而是严凤英放过牛的白虎山，戽过鱼的大路桥下的山溪，挖过野菜的菜子湖，驮米走过的山间小道，和她的“艺术学院”——罗岭集上的江象茶馆(或记为“江记茶馆”)。
　　桐城罗家岭，被大龙山环绕着，菜子湖象锁不住的歌喉从花山脚下流出去。这里的人都爱唱山歌。牧童唱对歌(又叫和歌)，比赛聪敏才智；青年男女唱广歌，倾吐纯朴的爱情还有薅草歌、插秧歌……叙述自己的欢乐和悲伤。
　　这些，象乳汁哺育着严凤英。严凤英的根深深扎在这个肥沃的土壤里。严凤英从记事时起就听到大龙山、花山、菜子湖的优美的民间故事；就学会了这些动人的情歌和美丽的山歌。这就是严凤英学艺启萌的活的教科书(注：原刊即印为“启萌”)。
　　歌唱艺术，本来就繁花似锦，它强烈反映人们的情感喜欢。它因为民族、地区、语言、风俗习惯和生理上的差异，形成了各自不同的风格、特色和个性，出现不同的流派。
　　一般都提到西洋发声法和民族民间唱法。其实，西洋的歌唱方法也是百花齐放的。他们所谓的艺术歌曲与民间歌唱在发生与演唱上就存在着较大的差异，在歌剧方面也分为意大利派、德国派和俄罗斯派…… 。我们民族的唱法也是百花争艳，有戏曲唱法、曲艺唱法、民歌唱法……。戏曲中的梆子，很能反映燕、赵平原的慷慨悲歌的气慨；而南方戏曲唱法中的一唱一咏，总是象行云流水，回荡在重峦叠嶂之中。
　　黄梅戏的唱法，现在也是百花齐放的，客观上也存在各种流派：有的是用西洋发声法中歌唱的唱法；有的是用京戏的唱法；也有的是用河南梆子的唱法……。这些，也都受不同爱好的听众的欢迎和承认。
　　严凤英则是用桐城罗家岭和安庆地区的民歌唱法来唱黄梅戏的。你要到罗家岭找四十五岁以上的大哥、大嫂们唱和歌、广歌和打采调给你听(注：此处疑为“打彩调”)，你就会明白严凤英的黄梅调，为什么会有那样浓厚的泥土芬芳。
　　歌唱艺术的一门功夫是发声方法，包括一系列技术上的训练。另一门功夫是表达感情。我们中国的学者爱讲“声”与“情”，于是有“以情带声”，和“以声带情”等的经验和倡导。后一门功夫，在戏曲老艺人中，被称之为“韵味”。
　　唱有“韵味”，演有“台风”，这两者合在一个戏曲演员身上就形成了舞台艺术个性，也就是风格。如能影响开去，就是常说的“流派”了。
　　有的同志听了严凤英的唱腔对我讲：奇怪，她唱得为什么那样轻松自然？简直象一个老朋友跟我们在促膝谈心似的。有的同志看了她的电影对我讲，她的表演没有架子，亲切，象吸铁石，紧紧把我的心吸住。有的同志又说，严凤英的唱和演平易近人，可亲可近；甚至有的同志说，有的人把人演成神，而严凤英恰恰相反，把神演成人。泥土气息和平易近人加在一起，就是严凤英所追求的演唱风格。
　　闻其声，如见其人。严凤英唱的韵味所以使人感到平易近人和亲切，与她本人的悲惨身世和阅历分(是)不开的。旧社会，除了穷朋友，她没有享受过亲人的温暖。她从家里偷偷跑到罗岭集上学戏，吃的是“百家饭”。一条不大的罗岭丁字小街，上到八十岁的白发奶奶，下到四十五岁开外的兄弟姐姊，都异口同声地说：当年，严凤英和我们一起驮过米，卖过梔子糖，在我家吃过饭。罗岭的乡亲们抚育了她，她和乡亲们的命运休戚与共，息息相关，她们的脉搏在一起跳动。她一心要唱出乡亲们最爱听的歌声来。
　　一九六二年，她和少年时的伙伴——桐城黄梅戏剧团的一位演员回到阔别二十年的家乡罗岭去看望乡亲。她穿了罗岭乡亲爱看的村姑服装和鞋袜，连发式也梳成罗岭姐妹爱看的样式。一边走，一边还征求这位伙伴的意见。同时告诉这位伙伴说，我们离开家乡二十多年了，唱的味道可能失去不少家乡特色，这次回家千万要注意，切不可山东驴子学马叫，和乡亲们生分了。并且，和这位伙伴约定，为了保持黄梅戏的风味，以后经常到家乡来“回回炉”。
