《现代艺术魔术师——毕加索》（下）

吴砺

                       《现代艺术魔术师——毕加索》（下）

蓝色时期(Blue Period)

自 1901 年至1904 年，是毕加索的“蓝色时期”.这时毕加索刚刚二十岁出头，  初自西班牙去巴黎，  尚未成名，  和蒙马特的波希米亚族出没于阁楼、咖啡馆，  沉迷于夜生活，贫穷、寂寞和忧郁原是西班牙画家的传统主题；加上初受德加和土鲁斯。罗特列克的技巧的影响，  毕加索像艾尔，格瑞科那样，将贫病无依的流浪人体拉长，裸露，且置之于一个甚为阴郁而且神秘的蓝色世界里。那蓝，惨幽幽的，伤心兮兮的，具有单色构图特有的那种如诗如音乐之感。无怪乎美国诗人史蒂文斯(Wallace Stevens)看了这时期的作品《老吉他图见5手》，  不禁要写那首四百行的长诗了。论者或谓，这些作品颇有抄袭土鲁斯。罗特列克之嫌。我不以为然。德加和罗特列克画中的舞女及可怜人物是绝缘的美感对象，不如毕加索笔下的人物那样富于表现主义的精神。也就是说，前者比较客观，后者比较主观。

玫瑰时期(Rose Period)

或称小丑时期(Harlequin Period)，  为期凡两年（1905 -1906 年）。当毕加索的生活比较愉快时，  他的调色板也明亮起来。他的画中人物从凄蓝色的单色(monochromatic)的世界里走出来，步入一个以玫瑰为基调而以其他色 彩为辅调的空间。显然，色调转为轻柔，线条也比较流畅，  给人一种飘逸不定的感觉。可是这些作品给观众的印象仍非兴高采烈的快乐，  而是一种以满不在乎的表情为面纱的淡淡的哀伤，近乎病态美。这时他的笔下出现的不再是蓝色时期那些街 头 琴I师，营养不良的孩子，倦于工作的妇人，  跛子，盲丐，或是饥寒交迫的家庭。代替他们的是马戏班的谐角与卖艺者。毕加索攫住了这一行全部的诗意，  也攫住了那种倦于流浪，娱人而不能自娱的落寞心情。里尔克的“杜依诺哀歌”(DuinoElegies)第五首，  便是自这时期的杰作《卖 艺者》(Lessaltimbanques)得来的灵感。

原始时期(Primitive Period)

此期凡历1907 年及1908 年两年，俗称“黑人时期”(NegroI Period)，  或“伊比利亚·非洲黑人时期”(Iberian-AfricanNegro Period)。所谓伊比利亚(Iberia)，  乃今日西班牙及葡萄牙二国所在地之半岛的古称。这时毕加索渐渐脱离了前两期那种诗意盎然的写实主义，而注意到 卢浮宫展览的古伊比利亚雕刻，  并以其风格为美国旅法女作家史坦茵(GertrudeStein)画了一个像。1907 年春天，  为了向马蒂斯的巨构《生之喜悦》挑战，  毕加索开始构想一幅 具有划时代意义的力作，那便是后来成为立体主义序幕的《亚维浓的姑娘》(LesDemoiselles d，Avignon)。此画进行到一半时，马蒂斯（一说为德朗）把非洲黑人的雕刻和象牙海岸的扁平面具介绍给毕加索。这说明了何以在《亚维浓的姑娘》一画中，  左边三个人像是伊比利亚式的，而右边两个人像是非洲式的。  “原始时期”是毕加索艺术中最重要的时期，  因为它是毕加索艺术的转折点。我们知道，风格缤纷缭乱的毕加索，往往一面开拓新的疆土，一面回到旧的领域去探索新的可能性。他往往左手画着希腊古雕刻一般的线条，右手作奇异的变形人物。可是在“原始时期”之后，  他不再重复“蓝色时期”与“玫瑰时期”的风格。  《亚维浓的姑娘》正是这最重要的时期的一个里程碑，因为画中那近乎几何形的构图法，和扬弃了古典的透视及明暗烘托(Chiaroscuro)平面色彩，  导致了日后的立体主义，而右边两个人像的脸形，  更遥启晚期出现在他作品中的超现实风的变相。世纪末的病态的欧洲文明，  面 临“穷”的死巷，  它需要变。弗洛伊德的学说创导于先，艺术家们的反和谐运动响应于后，在音乐界，毕加索的好友史特拉文斯基，亦受了此种原始精神的感召，  于写成他那继承林姆斯基·柯萨科夫传统的《火鸟》之后，即着手写那以异教的野蛮祭 典为主题的《春祭》。塞尚的启示，  卢梭《HenriRousseau》的原始风味，野蛮民族的艺术，甚至四度空间的理论，  加上好作逻辑思考的勃拉克的互相激励，促成了始于1909 年的立体主义。

