《现代画家Ⅰ》（四）

吴砺

                         《现代画家Ⅰ》（四）

也许这是艺术中最困难的一课，即距离的暖色，即使是表现得最强烈的暖色，都会被天空柔化，所以模仿观察到的前景物体的任何色彩都是不明智的；因此，日落时夕阳洒在云彩或高山上的玫瑰红应该含有一定的灰色，这使它区别于玫瑰花的红色；并且在丝毫没有损失玫瑰红强烈而完美的纯度的前提下融人这种距离的灰色，这可能是这位伟大的色彩家最后的成就。同样地，距离的蓝色无论多么强烈，也不同于蓝色花朵那明亮的蓝色，并且这两种蓝色不是单纯通过材质的不同，而是通过对暖色的特定的融合并跟随暖色的趋势区分开来的；但菲尔丁所描绘的许多距离的蓝色中却缺乏这一切，每一种明亮的远色也是如此。前景的色彩可以，也应该纯粹，然而只有将这些色彩准确地进行光影的表现，才能展现出它们光线的质感，而这一切，我们只有在乔尔乔涅、提香、丁托列托、韦罗内塞、透纳，以及其他伟大色彩家的作品中才能感受得到。菲尔丁完全忽视了这种光影的表现方式，所以他作品中的前景呈现了过度的局部色彩而不是阳光，从而使他所表现的人和牛看起来像透明的一样。P078

§ 36  科拉克森·斯坦菲尔德。

由于后面对科拉克森·斯坦菲尔德作品进行了频繁的引用，所以这里我没有必要对他进行过多的叙述。科拉克森，斯坦菲尔德是英国现实主义画家的领袖，并且他最显著的特征也许是他在反对任何情感的时候其作品中所表现出的平凡与合理。他似乎从不在意别的画家，他在自己对陡峭的山峦以及深深的大海的熟悉与热爱中学习绘画，并且他的绘画风格抛弃了素描或未完成以及夸张的处理手法。他描绘的主题所表现出来的稍微过度的散文风格与其说是他自己渴望感觉的标志，还不如说是他所认为的大众感觉的浓缩；因为在他对自然或者幻想进行描绘的一些素描中，体现出了比他展示于皇家学院的任何作品都更加高级的绘画与感知能力，而他抑制这些能力的发展则应该受到很大的指责。这方面他最糟糕的作品应该是对天空的描绘，这些天空显得异常冷峻，并且没有任何创造性，尽管它们总是得到了很好的描绘，但是可以看出在云彩的表现上始终存在一丝犹豫：犹豫到底是表现晴朗的还是阴霾的天气；它们既没有展现出平静的愉悦，也没有展现出风暴的磅礴，它们的色彩也总是呈现出病态的紫色。最突出的例子是1844 年展出的描绘荷兰海岸废墟的那幅大画，这幅画充分体现了他的绘画能力，同时也突出地暴露了他的缺陷。这是一幅杰出的作品，但完全缺乏吸引力。它没有体现任何废墟的感觉；并且，对于船艏桅杆损坏的描绘，未出过海的人将无法明白船体到底是为了表现残骸还是为了表现护卫舰。然而，需要记住的是，我们很可能因为对知识的渴求而远离了这类主题的绘画，并且对我们而言非常冷淡的东西，在海员的眼里却可能是极其有趣而有价值的事物。无论如何，这种对事物健康而合理的描绘是那些采用荒谬的手法表现海景的画家所难以比拟的；并且当我们厌倦了六十英尺高的绿色波浪上黄铜色的落阳，厌倦了花椰菜碾碎机以及九针岩石，厌倦了在木板上溺水、在木筏上挨饿，以及赤裸地躺在海滩上的人物的时候，斯坦菲尔德所描绘的猛烈、持久而冷漠的大海 确实能带给我们无比清新的感觉。但是，如果他的描绘能达到更高的高度，那么这些绘画将更加伟大。他所表现的伊斯基尔城堡是一个宏伟的主题，如果这幅画中天空能够再多一点创造性，岩石能够再清晰一点，大海能够再野蛮一点，那么这幅绘画将是一幅令人印象深刻的作品：它所缺乏的仅仅是崇高。尽管如此，它仍然是一幅精美的作品，并受到 艺术联合会非同寻常的赞赏。