　　龙眠山的兰花茶，紫来河中淌来的水，润了润严凤英的歌喉，严凤英向乡亲回报了她的唱腔。罗岭的老少爷们齐声给了她最高的评语：她还是我们罗岭的姑娘！今天，当《天仙配》在罗岭放映时，乡亲们没有一个不哭的。一位八十多岁的白发老奶奶颤危危地对我说：她真是我们罗岭的好伢子啊！
　　罗岭的民歌、罗岭人民的欢乐、悲伤，打开了严凤英的歌喉。
　　罗岭民间艺人中有敲着“铁刮”行乞卖唱的，也有说安庆大鼓书的。严凤英向说唱艺术吸收它们嘴皮上的功夫和表现力。她能熟练而清晰地说“绕口令”，会唱很快的“新八折”。当她正式拜严云高老先生学艺后，便把民歌、说唱、黄梅调有机地揉合在一起，初步形成了严凤英自己独特的演唱风格。
　　严凤英的模仿力极强。以后她又学会了京剧、评剧、越剧、京韵大鼓、评弹……不仅学，而且能模仿这些兄弟剧种的各种流派，从其中，吸收他们的精华来丰富自己演唱的表现力和“韵味”。比如，她很喜欢杨宝森的“云遮月”的嗓子，也很欣赏评弹老艺术杨氏兄弟的凄楚委婉的“夜雨闻铃肠断声”。她在《春香传》中的《狱中歌》一场唱的“阵阵细雨，阵阵风；春香(是)眼泪似细雨，叹息如轻风……”就借鉴了他们的表现方法，那“雨”，叫人听来不是暴雨，而是细雨；那“风”叫人听来不是狂风，而是轻风。
　　为了唱好一个“恨”字，要使人听来是恨入骨髓，牙根咬碎，她找来昆曲的唱片，京剧高庆奎的“我恨奸贼”和周信芳的唱片，取各家之所长来丰富自己。
　　在《碧玉簪》中，有句唱词是“爹娘把我当珍宝，冤家把我当路边草”。她又把越剧和评弹的唱片找来研究。比如那个“草”字，出字(即声母)是“雌——”，归音(即韵母)是“袄”。她把出字咬得既紧，又轻，伴着哀怨的感情，唱出那个“草”，就象霜打的路边衰草，而不是青青河边草。和上一句的“珍宝”形成鲜明的对照，叫人听来辛酸。(注：此处“珍宝”作“珍珠宝”，非)
　　严凤英就是这样逐字逐句来钻研、创造自己的演唱艺术。当然，她无论怎样钻研，无论怎样吸收和借鉴，她的根子还是深深扎在她那民歌、曲艺、黄梅调的土壤上。严凤英也爱唱歌曲。但是，她的歌曲听来也带有黄梅调色彩。(注：原刊为“色采”，后不注)
　　这十来年，女妖婆江青不许唱民歌，不许唱黄梅调，罗岭的民歌也逐渐要断线失传了。但罗岭公社的同志说得好：咀上不唱心里唱，台上不唱家里唱。最近，人们从电影和广播里听到了严凤英的黄梅戏，大家无不心里感到热乎乎的。人们不能理解。这样优美动人的歌声，为什么不许听？为什么要掐断人们喜爱的歌喉？严凤英的歌声和乡亲们的心是相通的，这就是真正的“情”，也是严凤英生前所追求的韵味和风格。严凤英死了十年了，这歌声还能轻轻地熨贴着人们的心灵，让人们的心情不能平静。
　　严凤英很重视发声技巧。我们的民族出现过不少优秀的歌唱家。但是，在旧社会，我们的歌唱发声法也和中医一样，是“经验的艺术”。它不象西洋发声法，把发声器官进行解剖，研究每个器官的具体构造和功能。我们的名师可以把他的经验传授给徒弟。有的竟然学下来了，就是“名师出高徒”。也有的失败了，误人子弟！
　　我们民族艺术的学习方法还有另一个特点，就是从模仿入门。比如书法，从小就描红仿，长大了就临帖。比如画画，就临“芥子圆”等画谱，不象西洋画从素描、写生到人体解剖。比如学戏，小孩进科班不论青年谈情说爱的戏，或是将军运筹帷幄的戏，都按师父的一招一式学。不象话剧表演从基本元素、做小品开始。学京剧唱腔也是这样，模仿梅派、程派，麒派、马派、裘派……。
