《中国山水诗研究》（四）

吴砺

                      《中国山水诗研究》（四）

刘宋一代承继了东晋以来半壁江山的政治残局，在政治上毫无勋绩，在文学的发展上却有极大的建树。宋文帝于元嘉十六年(439)置四学，于儒学、玄学、史学三馆之外，别立文学馆②。明帝又于泰始六年(470)特立总明观，分儒、道、文、史、阴 阳五科③。这些都是借政治力量来抬高文学的地位，使文学与当时的显学等视齐观，且给予文学独立发展的机会，凡此措施皆前代所未有。而刘宋的君主王侯自武帝起，文帝、孝武帝、明帝、江夏王义恭、临川王义庆等，不但雅好文学，且俱有文采。在他们的提倡鼓励之下，文风蔚然，作家辈出。其中尤以文帝时的元嘉时代(424-453)，为文风转变的枢机，唯美文学风靡江表，实肇始于此时。由于文学的独立，必然朝着形式美化的方向发展，以别于其他的经、史等学，于是修辞造句日趋精妍新巧，乃是必然的趋势，而大自然的千态万状，声色之美，正是耕耘辞藻、培育美文的最佳园地。在这期间，文帝、江夏王义恭、临川王义庆、南平王铄等，皆各留下山水诗一首，孝武帝则留下了四首①。与谢灵运俱以词采齐名的颜延之，亦留下四首山水诗，谢灵运的族弟谢惠连，则留下了三首②，宋初山水诗创作的普及已可见一斑。然而，却是谢灵运以其不凡的学识和才气，将两晋以来已经产生的山水诗导至最成熟的阶段。又因其盖世的名望和地位，将其山水诗广传于当时活跃的文坛。《宋书》曾记载他在“傍山带江，尽幽居之美”的始宁山居时，“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，土庶皆遍，远近钦慕，名动京师”③。而其始宁山居与出守永嘉时一样，都是山水诗创作最勤奋的时期。在谢灵运现存的诗篇中，山水诗的比例几乎占其全部诗作的二分之一④，其余的侍游、酬应或拟代之作也夹杂着若干刻画山水的诗句。这种全心致力于山水诗的创作精神，乃是空前的。这一方面不得不归因于他个人在衣食无虑的贵族生活中，可以培养山水游赏的爱好，有机会“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽”⑥。谢灵运自己就承认：“夫衣食人生之所资，山水性分之所适；今滞所资之累，拥其所适之性耳！”⑥而另一方面则由于刘裕篡晋之后，虽尝礼优士族，却有鉴于晋室受制于士族的前辙，而不假士族子弟以实权⑦。谢灵运出身大士族，又胸怀大志，但“朝廷唯以文义处之，不以应实相许。自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤”①。于是在怀才不遇的境况中，乃纵情山水，借山水来发泄自己不平的情绪，当他出任永嘉太守时，该地的名山胜水正投其所好，“遂肆意游遨，遍历诸县，动踰旬朔，民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉”②。于是大量的山水诗得以产生。正如自居易《读谢灵运诗》中所云，“谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树，岂惟玩景物，亦欲摅心素。”③P123

与宦游生涯共咏的山水诗在两晋时已出现，如湛方生的《还都帆》即是很好的例乎，但那还是山水诗的萌芽阶段，抒写者寥寥无几，还不能形成气候。即使在谢灵运和鲍照的作品里，也只是偶见，一直到谢脁(464-499)笔下才壮大了声势，而且从此成为中国山水诗中的一种重要的典型，

谢脁虽生于刘宋，却活跃于萧齐( 4791-502)文坛。在传统诗评家笔下，谢脁往往与谢灵运并举。一方面固然由于二人同属谢氏大族，诗名皆为一时之；另一方面则以大、小二谢皆善写山水。如洪亮吉尝云：“诗人所游之地与诗肖者，惟大、小谢。温台诸山，雄奇深厚，大谢诗境似之；宣、歙诸山，清远绵渺，小谢诗境似之。”①王士祯亦谓：“说山水之胜，自是二谢。”②谢朓留下的山水诗，在其现存诗中占五分之一弱③，比例上虽然不及谢灵运，但他身处咏物诗盛行、宫体诗崛起之时，与同时的诗人相较，其对山水诗的延续与发展的贡献，是既深且远的。