即便我们极端无知，我们也不敢冒险指出斯坦菲尔德爵士所描绘的船中的一处错误：它们看起来仿佛从未经历过风吹雨淋。一艘古老的船应该展现出锈迹斑驳、灰尘皑皑、淌出焦油，并且呈粼光四溢的棕色，当这种色彩加上波浪的点缀，并加上阳光的照耀的时候，将足以让伟大的色彩家乔尔乔涅感到绝望。但是在斯坦菲尔德的作品中我却从未看到他在这方面的努力：他的船看起来总是那样崭新、干净；他的绘画缺乏目击者，尤其是上面提到的描绘废墟的那幅画中，船的面前缺乏见证这一切的人；并且他描绘的其他主题的部分场景也同样缺乏色彩的合理运用，即便是他所描绘的渔夫也总是身着干净的外衣，头戴毫无任何油污的草帽，另外，他描绘的岩石居然没有附着任何青苔。或许，所有的现代画家对肮脏的价值都没有正确的认识，他们描绘的乡 村小孩从来都是穿戴着精心装饰的帽子和围裙，双手白皙的乞丐总是身着无懈可击的破旧衣服呼唤着人们的同情。在现实中，几乎所有与人类有关的事物的色彩的某些表现和价值都来自于它们的肮脏色调，并且通过这种方式可以提升自然整个纯洁色调的价值。斯坦菲尔德描绘的岩石和山峦将在后面予以充分讨论。他描绘的植物很糟糕，尽管他描绘的建筑物令人称道，但是通常却缺乏色彩的表现。他创作的《威尼斯的国督宫殿》一画具有土一样的冷色调，并且非常不真实。最近，他对现实主义绘画表现出了强烈的偏爱，即使是对那些突显的破烂不堪的木头，他也表现出浓厚的兴趣；我们相信他不会沉溺于这种迷恋中．太久。P098

