《色彩列传：黑色》（三）

吴砺

                                           《色彩列传：黑色》（三）

这些问题并没有得到雕刻艺术史研究者的关注，‘但 16世纪和17世纪的画家却对此十分重视。当雕刻师将画家的画作制成铜版时，尽管手中只有刻）9和凿子这样的工具，但画家依然要求他们“准确重现原作的色彩”。例如色彩大师鲁本斯( Rubens)就多次对他手下的雕刻师做出这样的指示，而正是通过这些雕刻师之手，鲁本斯的绘画作品才得以享誉整个欧洲。在他与雕刻师卢卡斯·沃斯特曼( Lucas Vorsterman,  1595-1675)的往来书信中，很大一部分内容都是在讨论黑白版画对原作色彩的还原是否忠实，是否逼真。。在这个问题上，二人经常发生分歧、争执。虽然沃斯特曼已经是同时代最优秀的雕刻师之一，但鲁本斯还是经常批评他对色彩的还原表现不够准确。而沃斯特曼也对自己的专业水平极度自信，每次都与鲁本斯据理力争。最终，有时他会坚持己见，，有时也会根据鲁本斯的意愿修改自己的作品，或者干脆推倒重来。¨到了17世纪初，在整个荷兰，尤其是安特卫普（译者注：当时比利时尚未独立，因此安特卫普属荷兰），将绘画作品制成铜版的技术已经非常发达，用黑与白就能完美地表现出各种色彩。P148

然而，无论雕刻师的技艺多么精湛，黑白画面还是无法承担色彩的全部功能。在地图、植物学、动物学以及纹章学等领域，彩色图片依然是不可取代的。在这些领域中，图片起到记录、分类与教学的作用，而这种图片里的色彩则发挥着传达信息和区分种类的功能。那么在这些地方，又是如何用黑自来表现色彩的呢？P149

从15世纪末到 17世纪中期，黑白两色的地位变得越来越特殊，最终从色彩序列中分离出来，“黑白”成为“彩色”的反义词。导致这一结果最主要的原因，无疑是印刷书籍和雕版图画的传播范围不断扩大，但这并不是唯一的原因。社会伦理和宗教道德在其中也发挥了重要作用，尤其是新教改革，对于有关色彩的问题，新教特别地重视。新教诞生于16世纪，正值“黑白文化”随着印刷书籍和雕版图画四处传播之时。在对待色彩的态度上，新教一方面继承了中世纪末的传统观念，另一方面也结合了同时代的价值观：在宗教和社会生活的各方面（祭祀、服饰、艺术、居所等等），新教徒主要使用的色彩无非就是黑白灰这三种。新教要向一切鲜艳的或者过于醒目的色彩宣战。

首当其冲的就是教堂。新教改革的先驱们认为，教堂里的色彩过于丰富了，应当减少色彩的种类，或者干脆将色彩驱逐出教堂。与12世纪的圣伯纳德一样，慈运理( Zwingli)、加尔文(Calvin)、墨兰顿(Melanchton)以及马丁·路德都十分厌恶那些装饰过度奢华的中世纪教堂。22在布道中，他们引用了《圣经》中先知耶利米斥责犹大王约雅敬的话：“难道你热心于香柏木之建筑、漆上丹红的颜色，就可以显王者的派头吗？”23在《圣经》和中世纪神学理论中，红色是最鲜艳的色彩，而新教改革家则认为，红色在所有色彩中是最能代表奢华、罪孽和癫狂的。24路德认为，红色是罗马教廷的标志色彩，是一种可耻的粉饰，正如巴比伦大淫妇身穿红衣一样。P152

改革派在礼拜仪式的色彩问题上，立场更加极端。1在弥撒仪式中，色彩发挥着极为重要的作用：用于祭祀的器物和服装不仅受到教历规定的限制，而且还要与教堂的照明、建筑与装饰的色彩相联系。追求最大程度地重现圣典中描绘的场景。在弥撒中，色彩与教义中规定的动作和音响效果一样，都是保证仪式顺利进行的重要元素。墨兰顿认为，弥撒对重现圣典场景的追求是“将教士变成戏子”，因此改革派强烈反对弥撒，同样也反对在弥撒中大量使用的鲜艳色彩。他们既反对用色彩装饰教堂的内部，也反对在礼拜仪式中赋予色彩重要的地位。慈运理认为，礼拜仪式华丽的外表会歪曲其朴实的内涵。“路德认为，教堂应该摒弃一切人为的虚荣。迦勒斯大( Carlstadt)称，教堂应该“像犹太会堂一样纯净简朴”。27加尔文则认为，对教堂最好的装饰就是上帝的箴言。所有的改革先驱都一致同意，教堂应该是信徒与上帝进行沟通的场所，教堂应该是简朴和谐的，不需要混杂其他的东西，教堂的外观纯净了，里面的灵魂才能纯净。因此，与罗曼时代的教会截然相反，在新教的教堂和礼拜仪式中，色彩失去了一切地位。P157