立体主义时期(Cubist Period)

所谓立体主义，从艺术发展史的观点看，是对于稍前的野兽主义那种耽于感官感觉的放纵的色 彩与线条的一种反动。从哲学的观点看，它是对于自然充满信心的“形象上的再安排”(formal re-arrangement)。所以立体主义是知性的，也是乐观的，它的缺点也在此，  因为它欠缺灵的成分。塞尚在其创作及理论中，  只拟简化自然为“圆柱，  圆球与圆，  并未涉及“立方体”，  然而几何构图的观念一经开|始，勃拉克和毕加索自然而然地推进到“立方体”的结论。所谓立体主义，并无意用古典的透视法将自然表现得富于立体感，  而是要将自然简化并分割成一个一个独立的小立方体q：，因此在早期的立体主义，亦即所谓“分析的立体主义”(Analytic Cubism)之中，  物体（包括人物，静物等）往往像是以儿童玩的积木筑成。值得注意的是：这些画给观众的真正I 印象是非“立体”的，  因为一切物象的碎片均给铺陈在画布的“平面”上，其背景并无纵深感。理论上，画家要使观众对分成小立方块的物体作“面面观”，时而瞥见一物之左侧，时而瞥见其右侧。

渐渐地，这种“分析的立体主义”手法被发挥到了山 穷水尽的地步，于是画中的立方体变成了扁平的方形而交互重叠，继而三角形，椭圆形，长方形，  菱形等其他几何形出现于画面，终于，物体的原形，或部分，或全部重现于画面，而穿插闪躲于几何构图之间。色彩也由沉闷的单色变成复色。到了这时，  “综合的立体主义”(Synthetic Cubism)便开始了，而葛利斯和勒泽也参加进来。自1909 年迄1914 年的五六年间，是毕加索（也是其他画家，如勃拉克）的“立体主义时期”；而1909 年迄1913 年为“分析的立体主义”，  1913 年迄1914 年为“综合的立体主义”。这种以简化而武断的纯粹几何形体来重新安排自然的技巧，  不久便影响了整个欧洲艺坛：未来主义，纯粹主义，构成主义，光谱主义，  甚至相继出现的蒙德里安和康丁斯基的抽象主义，也深受立体主义的启示（：）可是立体主义是惟智的，  机械的，  单调，  客观，静止，缺乏人性而且脱离现实。为了反抗立体主义，遂有克利及夏加尔，以及超现实主义的兴起。

铅笔画像时期(Pencil Portraits Period)

这个时期自1915 年开始，大约迄1920 年为止。这时的毕加索，  摇身一变，  忽然自立体主义的“贴纸”(Papierscolles)跃向几乎是安格尔的新古典主义。1915 年，他为伏拉德画了一张非常逼真的铅笔画像，  有透视，也有明暗烘托。其后多年，铅笔画（有时亦用钢笔、铜版等，  皆以线条为主）一直是他表现优厚的传统修养的方式。他的线条，有时道劲明快，寥寥几笔，天衣无缝，  有时曲折柔和，  细腻婉转，有时亦分明暗，巧为烘托。一般说来，  他的线条不如克利的生动I而且微妙，可是克利原是画家中最善把握线条的大技巧家。在他的“芭蕾时期”，  他更为史特拉文斯基、法雅、狄亚吉烈夫、沙蒂等作了多幅精巧的速写。所谓“芭蕾时期”，是指1917 年，他为马辛的《游行》及法雅的《三角帽》两芭蕾组曲设计服装及布景的一段时间。这些芭蕾演出非常成功，I也使毕加索声誉日上，闻于全欧。