　　严凤英的歌唱也是从模仿开始的。她能把庐剧的《观画》和肥东的“门歌”学得惟妙惟肖(注：原文作“唯妙唯肖”)。但是，她又不停留在模仿上。她从模仿来的“果”中去探索“因”，去研究它们的发声方法。
　　在这些研究工作中，西洋发声法的知识帮助她从自发阶段走向自觉阶段。
　　五十年代，北京、上海、南京的歌唱家和歌剧演员曾来研究过严凤英的歌唱方法。严凤英供应气的器官，位置和方法是合乎科学的，和西洋发声法一致。民族戏曲叫“丹田气”。西洋发声法叫“腹式呼吸”。你仔细去看看那仰天躺在床上睡熟了的人，他的呼吸动作是腹部在一张一合，腹部成了风箱。假若这时他在打呼，那呼声即使很轻，但也送得很远。打一晚上呼，嗓子也不会哑。
　　严凤英坚持练这种供气动作。躺在床上练，靠在椅上练，利用一切时间和场合练。根本不需要靠领导订个什么“制度”或找领导要个什么时间。一有空就练起来。一直练到她心脏停止的那一天。
　　人不是万能的，生理条件也各不相同。严凤英的发声器官(即声带部分)相当于西洋歌唱分类中的女中音。但她的演唱是用自然声(或名真声)而不用假声。拿乐器来比喻，好比是中提琴，或二胡。不是小提琴和京胡。曾经有一股风，好象是唱得调门(音域)越高越“革命”。也有好心的同志希望严凤英的声带改造改造，变成女高音。就象把中提琴改造成小提琴，二胡改造成京胡一样。严凤英也作过这方面的努力，但是，失败了。现在我们还可以找到严凤英这样的演唱录音，即唱到超过她音域的高音部分，出现“嗤花”的声音。逢到这样的情况，她显然很痛苦，同时也影响了表演。她的歌喉只能适于阿炳的二胡独奏《二泉映月》，不适于杨宝忠的京胡独奏《夜深沉》。歌唱方法是门科学，严凤英是比较有自知之明的，她总想唱适应自己声带负担的调门和音域。这也许是她的局限和缺点。但，这也是她的特点。文化大革命中有人把黄梅戏音乐归结为黄、软、低、嗲……等八个大字，而严凤英同志就成了这八个字的代表人物。要把她打下十八层地狱，永世不得翻身！
　　民歌、曲艺、戏曲的唱法中有一点和西洋歌唱法截然不同的是，西洋歌唱方法中，从低音唱到高音，或从高音唱到低音，声带和喉头等部分尽量不动，由气流来使声音拐弯抹角，而声带等部分不能帮忙。而民族戏曲的演唱，这些部分则帮助声音的拐弯抹角，和演唱色彩上的描绘。严凤英唱的黄梅调就吸收了很多这方面的技巧，出现很多曲谱上找不到的小拐弯、装饰音和大小颤音。这些，使她的演唱增加不少奇异的光彩，形成了自己独特的润腔手法。
　　严凤英是带着问题，进行科学研究来吊嗓子的。比如共鸣问题，象敲锣，一槌敲在锣的中心，振动出来的是圆润好听的声音；一槌敲在锣边上，振动出来的声音就比较难听。气流好比敲锣的槌子，这一槌要敲在口腔的什么地方才好听呢？严凤英作了各种研究和尝试。找到了发声最集中的共鸣点，也找到了“云遮月”音色形成的原因。同时也找到了为了表达特殊感情而发出暗哑音色的方法(如小提琴和琵琶中的“泛音”)。
　　在吊嗓的方法上，也是百花齐放的，各有各的经验，各有各的主张。有的主张天不亮对着冷空气叫，据说嗓子叫哑一次就会好一次；也有的主张对着水塘叫，对着城墙叫，对着水缸叫；也有的主张清早起来蹩住小便叫的。据说很多名角的嗓子就是这样吊出来的。
　　后来，有一种“共产主义”的吊嗓方法，据说是为了培养“集体主义”的思想，五六个演员，跟着一把胡琴，唱着同一个调门来吊。你是男低音，高音上不去就拼命挣一下。你是男高音，低音下不去，就使劲压一下。
