《格列柯：西班牙绘画大师》（下）

吴砺

                                                                               《格列柯：西班牙绘画大师》（下）

“圣母领报”是格列柯最常画的题材，终其一生不断地重复着。从早期威尼斯时期的《三折式祭坛画》，到晚年未能完成给。塔维拉医院主祭坛的《圣母领报》，虽是同一题材，但是经过画家本人多次的调整，让我们可以观察到一系列的“圣母领报”如何透过艺术家的画笔随着岁月的增长和生活历练累积之下，表达  ；出情境不同及风格的转变。就像评论指出的，这幅作品几乎是将马德里勃拉多美术馆的那一幅放大比例，构图完全重复，仿佛／起把勃拉多的上下边缘切去，将画面加强集中在主要的场景，在画幅上方表示上帝存在的荣光裂口显得局促了点，小天使们飞得有些拥挤地围绕在圣灵（以白鸽为代表）旁；画面下方的瓷砖地板刻画得非常清晰：在空间安排上比勃拉多的那幅作品宽敞。场景出现在一个封闭的范围，只有借着底部背景中的拱门和外界接触。这种建筑架构，格列柯也曾用在德瑞斯德的《耶稣让瞎子复明》等其他作品。天使长驾着云朵从右方进入画面传递神旨，构图和色彩的基本概念俨然属于威尼斯画派。上帝荣光的裂口和驾云的天使长的灵感都极有可能来自提香的《圣母领报》。从这件作品中，可以看到格列柯的画又向前迈进一步，人物造型和下一幅我们要看的马德里泰森美术馆的《圣母和天使长》都持有一样的姿态。有些专家学者认为，这幅画是希腊画家在罗马时将勃拉多的那幅放大，但也有人认为勃拉多的是草稿，这幅才是成品图。

学者威瑟认为，1576 年的《圣母领报》是格列柯早期作品中最令人感到愉快的作品之一。画是在罗马停留时完成的，是最好地应用了威尼斯派所有绘画元素的作品。威尼斯大师提香和季罗内塞( Verones)是画面气氛和构图部分的原创者。场景是在室内，一道矮栏切断地板的延续，不再使用背景的开口与外界接触，两位主角：圣母和天使长的姿势再度重复采自《三折式祭坛画》，祷告台也比较正面地摆着，和三折祭坛画中的雷同；画面上半部都被彩霞占满，三位小天使飞翔在上头，代表圣灵的白鸽把光芒引向圣母马利亚。若是将此画和勃拉多收藏的及私人收藏的一起做比较，这幅在建筑空间上简单了许多，不再像前两幅一样的复杂。画家进步的成就可以从两位主角人物上观察出来，圣母是一位有形体的凡人，而天使长是天上来的，在人与神之间，格列柯巧妙地使他们给人一种不一样的感觉。在泰森美术馆的这幅，构图中有对称与更正面的表现，并且将圣母和轻盈的天使成对角线高明的安排，天使乘坐的云朵也扮演了构图布／局奎间上一个重要的角色。色彩、光线、云彩和衣着形式的运用，都显示出了画家迈向成熟期的前兆。P069