受到更广泛认可的一个事实是：所有伟大的画家，无论来自于什么画派，只有在表现他们早期孩子时期所见所感的时候，才能体现出伟大，并且他们中最伟大的，是那些坦率地承认他们没有能力成功地表现他们所熟悉的事物的画家。拉斐尔描绘的圣母玛利亚出生在乌宾诺山区，吉尔兰达尤描绘的是佛罗伦萨人，贝利尼描绘的则是威尼斯人；对于这些伟大的画家而言，要把她描绘为一个犹太人都需要付出巨大的努力。这里不应该更多地讨论如此简单、如此显而易见的问题。对所有伟大画家而言，他们所表现的人物的表情、性格、面容、服装、色彩以及装饰品都具有本国的风格，并且坦率而绝对地说，对于这些风格，他们是不会试图进行任何修改的；我大胆地断言，所有人曾经或将来都可以描绘他早期长时间观察到的、感受到的，并且热爱的事物。那么，来自一个民族或一个时代的个体，被另一个民族或时代的绘画作品教化和改变的可能性有多大呢？尽管我认为这是不能确定的，但是，这种可能性却依赖于一个人使出浑身解数用他的思想抵抗对其民族或时代特性的扭曲的时候是否有足够的毅力来接受教化。通过对古物的研究，里诺，皮萨诺得到了好处，而现代法国画家则恰恰相反，他们得到的只有不幸。如果所有的画家都试图表现那些具有时代特征的民族特性，或者他们绘画中的缺陷受到了这些特性的影响，那么无论他们的绘画能力多么有创造性，他们都会使自己的绘画能力立即被降格到第三等级，或者不可避免地失去光彩，失去表现人类内心的能力，失去教诲或恩惠他人的能力。只要对比威尔逊混杂的古典风格与庚斯博罗纯粹的英国风格，对比最近在国会大厦展出的中世纪卡通画与荷加特的绘画作品，对比现代德国画家对伟大的意大利作品的苍白模仿与阿尔伯特。杜勒和荷尔拜因的绘画作品，对比卡诺瓦与现代意大利画家的新古典主义绘画作品与米诺·达·斐索尔、卢卡·德拉，罗比亚以及安德里亚·德尔·维罗奇奥的绘画作品，以上这条法则就能得以充分的体现。尼古拉。普桑的绘画被认为具有希腊的风格，可能确实如此；据我所知，这种风格是无情而无益的。然而，该法则的严厉仅仅是施加在可见的事物身上的，而不是将全部魄力伸向整个民族。因此，一个具有坚强意志的画家很有可能将自己置身于同一时期的其他民族的感受之中；正因为如此，约翰·刘易斯非常成功地捕捉了西班牙的特征。可能人们仍然会怀疑，约翰，刘易斯所表现的这些特征是否会为真正的西班牙人所承认；因为，它们可能仅仅是来自于西班牙人的习惯，而不是发自于他们的内心；若坚持如此持续的努力，尤其是一旦他们刻画的主题发生了改变，那么他们将不可避免地走向失败。刘易斯对西班牙具有如此敏锐的目光和感受力，以至于他创作的绘画中只有肤色和服装借鉴了意大利风格；并且，我认为在埃及的岁月没有给他带来任何好处。英国画家通常会在意大利完全毁了自己的艺术生涯，造成这种状况的间接原因在这里将不予讨论。这种状况的产生可能是因为，一幅作品在真实细微的目标或所谓的体裁方面表现得无论多么成功，我可以肯定的是，在表现外来特征的时候，无论把这些特征表现得多么伟大多么感人，它们身上都必须印上本土的烙印；这不是一条定律，但却是所有真正伟大的人把握他们对国家强烈情感的一种必需——所有的古典特征，所有中世纪的复兴都是虚荣而荒谬可笑的——如果我们现在要做任何伟大、美好、糟糕、虔诚的事情，我们就必须走出我们居住的这座小岛，走出1846 年这个时期：如果一个英国画家，我非常诚恳而严肃地说，不能从英国国会大厦中找出任何历史特征，那么他将无法描绘历史；如果他不能把玛利亚看作是一个十九世纪的英国女子，那么他将完全无法描绘她。P099

意大利对透纳产生的印象令人感到非常困惑：一方面，他在《版画集》中通过历史创作展现了意大利的庄严与力量，尤其是《里斯帕》、《刻甫斯》、《美丽皇后》中的场景，以及《阿萨库斯与赫斯伯里》；另一方面，他似乎从未彻底领略到意大利的意境，这使得他所选取的素材常常被拙劣地表现在他的大幅作品中。

对透纳而言，值得他描绘的主题少之又少，只有《版画集》的主题才是完全伟大的，说它们伟大是因为它们所展现的庄严肃穆并没有搀杂任何异国或其他时代的素材。无论在《里斯帕的大麦丰收》这幅铜板画中，还是在作品中透纳所描绘的那些糟糕的圆形大树中，都没有蕴涵任何对巴勒斯坦的预示，这幅画仅仅在近处升起的明月中展现出了南方的肃穆。《詹森》这幅铜板画中描绘的岩石与任何沃里克郡的砂岩采石场中的岩石毫无差异，詹森本人没有任何希腊人的特征——他仅仅是一位勇士，一位不属于任何时代的勇士，但是我却认为他的腿具有十九世纪的特征。当透纳试图表现这种古典特征的时候，他明显受到了极大的限制：对克劳德拙劣的模仿证实了他对强有力的想象力的渴望；在《埃及的第十次瘟疫》中，他让我们想到了贝尔佐尼而不是摩西；而《埃及的第五次瘟疫》则是一幅彻头彻尾的失败之作，画中的金字塔看起来好比砖窑，地上的火火光看起来与肥料燃烧别无两样。虽然现在收藏在透纳画廊中真正的《埃及的第十次瘟疫》z》水彩画比其在《版画集》中的铜板画版本更加精美，但是仍然缺乏吸引力；在描绘了大量意大利风景的大幅创作中包含有大量的风景描绘，但是却缺乏情感。《跨越小溪》是透纳最出色的具有混合画风的作品之一，在这幅画中，他描绘了无与伦比的树木，然而这些树木却让我们感到困惑：我们应该在什么地方进行观察，应该得到什么样的感觉呢？他描绘的树木具有北方的色彩，而其树叶则具有南方的形状，其细节具有意大利的风格，而其感觉则来自于英国：这些大树既没有表现出一种风格的宏伟，也没有表现出另一种风格的积极健康。P105