古典时期(Classic Period)

大约自1918 年至1925 年，为他探索古典传统，推陈出新的阶段。在心情上，他大大地成名了，且与芭蕾舞女奥尔嘉，科克萝娃结婚。在艺术上他与高克多畅游拿波里及庞贝城，古罗马的壁画与古希腊的雕刻对他启示极深。这双重因素导致了他的古典时期。他的画面开始变得凝重、安详、富足、和谐；他的构图富于体积感，  而色彩也厚实瑰丽，给人温暖之感，尤喜变化棕色及黄色。他的女体，  在“蓝色时期”是那么嶙峋，  在“玫瑰时期”是那么纤弱，此时却厚实起来，胖甸 甸的，  到了不能转肘曲膝的程度，  给人以  “象皮病”(Elephantiasis)的印 象。极为夸张的《海滨奔跑的两个女人》，富于传统含蓄的《坐着的女子》，重大如雕刻的《母与子》，  作棕色变调的《静物与残头》等，都是此期的代表作。而出入于此时之末期，在1923 年左右，  毕加索又表现出浪漫的倾向，画了许多民间题材及斗牛等的作品，  令人想起哥雅。

变形时期(Metamorphosis Period)

亦称“怪诞复象时期”(Grotesque and Double ImagePeriod)，  始于1925 年，其后断断续续直到第二次世界大战（1939 -1945 年）方告结束。超现实主义兴起于1924 年，一时马松(A.Masson)、达利、坦基(Y.Tanguy)、艾伦斯特等人活跃于艺坛，引起了毕加索竞争的兴趣。可是毕加索就是毕加索，  他是不能归类的。他认为超现实主义的画家们所乞援的技1巧是文学家的(literary)，非画家的(painterly)，也就是说，像达利这种画家的作品之中，文学之主题太显著，非艺术之技巧所能负担。毕加索的近于超现实主义的作品，  却能将超现实的因素融化于独创的构图形式之中。当超现实派的画家们宣称毕加索是属于他们时，  毕加索却静静地进行他的变形程序。

在“古典时期”的末期，毕加索并未完全放弃他的立体主义。他从“综合的立体主义”那种若隐若现的人体（例如1921 年那富于谐趣的《三乐师》）发展到变态的人体。从古典的硕健妇人到以骨架筑成而富于雕塑感的海滨浴女，再从这些浴女变成四肢易位，  五官互调，而且扭曲成趣的人体，原是一种有趣的过程。值得注意的是：这种变形的过程始于直线割切的建筑而终于曲线回旋的交叠，更进一步，便进入他那有名的“复象”（或“两面人”）阶段了。