前章已涉及谢脁的“与庄、老名理并存”的山水诗，其中玄味已锐减，但仍然不脱大谢的余绪。真正能代表谢脁本人的诗风，以及自大谢以来山水诗流变的方向者，则是他的“与宦游生涯共咏”的山水诗，其所以异于谢灵运的，乃是体制比较精简，写景益见工巧纤丽，而且诗中往往反映着自己的人生感情。这当然与谢脁所处的文学环境和个人的机遇有密切的关系。

齐代文风并不比刘宋为弱，其开国君主高帝（即言谢灵运诗“不见首尾”者）就“博涉经史，善属文uo，尤其是武帝永明之际(483-493)文风特盛，武帝尝“设金石乐，命在位者赋诗”①；隋王萧子隆“在荆州，好辞赋，数集僚友，朓以文才，尤被赏好”②；而竟陵王萧子良更是“礼才好士，居不疑之地，倾意宾客，天下才学皆游集焉”③。这时共游于竟陵王门下的就有谢朓、王融、沈约、陆倕、范云、任昉、萧琛及萧衍（即梁开国君武帝）等 8人，号称“竟陵八友”，其中以谢胧最享诗名。而文学集团的成立，最容易建立一种共同的文学风气。虽然诗歌中对声律的讲求与辞藻的重视在刘宋时已相当普遍，但还不曾有计划地推行，可是在“齐永明中，文士王融、谢脁、沈约，文章始用四声以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时”④，乃至讲究丽靡形式的“永明体”盛极一时，为唐代近体诗的形成作了前导。谢脁的诗就因为重视声韵的错综变化，往往予人一种“调与金石谐”（沈约《伤谢脁》）的悦耳效果。王世贞指出大、小谢的不同，在于“灵运语俳而气古，玄晖调俳而气今”⑧，所谓“语俳”、“调俳”之别，前者还只是文辞意义上的俳偶，后者更重视音韵上的俳偶，因此一“气古”，另一则“气今”。由于谢胱处于一个诗歌日益律化的风尚里，他的诗作当然也就有篇幅逐渐精简的倾向。除了在形式上，小谢诗比大谢诗更加律化之外，在意境表现上也有了衍变。那就是抒情性的深化，有时情多溢满，乃至波及所观之景中。但是泛览《全齐诗》，多咏物、侍宴之作，大体上，“齐诗纤巧，琢之字句之间，色泽愈工，性情愈隐咽，而谢眺却能写出抒情性极强的“与宦游生涯共咏”的山水诗，这不但因为谢朓“性情独深”⑦，更与其一生的仕宦生涯有关。P144

尽管此种典型的山水诗到了宋代已普遍摆脱以悲哀为基调的抒情传统，其既写山水之美，又咏宦游之情的基本风貌与内涵未变。这种与宦游生涯共咏的山水诗，可说是中国山水诗中最具普遍性的典型；因为它直接与属于士大夫阶层的诗人的生活相关。在传统的“学而优则仕”的观念之下，除了极少数的例外，每个读书人都会经历一些仕宦的浮沉，如果再具有对山水美的赏爱情怀，二者在诗中的结合是极其自然的。但是这类山水诗的创作虽然普遍，却再也不能像谢胱的那样，成为个人作品的代表特色。就在谢脁之后，中国山水诗随着咏物诗和宫体诗的潮流，在风貌和内涵上又另起了变化；这就将我们带至下一章的主题：与宫廷游宴同调的山水诗。P173