我认为透纳犯下这些错误最主要的原因在于，他企图在极度深沉的情景中加入愉悦与华丽的效果，企图用光芒四射的光线替代静谧，并企图在一个到处是钟楼和四方形的女修道院、到处耸立着柏树、到处都被城墙隔开、到处都布满台阶的国家，强行采用他所热衷的自由而奔放的线条来描绘英式的高地和荒野。P106

透纳显然察觉到了他具有更强的绘画能力，他开始专注于那些能充分展现他的绘画能力的领域。凭着自己敏锐且受过长期训练的感知能力，透纳能够感受到那些从未被任何画派表现过的大自然的真实色彩。并且他发现，尽管威尼斯画家通过一成不变地 渲染明亮的金色与忧郁的蓝色表现出抽象的强光与微光，但是他们却从未展现出外部世界真实、愉悦、纯粹而红润的色调。同时他也发现，画家们可以表现出大自然的华美壮丽，但却从未展现出她的博大、开阔以及神秘；他还发现，伟大的风景画家总是将大自然低级的中等色彩埋人过度的阴影 当中，将画面的整个色调表现得——相比于大自然——尽可能的低，他们采用这种手法所表现的阴暗主体甚至影响到了他们绘画主题的选取。P108

在审视了当今的风景画领域之后，我们可以得出这样的结论（那就是据我所知）：透纳是唯一一位绝对而普遍地描绘出了天空特征的画家（他所描绘的天空，并不是我们前面所看到的那种属于宗教画派的明净天空，而是具有各种形状与景象的苍穹），而所有古代画家仅仅象征性地或部分地表现出了天空的特征；他是唯一一位真正描绘了高山或岩石的画家，其他任何画家除了部分而模糊地表现了这些景物之外，根本无法领悟到它们的组成和结构，无法展现出它们的意境（即使是丁托列托所描绘的一到两块岩石也许不足以成为例外）；他是唯一一位真正描绘出大树茎干的画家，在他之前的提香也达到了几乎同样的高度，尽管提香在表现大树的强健方面要优于透纳（虽然他有时会将木头的力量表现得软弱无力），但是却丧失了树木分枝的优美。另外，透纳还是唯—一位表现出平静氛围，表现出惊涛骇浪的压迫感，表现出远处物体的空间感，以及表现出自然色彩抽象美的画家。以上这些断言，我是经过仔细的权衡和思考之后才作出的，这不是为了引起任何的争论，也不是因为一时的心血来潮，而是来自于我强烈而坚定的感觉，感觉到我能够证明它们。P111

§4  古代大师的作品展现出了中距离色彩与光线之间的完美关系。

因此，就这方面而言，古代画家所创作的具有精美色调的作品就如同大自然弹奏的乐曲那样美妙，他们表现的中距离的阴暗物体与光线的关系与大自然中的情形完全相同，但是光线位置得到了必要的降低，从而使阴影得到了相应的加深。当我在阴暗的天气里看见相机拍出的模糊景象与古代大师所创作的伟大作品具有惊人的相似时，我常常会感到震惊不已；在这些作品中，所有的植物都极其阴暗，除了闪着银光的独立茎干，或者一簇被罕见照亮的树叶，我们什么也看不到。P114