我们知道，一切“平面艺术”(graphic art)皆是二度空间(two dimensional)的。古典作品要在这平面上借透视和明暗烘托以造成三度空间的立体感。毕加索则要在二度空间之中表现四度空间，  他要以“复象”来把握第四度的空间。意大利的未来派画家，也曾拟用干轮的火车，  和百足的狗，  来表现速度。毕加索的“复象”往往合正 面观与侧面观于一瞥，  使你有绕行而观之感。以他那幅有名的《少女 临镜》圈见（1932 年）为例，右边的镜中映出左边少女之像，而左边的少女呢，合而观之为她正面，  仅取左半则为侧面，  一瞬而成为她的两面，正是少女临镜转侧，  顾影自怜之态。再看她的身体，则其衣半掩，其乳若裸，其肋骨历历可数。这种现象，根据毕加索的自述。原是一个少女“同时着衣、裸体，且受x 光透视”之三态。很多观众不能欣赏，  甚或忍受，这种的水深火热，毕加索的人道精神及反抗意识开始在他的作品中昂首体现。牛，面目狰狞，  头角峥嵘，  且具人体的雄性怪兽，开始出现在他的画中。它代表法西斯和纳粹，也广泛地象征一切暴力与集权。正如马是象征弱小的民族。这些观念来自西班牙的民俗与克里特岛的神话。毕加索称牛为“密诺托尔”(Minotaur，半人半牛之妖兽，后为西息厄斯所除)，1而题其画为《盲目的密诺托尔》，  《密诺托尔曳垂死之马》，《斗牛》等。在1935 年的《斗牛》(Minotauromachie) –图中，斗牛士反为牛所乘，所持之剑为牛所倒握，指向马首，耶稣则攀梯而逃，而和平之少女则伏楼窗上作壁上观。

可是这一时期的代表作仍数 1937 年的巨幅油画《格尔尼卡》(Guernica)。格尔尼卡原为西班牙巴斯克(Basque)省的一个小镇。1937 年，纳粹党人为了试验新制的炸弹在爆炸与I燃烧两方面的威力，竞选了4月26日，格尔尼卡镇的赶集之日，向不设防的无辜市民，猝然轰袭。这幕悲剧延续了三小时半，  一共屠杀了两干人，  旋即轰动欧洲各国。这时国际商展即将在巴黎举行，西班牙政府敦请毕加索为展览会场的西班牙馆作一幅巨构。愤怒而爱国的画家立即决定用这幕悲剧作他的主题，整个5月间，他以全副精力从事这伟大的创作。在他终于完成那幅一四O吋乘三一二吋的巨画之前，  他曾用I铅笔、钢笔、粉笔作过无数草稿，并试过多幅单色油画及水墨画。可见《格尔尼卡》虽是杰作，却非天才横溢的即席挥毫，而是悬梁刺股的辛苦奋斗。构图屡经修改：例如原是掊地待毙的马，  在定稿中却引颈昂首，作临终之悲嘶；原是居中伏地而一手指天的战士，后来却移向左端，仰天而呼。既完成的《格尔尼卡》有两人高，  四人长，纯以黑白对照而叠以浅青及淡灰；人与兽，母与子，脸与四肢，都在一阵猝临的混乱和尖锐的痛苦中扭曲着，  分割着，嗥号着。格尔尼卡I的苦难成为全人类的大悲剧，  毕加索在一个瞬间的戏剧性高潮之中，攫住了恐怖和绝望的全部意义。吸住观众的，不是哥雅或德拉克洛瓦笔下历史上某战役的场面，  而是本质上的战争感觉。以及独创的充溢着表现力的几何构图。

第二次世界大战期间，  毕加索留居巴黎。他的名字，在希特勒指为低级艺术家的名单中，  是第一位。德国占领军总部不准公开展览他的作品，  可是由于他的名气太大，  德军始终不敢去干 扰他。某些高级德军将领甚至偷着去画室拜访他，而他呢，  每人都赠以一张《格尔尼卡》的明信片。据说某次希特勒驻巴黎的心腹亚贝慈(Otto Abetz)去看他，说愿意为他解决食品和燃料的问题，  为毕加索所拒。临行亚贝慈看到一张《格尔尼卡》的照片，说道：  “啊，这是你作的吗，毕加索先生？”  “不，这是你们做的。”毕加索答道。

田园时期(Pastoral Period)