其实，新教对色彩的唾弃并非新鲜事物，甚至可以说是一种倒退的保守倾向。但在欧洲人对色彩感知的发展历程中，新教改革这一阶段具有很重要的地位。一方面，在新教改革的影响下，黑白与彩色之间的对立更加明显；另一方面，在新教改革的刺激下，天主教会对鲜明的色彩更加偏爱，从而间接地促进了巴洛克艺术的诞生。作为新教改革的反对者，天主教会认为，教堂应该是天堂在人间的投影，是天界耶路撒冷的一部分，因此教会使用圣体存在的教义来证明教堂内部的奢华装饰都是合理的。因为教堂是上帝的居所，所以必须做到尽善尽美：天主教堂里使用大理石、黄金、昂贵的织物和金属、彩绘玻璃窗以及色彩鲜明的雕像和绘画作品进行装点，而这一切都是新教教堂以及新教仪式中所摒弃的。随着巴洛克艺术的兴起，教堂又恢复了罗曼时代的克吕尼风格，再次成为色彩的殿堂。P159

在改革派看来，服装始终是羞耻和原罪的标志，是人类堕落的产物，“服装的主要作用之一就是唤醒人们的悔过之心《c。因此服装应该是谦逊和忏悔的标志，应该简单、朴素、低调、适合劳作。所有的新教先驱都对奢侈的服装、美容化妆品、珠宝首饰、奇装异服以及不断变化的时尚潮流无比反感。慈运理和加尔文认为，打扮自己是信仰不纯的表现，而化妆则代表着淫荡堕落。34墨兰顿则认为，过度重视相貌和服装的人还不如动物来得高尚。他们都认为奢华就等于腐化，而人应该超越外在的表象，唯一值得美化的就是自己的灵魂。

在这样的训诫之下，新教徒的服装都极为朴素：款式简单，颜色庄重，并且没有任何多余的装饰品Q：》在日常生活中，新教改革的先驱们也以身作则，我们从他们留下的肖像中就能明显地看到这一点。在画像中，他们每个人都穿着朴素的深暗色衣服，甚至显得有些阴郁。他们对简单朴素生活的追求体现在服装的色彩上，他们认为一切鲜艳的色彩都是不道德的，首当其冲的是红色和黄色，然后是粉色、橙色、大部分绿色，甚至包括紫色在内。而他们经常穿着的则是深色服装，主要是黑色、灰色和棕色。白色作为纯洁的色彩，一般只允许儿童穿着，有时妇女也可以穿。而蓝色系中只有低调的深蓝色才可以被容忍。所有花哨的衣服，所有“把人打扮成孑L雀”的色彩——这是墨兰顿于1527 年在一次著名的布道中使用的词语“——都是受到严厉禁止的。如同在教堂的装饰和礼拜仪式中一样，新教改革在服装方面也表现出了对缤纷色彩的强烈厌恶。P164

无论是从社会层面、宗教层面、伦理层面还是符号象征层面上看，17世纪都是属于黑色的时代。欧洲各民族或许从未经历过如此之多的天灾人祸。如今，面对苦难、罪行或野蛮蒙昧的陋习时，有句俗话叫做“恍若回到了中世纪”。历史学家都知道，这句俗话其实不那么正确，还不如说“恍若回到了1 7世纪”更加符合事实。1 7世纪，是伟大的路易十四和辉煌的凡尔赛宫的时代，是艺术和文学成就举世瞩目的时代，但也是遍布黑暗和死亡的时代。尽管宫廷聚会穷奢极欲，尽管文艺创作欣欣向荣，尽管科学研究硕果累累，但这个时代依然遍布着各种陈规陋习和专横暴虐的统治，而苦难与不幸则达到了极致。民众所承受的不仅仅是战争、宗教冲突和沉重的赋税，还要加上气候失常、经济危机和人口危机。鼠疫尚未完全消退，其他传染疾病又接踵而来。恐惧和饥饿在全欧洲四处蔓延，每天都有很多人死去。自中世纪开始之后，欧洲人的平均寿命从未如此之短，欧洲人乃至动物的身材从未如此之矮小，犯罪率从未如此之高。在法国历史上，17世纪被称为“大时代”，然而这个大时代的背面却是无比地黑暗。“从各方面看，这个时代都是属于黑色的。