从《圣弗朗西斯科接受烙印》这幅画开始可以察觉到托雷多的气候及人文环境带给画家的影响。画风已经有显而易见的转变，反映在绘画内在蕴涵的氛围和个人风格的特色上。格列柯还在世时，就已被艺术史学家兼画家巴契克（委拉斯开兹的岳父）认为“是当代公认单独圣像画最好的画家”，特别是圣弗朗西斯科占有格列柯画作产量的大半。这些圣像大多是做为修道院或个人祈祷用。光是圣弗朗西斯科归于格列柯目录中的就有上百幅。虽然被认为是画家亲手笔迹的仅二十幅左右，但是仍可窥见这位圣人的肖像画是如何受到大众的欢迎。只是画家总是被局限在这位圣，者生平几件特定事迹，而在特定的题材下能受到那么多的喜爱，实归因于画家的天才。他知道如何结合简练柔和的图像，来激励观赏者对忏悔苦修和死亡做深度地沉思。画面左上方五道光束射在半身立姿圣者的双手双脚和体侧部位，圣人削尖的脸庞骨感十足，髋骨突出，背景云彩采用托雷多的特色并形成个人画风，色彩几乎采用单色系避免分散观众的注意力。与此主题相同属于画家年轻时代作品并为人所知的有三幅：第一幅属于画家苏洛亚加(Zuloaga)所有；第二幅保存于意大利那不勒斯索尔·沃索拉，班尼卡萨(Suor Orsola Benincasa)机构；第三幅藏子贝尔迦莫(Bergamo，)的卡拉拉(Carrara)学院。这三幅画中的场景，都是户外并加上风光背景，而且圣弗朗西斯科由弟兄莱昂陪同，天上彩云破开，从中出现展翅天使并涌泻出金色光芒照射在圣者身上。这项神迹据说是发生在1224年9月14日艾尔维尼亚(Alvernia)山上，当时圣弗朗西斯科与同伴弟兄莱昂在山上，但当时莱昂正结束祈祷退下，未能目睹神迹的发生。这个绘画题材在画家整个艺术生涯中极为重要。P096

《圣彼得的眼泪》这幅画的主题是宗教改革后16世纪末才开始流传的内容，描述圣彼得三次否认耶稣后伤心难过悔恨泪流。新教徒们攻击圣彼得，认为他是一个叛徒，相反地，天主教徒们则觉得圣彼得经过忏悔苦修，已经弥补罪过，同时显示出经过告解救赎，任何重大的过错都可以被天主原谅。依照意大利的传统惯例，格列柯总是让圣彼得穿蓝的长袍、披黄色的长巾，双手十指交错紧握胸前，两眼泪汪汪地凝视天上，承认自己的软弱罪过而乞求宽恕，他的两手臂粗犷强壮，显示以前曾从事打渔行业。在左后方远景中，出现天使守护着耶稣复活后留下的空棺，而马格达莱娜则手持香精瓶，本欲前去为圣体涂香油，却惊恐地回来告诉圣彼得耶稣复活的消息。画家将两个不同时间发生的场景结合在同一个画面：圣彼得在天破晓前，即耶稣钉上十字架前。背叛他三次，之后觉得懊悔万分；然后是马格达莱娜在耶稣复活后发现空棺。这幅画的成功可以从十七幅大同小异的复制品中得到证明。其中有五幅确定是画家的亲手笔，其余皆由工作室里的助手协助完成。分别在：英国鲍／毋类术馆，加州圣迭戈艺廊，华盛顿菲利普纪念(PhillipsMemo-rial)艺廊，托雷多塔维拉(Tavera)医院和奥斯陆纳斯尤纳(Masjonal)艺廊收藏©还有稍后要介绍的同主题一幅1997年才修复好的《圣彼得》画，在墨西哥索玛亚(Soumaya)美术馆收藏。P121