宫廷游宴之时，酒酣耳热之后，洒笔和墨，即席赋诗，乃是王室权贵与其招揽的文人共同消闲娱乐的一种活动。在上者借此以示其风雅爱文，在下者乘机逞才取宠，或因此而进仕腾达。这种活动从楚宫到汉室，继而魏、晋、南朝，乃至隋、唐，历久不衰。文人依附王室权贵，当然会影响到他的作品风格s但一般真正代表一个时代的文学风貌的，却并非那些在宫廷游宴场合所写的作品。就看南朝的《全宋诗》与《全齐诗》，应令、奉和、侍宴、尤其是咏物之括，充仞集中；可是宋、齐二朝的诗歌主流却是山水诗。这一方面当然是由于大、小二谢的诗才，以及他们当世的诗名之盛，足以影响诗歌创作的风尚；另一方面则由于宋、齐二朝的君主、王侯，即使俱有文采，其扮演的角色也只是文学的赞助者，因此能掌握一代诗风的，并非王室权贵，而是诗人自己。然而，在梁、陈二朝却不同了，君主、王侯除了赞助文学创作之外，本身即是诗坛盟主，于是在宫廷游宴中即席而赋的咏物诗和宫体诗，成为当时诗歌的主流，乃至影响到山水诗的风貌和内涵。这当然和两代的君主王侯不但爱文，而且本身文才卓越有连带的关系。

梁代的开国君主武帝萧衍(464-549)，乃“竟陵八友”之一，于齐代时即以文名盛。“八友”中谢胱、王融英年早逝，余者如沈约、范云等，皆追随武帝将齐代的文风带入梁朝。沈、范等“元老”对梁代文运之胜不无贡献，但萧氏父子本身皆文才卓越，乃是造成梁代文风江左称冠，诗坛人宫的主要原因。试看钟嵘对武帝时文才俱集的观察：“方今皇帝，资生知之上才，体沉鄙之幽思，文丽日月，赏究天人，昔在贵游，已为称首。”①《南史。文学传》亦记载：“时主（武帝）儒雅，笃好文章，故才秀之士，焕乎俱集。于时武帝每所临幸，辄命群臣赋诗，其文之善者赐以金帛。是以缙绅之士，咸知自励。”①而昭明太子萧统( 501-531)，“每游宴祖道，赋诗至十数韵。……引纳才学之士，赏爱无倦”②。又如“篇章辞赋，操笔立成”的简文帝(549-551在位)，不但“引纳文学之士，赏接无倦，恒论篇籍，继以文章”③，而且倾其全力大倡宫体诗，以至“君臣上下，惟以艳情为娱”④；甚至一直流行蔓延到陈代，仍然保持其朝野皆咏的风气。陈后主(553-604)虽然“荒于酒色，不恤政事”，经常与江总、孔范等御用文人以及宫妃宴饮和诗为乐⑤；因雅好文章，奖励文学，以至后妃、宗室、臣属，莫不竞为文词，乃至文风一直昌盛到陈之祚亡。

其实在这漫长的一世纪里，也产生了几位颇为出色的诗人，如何逊、江淹、阴铿、庾信等，并且也留下了一些比较能代表个人风格的诗篇，可是他们地位不高，才力也有限，不但无法阻挡咏物、宫体的狂潮，而且亦欣然浮游其中。当然，从咏山水而咏物而写宫体，也是诗歌发展的一种必然的趋势。写山水诗时“俪采百字之偶，争价一字之寄”，目的就在于“极貌写物”；而诗人在对山 水景物精密细锐的观察中，自然会专注于山水中的一草一木、一禽一兽，并且对它们的状貌情态发生了兴趣，进而另拓新境，开始以这些自然界的个别物体作为写诗的对象。咏物诗可说是山水诗盛行下的必然产物。但咏物诗在齐、梁以后的激增与发展，却是君主、王侯爱好山水、纵情游乐，大事建造庭园山 水以资游宴赏玩的结果。

如齐文惠太子就“开拓玄圃园与台城北堑等，其中楼观塔宇，多聚奇石，极妙山水”⑥。梁南平元襄王萧伟曾将齐世已存的芳林苑“又加穿筑，果木珍奇，穷极雕靡，有侔造化。……每与宾客游其中”⑦。又如昭明太子也“爱山水，于玄圃穿筑，更立亭馆。朝士名素者游其中”①。而陈后主“至德二年乃于光昭殿前起临春、结绮、望仙三阁……其下积石为山，引水为池，植以奇树，杂以花药”②。这些君主王侯建造庭园山水，与汉武帝造上林苑的行为相若，都是企图以人力创造自然。但汉武帝造上林主要是显耀大汉天威，而南朝的君主王侯建庭园山水乃是以资游乐，在仿造的幽美山 水环境中，与招揽的文人雅士一起游宴赋诗。庭园中的山池草木、虫鱼鸟兽、殿塔楼宇，乃至日月星辰，都成为歌咏的题材；继而扩展至陈列的珍玩器物、乐人演奏的丝竹箫管；最后终于连宫女、歌姬、舞娘也都成了歌咏的对象③；而“宫体诗”还是属于“咏物”的范围，只是以人代物蔚已。