首先是宗教领域。在这个既辉煌又恐怖的时代，宗教一直扮演着非常活跃的角色。在欧洲的新教阵营，朴素依然是使用色彩的第一法则，或许程度还要超过1 6世纪。在斯堪的纳维亚与荷兰，黑色几乎成为所有人，至少是男性的统一制服，我们在这一时期的绘画作品中可以找到诸多例证。在17世纪中期，克伦威尔和圆颅党专制统治下的英格兰( 1649-1660)，情况则更加糟糕：清教主义渗透了政治、宗教和社会的所有方面，一切都变成了黑色、灰色或棕色。但天主教阵营也相差无几：尽管天主教的教堂尽善尽美，尽管巴洛克艺术金碧辉煌，但普通民众的生活空间则绝非如此。与新教徒一样，虔诚的天主教徒也只能身穿黑色服装，无论是外出还是在家里，都不应穿着鲜艳的色彩，不应化妆，也不应佩戴首饰。根据从遗产清单中得到的统计数据，从16世纪末到 18世纪的前几十年，深色的织物和服装占据了人们衣橱的绝大部分。例如1700 年前后的巴黎，在贵族服装中——包括男装和女装在内，黑色占百分之三十三，灰色占百分之二十七，棕色占百分之五。对官员而言，深色服装的比例更大：黑色占百分之四十四，灰色占百分之十三，棕色占百分之十；而这个比例在宫廷侍从的服装中则是最大的：黑色占百分之二十九，棕色占百分之二十三，灰色占百分之二十。

此外，无论是在公众还是私人场合，教士越来越好管闲事，到处吹毛求疵，稍有不当的行为在他们眼中都是罪孽。人们只能穿上黑衣，以表明自己在修行和忏悔。从耶稣会到冉森派，基督教各派别尽管在教义和戒律方面存在诸多分歧，但至少在服装颜色这个问题上是众口一词的。1660 年代初，拉辛( Racine)曾幽默地叙述他是如何在短暂的世俗生活中，让“皇港的先生们”感到丢脸的（译者注：拉辛是法国剧作家，孤儿，在皇港修道院的冉森派教会学校长大。）：拉辛只不过穿了一件深绿色的衣服而已，但在这些道学先生眼中，只有黑色衣服才是得体的。39 此外，17世纪的新兴修会也都推崇深色服装，他们不约而同地选择了黑袍、灰袍或棕袍作为修会的制服，只有某些修女还坚持穿白袍。

颜色深暗的并不是只有服装而已，在人们的居住环境里，深色也占据了主要的位置，尤其是在17世纪上半叶。在富人家里，窗户的玻璃越来越厚，上面还画满了各种装饰花纹，这样一来就没有多少光线能透进屋里。在新建的房屋里，房间越来越小，暗室和密室越来越多，人们惯于隐藏在黑暗中窥探或策划阴谋。同时，庞大笨重的家具开始流行，这种家具多数是胡桃木制成的，这种木材典雅美观但色泽很深，因此这些家具占据了很大空间，并使家里的环境变得更暗。在穷人家中则到处都是污垢（在伦敦，1660 年的洗衣费用是I550 年的两倍40），而照明对穷人而言是一种奢侈，因此夜晚完全是一片黑暗。在某些城市，除了传统的城市污染之外，工业污染也开始出现。市民的生活环境是灰暗、阴郁、肮脏的，这一时期的版画给我们留下了无数例证，并通过越来越杂乱、越来越密集的线条表现出环境的惨不忍睹。