　　严凤英演出任务是很重的，演出结束回家经常要到半夜一点多才能睡觉。逢到排新戏、背台词，准备角色，经常搞到半夜两三点钟。假若天不亮就起来吊嗓子，嗓子和体力的疲劳都未消除，不仅自己的嗓子要毁掉，假若带着徒弟去吊，肯定误人子弟，把徒弟的嗓子也毁掉。
　　严凤英在这个问题上不是没有过私心杂念的。假若天不亮带着徒弟们到冷空气里去叫，肯定会受到表扬，甚至捞上个什么“积极分子”当当。假若不去，肯定被认为不积极，甚至是“落后”。严凤英很苦恼。后来她决定不去牺牲徒弟的嗓子来换取“积极分子”的桂冠，也不参加那种培养“集体主义”精神的吊嗓活动。依旧躺在床上练她的“腹式呼吸”，找她的共鸣点和琢磨她的韵味。这种作法当时是不容易被人理解的，起码会被认为吊嗓“不积极”。然而，她却保留住了一条好嗓子。现在省黄梅戏剧团还有一位许自友，唱得有些严凤英的味道，我发现她有个和严凤英的共同特点，就是对那种吊嗓活动不积极。
　　最近听了严凤英生前演唱《路遇》的讲话录音。她那实事求是的精神深深地感动着我。她把这段唱腔中作曲者的贡献如实地向听众介绍，而不是把一切功劳归于自己。现在由于对严凤英的怀念和爱戴，也产生了一些误会，好象黄梅戏音乐的发展是严凤英同志一人的功劳。其实不是这样的。这里有很多其他同志共同努力的结果。特别是黄梅戏音乐工作者的艺术创作活动。因为演唱家不一定都懂得曲调作法，就如同作曲家不一定都懂得发声法一样。严凤英同志对黄梅戏音乐的发展，从演员角度作了很多工作，她自己谱写过一部分曲调，她和音乐工作者互相帮助合作过一些曲调。更大部分是把音乐工作者作的曲调唱活了。所以，严凤英同志死后，有的音乐工作者很难过，觉得自己的艺术生命也死去了一半，今后作曲，还有谁能唱出严凤英的那种风味呢？
　　另外，严凤英对徒弟也比较实事求是，不懂就是不懂，绝不装懂去误人子弟。她希望自己的徒弟去找真正懂得科学练声方法的老师去学习。同时，她不强加于人。自己明明是女中音，别人明明是女高音，为什么非要别人的女高音唱得和自己的女中音一样呢？
　　严凤英的表演特色也是平易近人，充满泥土气息。她的《打猪草》、《游春》、《夫妻观灯》、《柳树井》……等等戏中的人物，都是我们人间常看到的人物。即使是扮演《女驸马》中的总冯素珍，这个阀阅门弟的才女，在和贴身的丫环春红的接触中，也不断流露出普通少女的感情。
　　她扮演的江姐，按说是个无产阶级的英雄人物了，但是，她对同志的爱，对失去亲人的痛苦，对敌人的恨，都按照“凡间”的人的感情去处理的。因为共产党员也是人，不是神。严凤英很喜欢和一些革命老前辈们接触。这些老前辈们身上保留不少革命的优良传统，使人感到可敬可亲。
　　严凤英介绍自己演七仙女的经验时说：“我没见过神，我是按照人来演神的。”这不难理解为什么七仙女演得也那么人情味，使人感到亲切。这就需要有丰富的生活积累和对人情世故的洞察、熟悉。
　　严凤英是热爱生活的，她热爱童年的伙伴，也热爱受苦受难的阶级姐妹。她其实是利用舞台表演来作她们的代言人，演出她们的爱憎和希望。七仙女那“上无片瓦不怪你，下无寸土自己情愿的”，“不怕那天规重重活拆散，我与你天上人间心一条！”！不就是小姐妹们和她自己的心声么！
　　她塑造艺术形象，总是追求每个人物各自不同的性格和特征。她不喜欢表演上的生搬硬套和简单重复。
　　在《春香传》、《打金枝》、《红色宣传员》等戏中，她都担任B角。她虚心学习A角的长处，又有自己的独特创造。《天仙配》中的七仙女最早也不是她演的。好在那时还没出现“样板戏不许走样”的“金科玉律”，所以她展开了艺术幻想的翅膀任意飞翔。