咏物、宫体之作虽然取代了山 水诗成为当时诗歌的主流，但山水诗并无告退的现象。不仅因为山 水诗经过宋、齐的发展，已经确立其乃一重要“文类”的地位；还因为在唯美的追求中，游乐的风气下，王公贵族、文人雅士对山水美的爱好继续有增无减。梁陶弘景(452-536)的《答谢中书书》，就颇能代表当时对山 水美的赏爱态度，以及对山 水之“美”的强调：“山川之美，古来共谈。高峰人云，清流见底，两岸石壁，五色交晖，青林翠竹，四时俱备，晓雾将歇，猿鸟乱鸣。夕日欲颓，沉鳞竞跃，实是欲界之仙都。自康乐以来，未复有能与其奇者。”④

但这期间的山水诗，和咏物诗、宫体诗一样，多为君臣游宴之余，酬酢唱和之作，具有浓厚的“游戏性”⑤。由于游览山水的态度纯粹是玩赏，面即景赋诗也是一项竞技逞才的娱乐节目，诗人力求表现的，当然是专注于山水形状声色之美的刻画和捕捉。其普遍特色就是“巧言切状”与“酷不人情”。所谓“巧言切状”，当然是承继宋、齐山水诗“极貌写物”的传统，即以形似之言将描写的个体对象群拟得惟妙惟肖，乃至“如印 之 印泥”①，令人折服、激赏。所谓“酷不入情”②，不仅指写作的态度是纯粹客观，也指诗中全无诗人个人情绪的宣泄或心志的表露，呈现的只是山水之美和游赏之乐，因此可说是与宫廷游宴同调的。此外，又由于这类山水诗乃即写其景，用典隶事的作风也就在山水美景书消失了③。语言也趋向新鲜明净，而不致深重生僻；诗的体制，也因别无闲话而渐趋精巧简练。经过大、小二谢致力发展的山水诗，在唯美思想和贵族游乐的双重影响之下，展开了新的风貌与内涵。P177

一般文学史对大、小二谢冠之以“山水诗人”的称号，似乎皆无异议；但对于王维、孟浩然的称谓往往不能统一，或称“田园诗人”、或称“山水诗人”、或称“自然诗人”、或称“田园山水诗人”。这一方面固然因为王、孟等既写田园诗，也写山水诗，但更重要的还是，他们大部分的山水诗中都含蕴着田园情趣。所谓田园情趣，当然并不是指诗中一定要有田园风光、农家事项，而是指像陶淵明大部分的田园诗中表现的有若“牧歌式”的，恬淡、自适的意趣。而这类山水诗在盛唐时大量出现的背景，就是对陶渊明的追慕，以及隐逸风气的盛行。