在17世纪，由于战争、冲突、饥荒、传染病等原因，人们的寿命普遍不长，丧事随处可见。在这一时期，关于丧葬的着装规范逐渐普及。诚然，这种规范古已有之，但此前只有上流社会才对丧服有所讲究，而且主要通行于欧洲南部。在17世纪之前，黑色也不是布置灵堂以及葬礼服装的唯一色彩，灰色、深蓝色和紫色经常在葬礼上代替黑色，有时也与黑色同时出现。有些国家的君主甚至在葬礼上身穿鲜艳的服装：法国国王曾长期在葬礼上穿红色衣服，后来改穿深红或紫色，而王后则穿白衣。法国的一些邻国也有同样的习俗。从17世纪开始，一切都改变了：黑色最终成为葬礼上使用的唯一色彩。这一习俗起初流行于西班牙、法国和意大利，随后向北扩散到整个欧洲，不仅影响到大贵族，也影响到下级贵族和一部分资产阶级。41后来，有关葬礼的习俗逐渐形成体系：包括服装的样式、灵堂的布置、墙上和家具上的帷幔、居丧的期限等等。随着丧期逐渐过去，死者家属所穿的衣服和房屋的布置从黑色变成紫色（标志丧期过半），然后再变成浅灰色（标志丧期过了四分之三）。然而这套颜色变化的系统直到 19世纪才成为通行的惯例，在17世纪，有些关于丧葬的论著中曾经提到，但真正使用的人还很少。42这时，黑色依然是唯一能代表死亡的色彩。P169

此外，黑色不仅是巫术、阴暗和夜晚的象征，它也象征着司法，象征着监狱、牢房、审判、刑罚和宗教裁判所：司法机关喜爱黑色，认为黑色能够体现法律的庄严肃穆，因此他们总是使用黑色来宣布判决并处以刑罚。在审判巫师的法庭上，一切都是黑色的，法官和刽子手通常穿红袍，但这种场合下会换上黑袍。法庭上唯一的一点鲜艳的红色，就是火刑架上燃烧的火焰。有些法庭特意选择了未晾干的木头作为燃料，这种湿柴烧起来很慢，是为了让受刑者承受更长的痛苦。而有些较为仁慈的法官则相信白色象征着救赎，他们允许女巫穿着白袍登上火刑架。P175

这时艾萨克，牛顿( Isaac Newton．1642-1727)做出了决定性的贡献，他或许是史上最伟大的科学家。在1665-1666 学年，由于鼠疫爆发，牛顿被迫离开剑桥大学，回到林肯郡伍尔索普村的母亲家里。在这段仅有数月的假期里，牛顿做出了两项重大的发现：一是白光的色散与光谱；二是地心引力和万有引力。牛顿认为，色彩是一种“客观”现象，应该将人眼对色彩的视觉感知（牛顿认为视觉是有“欺骗性”的）和人脑对色彩的文化认知放在一边，专注于研究物理领域的色彩问题。他所做的，是按照自己的需要切割玻璃，并按照自己的想法重新进行古老的棱镜实验。P188

然而对色彩的研究者而言，这一点并不是最关键的。关键在于牛顿所提出的这个新的色彩序列，这个色彩序列与之前的其他序列没有任何继承关系，其次序与其他序列都不一样，直到今天，光学和色彩学仍然以这个序列为基础：紫、青、蓝、绿、黄、橙、红。传统的色彩序列完全被打破了，红色不再处于序列的中间而在边缘；绿色位于黄蓝之间，这一点验证了画家和染色工人数十年来在实践中的发现：可以将黄色与蓝色混合，来获得绿色颜料或染料。但最重要的是，在这个新的色彩序列中，完全没有黑色和白色的位置。这是一项巨大的变化：黑色与白色不再属于色彩了。而对黑色而言，情况比白色更糟。事实上，白色与光谱多少还有点间接的关系，因为白色之中包含着光谱中的各种色彩，而黑色却与光谱扯不上半点关系，于是它从此被排斥在一切色彩体系与色彩世界之外。P191