§14  光线的两个明显品质值得考虑。

为物体带来了色调的光线不是产生了逼真的局部色彩的中性白光，就是用自己的色彩改变了局部的色彩的彩光。然而展示局部色彩的纯白光却令人惊奇的容易改变。早晨九、十点钟的光线通常是非常纯的，但是在不同的日子其效果也不一样，仅仅就亮度而言，令人感到莫名其妙而不可思议。我们都知道一块 良好的蛋白石的色彩每天都会发生反复无常的变化，利用光线是多么难以全部把它们描绘出来。所以，描绘出这种颜色不会改变的、奇特的、颇具穿透力的、深厚的中性光，并把每一种颜色表现得尽可能的纯、尽可能地具有和谐的强度，就是那些伟大的用色大师们创作的呈现出绝美色调的作品所具有的主要特征；相反，诸如克伊普之类的并不在意色彩的大师们所创作的展现出同样高度的色调的作品中，却缺乏金色光辉的局部色彩。P119

§18  光线的第二个品质。

这使我们注意到光的第二个，并且是更普遍的品质（假设我们把黄色作为光的最亮色的代表）：积极的色彩。也就是说它可以自己拥有这种效果，无论局部色彩如何展示，它都可以较好地进行调整，因此它可以补偿某一种需要的或是不可能的颜色。例如，在日落时直射的黄色光下，纯白色和纯蓝色都不可能存在，因为自然界所能产生的最纯的白色和蓝色在某种程度上会被其改变为金色或者绿色；当太阳离地平线还有半度，假如天空是清澈的，一束玫瑰红的光线代替了金黄色，那么在局部色彩上仍然具有压倒性的效果。我曾经在威尼斯面朝利多的花园里看到过春季的草木由嫩绿色变为纯黄褐色，或者介于纯黄褐色和深红色之间，在这种浓重的暮色笼罩下，每一小块绿色都完全消失了。因此在所有彩色光线的影响下（从黎明破晓到曙光初现，极少不是被大气偶然地着上轻微色彩的），局部色彩就会有小小的变化，如果在画面上如此精确地按比例安排它们，我们就会立刻感觉出局部色彩本身的样子以及光线的色彩和强度，这些给我们展现出了真实的色调。P120

；。透纳的绘画在任何距离都有最完美不变的影响证实了他合乎绘画原则的精确。我们随着阳光仅仅看到了树叶的每一条缝隙，整幅绘画无论我们站得多远来看都像闪亮的太阳或是星星，并且点亮了画面与我们之间的空气；然而克劳德的许多即使是最漂亮的作品也要我们离得非常近才可以感觉得到，我们每退一步就感到失去了光亮，当我们走近的时候，才会发现国家画廊里三个海港中最小的那个具有正确而有价值的色调，然而走到十码开外来看，整个色彩就成了令人厌恶的、明显的、砖灰色错误。P122

§ 22  小结。

在这种效果中，如果把时间花在对个别色调表现上以及对它们调和规律的研究上，那么在透纳最近的学院式绘画中将展现出大量的各种各样、无与伦比的真实，这些真实不仅无法被超越、令人难以比肩，并且当它们得以实现的时候，也许会亚于古代大师所挑选出来的部分，但仍然是通过精心的选择以展示出的大量的真实，而不是仅仅模仿一处真实，同时也是通过一场与困难的战斗，连绘画也无法提供相似实例的效果。不仅如此，在下一章里，考虑到色彩，我们将会发现怀疑克劳德、克伊普和普桑色调真实性的更进一步的理由——这些理由如此之明显，以至于如果这些作品是透纳作品的所有竞争对手，那么我将不会承认他的任何缺陷；①但是我却承认透纳存在着不足，这不是针对所谓的风景画家对阳光欺骗性的模仿，以及对阴影极其夸张的描绘而表现出的不足，而是针对鲁本斯的华丽、提香的光辉、卡利亚里的柔和银色而表现出的不足，也许更是针对早期意大利画派——弗拉·巴托洛梅奥、佩鲁吉诺以及早期的拉斐尔所展现的珍贵而纯粹的强烈情感以及天堂般的光线而表现出的不足，这些情感和光线神圣而来受任何玷污，华美并对不朽充满了永恒的热情，并且因为没有阴影的平静而得以神化。P123

吴砺

2019.4.28