。《奥1 卡斯伯爵的葬礼》为格列柯最有名的画之一，如今保存在原来委托此画的教堂，让作品更具意义和价值。主题的由 来是奥卡斯伯爵每年都捐献许多钱给圣多美教堂，在1323 年去世时，圣埃斯特万和圣奥古斯汀下凡为他埋葬的神迹，做为提醒世人“仁慈的美德荣获救赎”的见证。画家在此确实地呈现奇迹的发生。在第一近景的小孩是画家1578 年出生的儿子约热·曼努耶，出生的年份写在露出口袋的白色手帕上，男孩目视观众以手势告诉1我们：“停下来看这奇迹。”圣奥古斯汀是教堂的创建者，圣埃斯特万宽大长袍下摆绣有以石砸殉教的场景（用来辨识其身份），在此正弯身将伯爵下葬在石棺中；最右端的神父努涅斯，身上的披肩绣有花纹；拿着木匠矩尺代表教堂守护神的圣托玛斯，正诵读着祭文。画面中间一字排开的观礼人群穿着现代(16世纪)的服饰是格列柯独特地将“现代”人物穿插在历史事件中惯用的手法，其中有许多人物已经被学者专家研读后辨认出身份，但仍有待进一步证实。尤其是在圣埃斯特万上方目光凝视观众的头像被认为极可能是画家本人的自画像，这是文艺复兴时代艺术家们常采用的手法；图上方拱形的天堂，耶稣正中而坐，圣母马利亚和圣约翰在云彩裂口处两旁等着接奥卡斯伯爵的灵魂重生天堂。介于天上与人间的护送灵魂升天的天使，画家以极喜爱的短缩法来表现，列席上帝两侧的圣人各持有易于辨认身份的器物，如：持天堂之匙的圣彼得，持矩尺的圣托马斯，在圣母旁方舟边的诺亚、摩西和大卫等等，甚至有学者认为在圣约翰后方手．。，—Fi Y上了磊迎接匝凄摔）i垂Y 遥4f作品，人间与天堂同时呈现在一个画面，过去、现在、未来时空交错，宗教信仰和政治历史事件混合，是画中有画的隽永作品。今收藏于勃拉多美术馆的《奥卡斯伯爵的葬礼》下半部，可能是出自格列柯儿子或是工作室中人之复制品。P134

在托雷多时期，除了《貂皮大衣仕女像》是细致的精品，更不能不提《手放置在胸前的骑士》。晚年一幅《老绅士肖像》可能是自画像，画家采用一贯简单朴素的肖像画风，暗色中性的背景使焦点完全集中在主角脸部；稍后一幅《画家的肖像》，推测是画家为儿子所作的肖像。尚有为许多当代文人雅士、主教修士留下画像，如《红衣主教》、《法国的圣路易斯》、《帕拉维其诺(Paravicino)修士》等等，同时也不忘为他的第二故乡画了《托雷多景观》。这幅画让我们了解到格列柯对风景描绘的天才，并且再次显示他在当时的突出卓越，在西班牙绘画中独树一帜。这种纯风景的题材，早期／迮老里特岛已有《西奈山景观》的出现，说明他个人对风景主题的偏好，另外加上对传统绘制地图的训练与从威尼斯风景画派学习的知识，最后则是对城市景观多年的品味，使《托雷多景观》大获成功④画中有现代电影银幕的视觉效果，其中光线的运用和气氛的营造，有如威尼斯大师乔尔乔涅(Giorgione)的《暴风雨》。事实上，画的正是托雷多道地的春天景象和天气。这幅画在20世纪初扮演着很重要的角色，使得格列柯被视为西班牙精神的最佳诠释者和第一表现主义画家。还有一幅现存于托雷多格列柯美术馆《托雷多景观和平面图》，从高处远方望向城市，城墙环绕着整座古城，画家添加了四项具有重要特殊意义的成分在画中：（一）以托雷多城的平面图来呈现正在进行的重大都市改 良计划；（二）天上圣母和众天使正缓缓下降要为城市的守护神圣伊尔德班索加圣袍；（三）圣约翰洗礼医院如模型般地坐落在：一片云朵上，可能是对画作委托人也就是该医院的经营者所作的礼赞；（四）以金色少年代表塔洛河神，根据古代传说，此河带来金沙，富饶了城市。格列柯综合了许多历史传闻、古典文化、宗教信仰，使这充满人文素养的古都永垂不朽！p154

1966 年，摄影师罗伯·欧德罗(Roberto Otero)对毕加索说，他将要去罗马看委拉斯开兹的《红衣主教肖像》，当时毕加索回答说：“我不知道人们都看到委拉斯开兹的什么……我实在看不出他有什么特别的……我喜欢格列柯胜过他千百倍，格列柯是一位真正的画家。”这可说是毕加索非常肯定地表述了他对格列柯的仰慕之情，特别是从他蓝色时期就显露出受到这位希腊画家的影响。自1897年末至1898年前半，毕加索在马德里停留期间，于勃拉多美术馆发现了格列柯的画作，还在托雷多目睹了巨作《奥卡斯伯爵的葬礼》。事实上，1935年马克斯，亚克伯(MaxJacob)甚至说，毕加索整个蓝色时期都像一种“对格列柯的模仿”。1944-毕加索本人坦诚地说：“假若我蓝色时期的人物都是匀称且修长的，这种影响极可能来自格列柯。”纵然加长身体比例这明显的影响要素已成为不争的事实，尚有格列柯擅长的“手语”所代表的绘画语言，给当时年轻的毕加索颇多的启发。