隐逸原是魏、晋以来时局混乱，士大夫或为避难全身、或为离世自适的一种生活方式。但在盛唐时期乃是治世之秋，正是有志之士通过仕途大展雄心抱负的好时机，然而就在仕进者势如潮涌的同时，却存在着一股崇尚隐逸的风气。这不得不归因于李唐开国以来，皇室对隐士的礼遇，经常临幸、礼聘，或嘉奖、封赏闻名的道土、隐者，以便笼络人心，点缀太平，以示“天下归心oo，于是有心用世者，也可以利用这种情势，以隐者的姿态或声誉，在山林中等待州郡的推荐或朝廷的征辟，企图走“终南捷径”来直登庙堂②。即使不能如愿以偿，也可获得“高士”的美名，达到沽名钓誉的目的。既然连皇室都以隐逸为高，从而也促进了在朝官员对山林田园的爱好。何况在社会安定、经济繁荣的条件下，也提供了寄傲山林的生活条件和环境。因而广置山庄、别业，作为公余时修心养性的消闲处。于是山林田园既可以是“终南捷径”，也可作在职官员的风雅度假所，或政治失意的归宿。即使自己并不正式采取隐逸的行为，也会以跟道士、隐者或幽人的交往为荣，就看唐诗中“访某道士”、“访某隐者”作品之多，就足以证明隐者在唐代诗人心目中的地位。而这种崇尚隐逸的风气，自然会引起对“古今隐逸诗人之宗”①——陶渊明的追慕。从追慕陶渊明的隐逸之志，以及他高洁不群、任真自得的人格，进而欣赏他表现田园情趣的田园诗。而陶诗之所以能由几百年的隐晦而终见光明②，一方面当然由于隐逸风气之盛，诗人对隐逸的歌咏产生了兴趣，另一方面则是诗歌发展至盛唐，已臻至完全成熟的阶段，诗人开始回顾。犹如成年人对青少年时期的缅怀，开始重新发掘并重估诗的“过去”。曹植、阮籍、陶渊明、谢灵运、谢朓、庾信等诗人的作品风貌，都或多或少出现在盛唐诗人的作品中。这种无形的、自发的熔铸工作，也可说是对六朝以来诗歌发展的大总结的开始③。就在这种重估过去的过程中，配合着隐逸的思潮，陶渊明的恬淡、自适的田园诗篇发出了前所未有的吸引力。从王维、孟浩然、储光羲、韦应物、柳宗元、自居易等，每个诗人的诗集中都有歌咏田园的作品，甚至一直延续到宋代以后而历久不衰。当然，早在初唐，王绩( 585,-644)即心慕陶渊明，也留下了几首描写田园风光的作品，但主要是因为他大半生涯是隐居，而其生活方式又几近魏、晋风流，特喜陶渊明饮酒与己有同好，并非因欣赏陶诗④。而且王绩官职不高，诗名不盛，在宫廷诗人主掌诗坛的初唐时代，可说丝毫不起作用。因此，陶诗要等到王、孟等有地位、有诗名的诗人手中，才能发挥其影响力。P203

综观以上四章所论山水诗的流变，可以获得如下的结论：

山水诗之所以能确立为一种文学类型，谢灵运的贡献最大，而其创作最多的与庄、老名理并存的山水诗，乃是集两晋以来山水诗之大成。诗中的名理部诗人登临 山水以至与道冥合的证明，也可说是山水 即是道、即是理的注脚。因此在结构组织上虽有景语、情语之分，但二者实一体之两面，同为组成全诗整体境界的有机部分。由于诗中多言观景所悟之玄理，因而有关庄、老、《易》、佛等的典故经常出现。当然，谢灵运之后，这类山水诗的玄气锐减，但其基本内涵未变，都是通过山水的登临与观赏，以获得精神的自由和解脱。在模山范水方面，则是极貌写物，以呈现山水之美为目的，因此“俪采百字之偶，争价一字之奇”，为其普遍的语言技巧。但谢灵运却能从“追琢而返自然”，不仅让人意识到山水形象之美，也让人感觉到山水神态之栩栩如生。而其精心摹拟山水状貌声色的风范，乃为后世诗人写山水时的楷模。

由谢灵运大事发展的山 水诗，到了谢朓手中，在风貌和内涵上起了显著的变化。当然，谢朓还是步谢灵运后尘，继续写与庄、老名理并存的山水诗；但是更重要的是他另辟新境，多量地创作与宦游生涯共咏的山水涛，大凡仕途中引起的离乡之悲、送别之情、思归之叹都并人山水的歌咏中，因此扩大了山水诗的内容。又由于情绪浓烈，往往溢情于景，乃至景中含情，强化了山水诗的抒情性。此外，谢朓又处于诗歌日益“律化”，以及咏物小诗趋于昌盛的萧齐时代，山水诗在体制上也随着诗歌的发展而开始趋向精简，语言上也益见工巧纤丽。这类山水诗，虽然在谢朓之后已无任何个别诗人从事大量的创作，但是由于仕宦生涯几乎是知识分子所必经，其创作却最为普及。尤其在盛唐之后，经过仕进与漫游风气的结合，既咏山水又抒宦情的作品，在许多诗人的集中都可以发现。

吴砺

2019.12.3