1948 年，大战业已经束，毕加索迁居法国南部地中海岸的瓦洛里( Vallauris)及安蒂布(Antibes)。这时他享受着平静满的家庭生活，一方面年届古稀，  一方面受到清爽迷人的地中海的感召，他的艺术进入了一个安详、和谐，且带点诗意与幽默的新古典时期。像晚年的莎士比亚一样，他的胸襟变得宁静，  广阔，具有温和的喜悦和淡淡的好奇。希腊神话的题材一半人半马兽，半人半羊神，女神等等，构成了抒情的田园趣味。同时一些小动物，如猫头鹰、蟾蜍、白鸽、山羊等，也成为他表现幽默感的对象。对于毕加索，  猫头鹰是古老的象征， 1952 年，  他曾以猫头鹰的形象，  作了一幅巴尔扎克的石版画像。此外，  他更不断以自己的妻子和儿女为模特儿，画了不少复象，可是变形的程度已较以前的“怪诞时期”为缓和。总之这是他的田园时期，早期的妖怪即使出现在他的画面，也只像是经过催眠作用，  不可施其邪恶，而听命于普洛斯佩罗(Prospero)的魔杖了，一种自给自足，一种可以卧憩的秋季情怀，  笼罩着一切。曾经是强烈地戏剧的(dramatic)，松弛为飘逸地抒情的(lyrical)了。瓦洛里原是康城(Cannes)附近一个制陶的小镇。毕加索来后，  一面向匠人学习，一面加以艺术的改进，竟使该镇成为一个异常兴盛的陶器中心。

以上便是这位现代艺术大师一生创造的大致过程。这种分期谅必不为毕加索所承认，其实这种分法简直是抽刀断水，武断而笼统，但是却便于一般观众的了解与指认。毕加索的创作论是多元的，  他的风格层出不穷，且穿插而交叠，并不统一，连贯。毕加索不像康丁斯基或克利那么 爱发议论，可是从他极少数的自自来看，  他是主张兼容并包，熔古今于一炉的。他说：  “就我而言，  艺术之中无所谓过去或是I未来。如果一件艺术品不能经常生存于现在，  则它完全不值得考虑。希腊人、埃及人，  以及前代的大画家们的艺术，并不是过去的艺术；也许它在今日远比往昔更有生命。”而毕加索自己呢，  更是一个“神窃”(master thief)。任何时代，任何派别的名画，  经他那出神入化的点金术一施，均能脱胎易骨，变成他自己的产品，他曾经就浪漫派大师德拉克洛瓦的《阿尔及尔的妇人》作了十四幅不同风格的戏拟。即使如此繁加分期，往往在一期之内，  他仍进行数种风格，  尤其是他“综合的立体主义”时期的风格，几乎一直延续到最后的创作。

1881 年10月25日，  毕加索诞生于西班牙南部地中海岸的小镇马拉加( Malaga)。他的母亲叫玛丽亚，毕加索(Maria Picasso)，父亲叫贺绥。路易斯·布拉斯科(Jose Ruiz Blas-co)，是一位艺术教员；毕加索的西班牙名则为Pablo Ruiz Picasso，  以父名为中名，  而从母姓。毕加索的重要性，一一直维持到晚年。

对于许多批评家而言，  即使是晚年他仍是最现代的画家。现代画已经进入抽象主义的阶段，  然而具象的或半具象的作品并不因此丧失其价值。阿尔普和克利，两位抽象画家，曾自称一切抽象均取法乎自然。不错，毕加索似乎始终未曾参I加或吸收抽象的表现主义，  然而没有立体主义为前导，抽象主义是不可能产生的，而毕加索也曾作过纯抽象的构图，例如远在1926 年他为巴尔扎克的《无名的杰作》 (Le Chefd- oeu-vre inconnu)所作的插图，便是形式上的有趣表现。什么派别能够逃过毕加索的领域呢？上承希腊罗马的人文主义，地中海沿岸的各种文化，甚至野蛮民族的原始艺术，  下启立体主义的一切支流，毕加索表现其巴洛克的气质于立体手法的变化之中。现代艺术之中，找不出任何人可以和他相比，  也许我们要回到 米开朗基罗和达文西的时代，  才能发现同类的巨人。（余光中文1961年写于台北。1996 年 8月修订于高雄。）

吴砺

2019.6.3