　　严凤英在《天仙配》中演过七仙女，是个仙女，一九六三年，上海和香港合拍彩色黄梅戏神话故事片《牛郎织女》，严凤英扮演织女，又是仙女。特别是戏曲表演，有些程式舞蹈，两个仙女很容易演成一个形象。严凤英最忌讳这种没有创造性的懒汉做法。
　　她一接到剧本，就分析了这两个角色明显的不同身份。《天仙配》中的七女应该是“玉帝最小偏怜女”，她单纯、天真，有时还有些顽皮、任性。织女和她不同。我们的祖先创造了许多“神”，而牛郎和织女触犯了王母的“天规”，一个被贬到凡间去，一个被打入织云楼，深锁云房，织不完的锦，赎不完的罪。
　　这种苦日子，严凤英很熟悉。她童年的小姐妹中就有不少是纺纱织布的。地主放的债，保长派的捐，比王母的“天规”还利害。这些小姐妹把自己的青春纺进纱进里，织进布里，也还不清地主的债，交不完保长的捐。这种感情，严凤英也是很熟悉的。她几乎用呻吟的调子来唱云房中的那段唱腔，那是被压迫者的泣诉。
　　但是，织女毕竟还是人们想象中的美丽仙女。谁见过仙女？谁也没见过。这部电影的导演岑范同志要她研究一下曹子建的《洛神赋》。这位古代才子用文字创造的生动形象，的确给严凤英的表演艺术创造，带来了很大的启发和借鉴作用。从形体上的“翩若惊鸿，婉若游龙”，到动作上的“体迅飞凫，飘忽若神”；“动无常则，若危若安；进止难期，若往若还……”严凤英都想通过舞蹈和身段把这些表现出来。
　　严凤英特别喜欢从这些诗句中，把诗人描绘的洛神的性格，嫁接到织女身上。象“环姿艳逸，仪静体闲；柔情绰态，媚于语言”。“轻眄流精，光润玉颜；含辞未吐，气若幽兰”。这样的仪态，这样的感情，这样的眼神，使织女显得文静、温柔，深情，和七女迥然两样。
　　即使是演“神”的戏，她也翻山越岭，爬上黄山，看那壮丽多姿的云海，听那迷离呼啸的松涛。
　　她还虚心向昆曲老师学身段，向同志们学古文，她把准备角色的工作，总是要达到把角色和自己融化成一体的程度。为了这个目的，她常常通宵不眠。
　　她演戏总是很快地进入角色，而很难从角色里出来。她演完《天仙配》的《分别》，总是哭着进后台，哭着卸装，有时甚至回到家里了，思想感情还不能从戏中出来。因此我真怕她演悲剧结尾的戏，而希望她多演喜剧结尾的戏。她演后一类戏就会把一路春风带回家来，让一屋子充满笑声。
　　她的创作兴趣是多方面的。她的应工行当是花旦，但是她自从拍过电影《天仙配》之后也演过《万炮齐发轰瘟神》中的反动的美国记者，演过《三里湾》里的惹不起，《打瓜园》中的彩旦，《闹金堦》中的调皮小女孩，以及《丰收之后》的赵五婶。她不计较角色的大小，而是努力塑造各种不同的艺术形象。她甚至敲着扁鼓打着锣，唱起“门歌”拉“洋片”。无论大小戏，无论大小角色，无论在什么场合下演出，她真认真。表演上她追求神和形的真。她想通过真，来达到善、美。
　　她的学习兴趣也是多方面的。和歌唱一样，她向各兄弟剧种、流派学习，向话剧、电影学习。史坦尼的、布莱希特的，只要对她的表演有帮助，她都吸取过来，成为自己的艺术收藏，丰富自己的表演手段。
　　我们一家人很少在一张桌子上同吃一顿饭。她总是盛好一碗饭，夹上一点她爱吃的辣椒炒干虾米走东家串西家去征求同志们对她演唱的意见去了。不拘陈法众为师，这就是她的艺术创作的信条。
　　严凤英不是什么天才，主要靠她对艺术创作的刻苦和认真。能够算得上“经验”的，大概也就是这一点吧。

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[桐城人] 严凤英的课本