对空间的概念是另一项毕加索向格列柯学的，在1906 年毕加索对这个问题作过深入的剖析，我们从两幅作品中可以看出：即《乡下人和牛》；与《亚维侬的姑娘们》。毕加索自己宣称，立体主义的根本源自于这位克里特岛画家：“立体主义根源于西班牙是千真万确的，而我就是那个发明立体主义的人，还有必要追寻西班牙的影响远及塞尚；……而塞尚又受格列柯的影响。这位受威尼斯派影响的画家，他的构成元素却是立体派的。”

1909年时，毕加索在写给雷欧·斯坦(LeoStein)的信中，仍不忘提到“非常希望能再回到托雷多和马德里去看格列柯的画”。毕加索的《亚维侬的姑娘们》和格列柯的《启示录》，可视为他们之间关系的最高潮。但无论如何，在毕加索其他画作中，仍多少有格列柯的影子。例如1925年的《舞蹈》一作品，中央舞者的姿态不禁1让人想起在格列柯《启示录》中圣约翰的身影；1950年的《以格列柯式画法的一位画家的肖像》，1957年的《超现实的奥卡斯伯爵的葬礼》或是1963年的《一位绅士的肖像》，甚至1947年毕加索为诗人贡戈拉(Gingora)的《十四行诗》做插画，卡维勒(Kahnweiler)提到：“（毕加索）他自己本身刻下那些诗篇，然后以花边框起来，但除了一首题为《格列柯之墓》的诗之外。毕加索说：‘除了刻诗之外，其他都无足以来表达我对格列柯的敬意了！’。”p170

在艺术史洪流之中能占有一席地位，并能经历时间长久的考验依然名垂丹青者，必定有其特殊的过人之处。格列柯在他所处时代即受到贵族和平民的喜爱，虽然后来被遗忘了近三世纪，但历史见证还给他公平。一位真正的艺术家不但不会永远被埋没，而且影响无法估量！

在技巧方面，这位希腊画家从正统古典起家，接受意大利文艺复兴的洗礼，融合各大画派之优点（取罗马与佛罗伦萨之素描、解剖、几何、透视和威尼斯的光线及色彩），吸取各大师之长处（米开朗琪罗的人物形式。提香的构图，丁托列托的戏剧性效果等等），最后发展出个人绘画艺术的语汇风格：丰富的手势肢体语言、比例夸张的修长匀称人物于“内在”光线映照下，如火焰般升腾的律动感，肖像则能捕捉人物心理状态。他将大胆的色调和谐神妙地运用自如，长条画幅常是天上人间地面的复合场景，如说故事般的叙述性构图在许多大型作品中（如《劳孔》一画就像电影连续动作分解般，自始至终娓娓述说情节的发生），时间与空间同时存在于二度平面空间之中。除技巧外，深厚的人文涵养，更是创作灵感的泉源。从格列柯个人图斗书年财产清单）列出的一百二十九册藏书，有希腊文、意大利文、西班牙文和两本拉丁文，种类包含艺术、哲学、历史、建筑、工程学、医学、透视、数学和军事等等。在藏书中我们看到格列柯亲笔写道：“绘画乃是最艰难、最具知识性的挑战，是远超过雕塑和建筑之上的艺术，虽然这两者我都喜爱也有能力著书或为之……”据此我们可以明确地了解到格列柯以创作完全自由的绘画为最高志向，并最终成为深层人文画的隽永画家！（周芳莲  著）p185”

吴砺

2019.6.12