尽管牛顿发现光谱一事对普通民众的日常生活并没有产生直接影响，但这一发现茌科学史上是一个极为重要的转折点；在色彩的历史上，这或许是新石器时代人们学会使用颜料和染料以来，最为重大的事件。牛顿证明了色彩的产生源于光的传播与色散现象，如同光一样，色彩也是可以量化的，这一发现揭开了色彩的一部分谜团。从此人们可以利用光学和物理学来制造色彩、重现色彩、掌控色彩和测量色彩；色彩世界似乎已经被人类征服了。所以，人与色彩的关系也在逐渐发生变化——不仅是科学家和艺术家，也包括哲学家、神学家乃至工匠和所有普通民众在内。人们的立场在改变；人们的理念在改变。有些争论了数个世纪的问题——例如色彩的符号象征意义-一从此变得不那么尖锐了。而一些新的焦点、新的风尚相继登场，例如自1700 年开始深刻影响艺术和科学领域的色度学（译音注：色度学[1a colorimetrie]又名比色法，是量化并从物理上描述人们颜色知觉的科学和技术）。在许多领域，都出现了各式各样的色卡、分色图、色阶表，用各种方法来体现色彩世界所遵循的规律。‘色彩世界从此变成了一个有序的、可控的世界。

就这样，在1 7世纪末，色彩的历史翻开了一个新的篇章，其影响力在不同的领域，以不同的方式，一直延续到今时今日我们的身边。P194

反对色彩、拥护素描的阵营，手中掌握的论据并不少。他们认为素描高于色彩，是因为素描是经过头脑的一种创作，而着色画只不过是对现实的简单复制而已。素描是思想的延伸，必须依靠人的心智来领会理解；而色彩则只作用于感官，它不能使人领悟作品的主题，反而会造成迷惑，因为色彩有时会干扰人的视线，影响到人们对轮廓和图形的辨认。总之，色彩是无用的粉饰、骗人的假象、对真与善的背叛。早在12世纪，圣伯纳德就曾总结过这一套观点，来又为新教改革先驱们所继承；从1550 年到 1700 年，这套观点又频繁被人提起，用来证明素描高于色彩。除了这些由来已久的观点外，还有一种新观点认为色彩是危险的，因为它不可控制：色调的变化过于微妙，无法用语言准确描述；无法对色彩进行分析，因此就无法精确地将它复制重现。这种观点认为，色彩是无序的、不可掌控的，所以应该尽可能地避免使用它。‘

与之相反，拥护色彩的一方阵营则指出，如果将色彩剥离，仅用素描手法的话，有许多内容是无法表现出来的：素描不仅无法表现画作中的情感倾向，而且无法区分远景和近景，无法区分图形之间的层次，无法使用反光与呼应的技巧。色彩不仅能在感官上带来和谐的感受，而且能够起到为事物分类的作用，这—一点在动物学、植物学、地理学和医学等领域是不可或缺的。无论如何，对于大多数画家而言，在人物画方面色彩是优于素描的，只有色彩才能为人物带来生气：无色彩，不生动；无生命，非绘画一这一观念贯穿了整个启蒙时代，并且在黑格尔( Hegel)的美学思想中还被多次重申。‘画家的楷模应该是达·芬奇、米开朗琪罗以及以提香为代表的威尼斯派画家，因为他们在表现人物的肌理和肤色方面做到了极致。’P200

17世纪与19世纪是两个特别黑暗的时代，而两者之间的18世纪，则如同色彩沙漠里的一片绿洲。18世纪不仅是思想领域的启蒙时代，也可以说是日常生活的启蒙时代。17世纪曾在服装和室内装潢中流行的棕色、紫色、绛红等浓重色彩以及强烈的反差对比，到了18世纪逐渐消退了。取而代之的则是各种明亮的浅色，欢快的“蜡笔”色，主要包括蓝色系、粉色系、黄色系和灰色系。诚然，对于不同职业、不同社会地位的人群而言，这种变化的程度是不均衡的，流行色彩的变化波及的主要是城市居民，尤其是社会的上层。但是大体上看，1720-1780 年，社会的整体氛围发生了改变，至少在法国、英国和德国是这样的。西班牙、意大利更加忠实于以往的暗色传统，北欧国家也是如此，因为北欧盛行的新教禁止人们使用过分鲜艳或轻浮的色彩。在西班牙宫廷，尽管王朝更迭，波旁家族于1 8世纪初登上西班牙王位，但作为主流色系的黑色并没有就此失去地位。在奥地利的哈布斯堡王朝，黑色的主流地位也一直延续到 19世纪初，10而在威尼斯，黑色无处不在，甚至在嘉年华期间也是满眼黑色，这一点往往令外来的游客感到震惊。P202

吴砺

2019.1.4