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[散文] 《中国山水诗研究》(五)

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发表于 2019-12-5 09:51:44 | 显示全部楼层 |阅读模式




                      《中国山水诗研究》(五)


可是经大、小谢极力发展的山水诗,在梁、陈的靡丽文风中又起了变化。由于当时是君主王侯主掌诗坛,于是宫廷游宴中即席而赋的咏物、割本之作盛极一时,在游乐的风气下、唯美的追求中,山水诗的创作虽然并未削减,但在宫廷游宴的场合中,失去了个人的风味。诗中除了“巧言切状”,以示山水景物之美、游赏之乐外,可说是“酷不人情”:不见庄、老玄思,亦无宦游之情。由于“美”的现主导全诗,语言方面则多用绮丽婉媚之辞,而用典隶事也在山水美景中消失。诗的体制也因别无闲话而更见精巧简练。这种与宫廷游宴同调的山 水诗,一直随着所谓“梁、陈余风”,盛行至由宫廷诗人主掌的初唐诗坛。当然,随着诗歌表现艺术的进步,这类纯粹写景,别无寄寓之作,在盛唐以后的诗人笔下,可以成为极富韵味的诗篇。

然而随着“梁、陈余风”的消失,山水诗在盛唐诗人王维、孟浩然等人的笔下,再度发生了变化。由于诗歌发展已臻成熟,诗人开始回顾诗的“过去”,加上隐逸风气的激荡,陶渊明的田园诗发出了前所未有的吸引力,陶诗中洋溢的恬淡、自适的田园情趣,成了“王、孟诗派”的重要创作资源。由于他们诗才高、诗名盛、摹仿者无数,因此与田园情趣合流的山 水诗成了唐代山水诗的主流。诗中呈现的经常是山水的恬静与安祥之美,流露的是诗人悠闲、自适的心境。这类山 水诗在王维的影响之下,画意最浓,而画中往往浮现着一片诗情,令人吟咏、玩味不已。

这四种典型的山水诗,虽然各有其先后不同的风行时期,可是一旦典型确立之后,就不断地在诗人的作品中出现;而且随着诗歌本身的发展,以及其表现艺术的衍变,山水诗在风貌上也就呈现从南朝、初唐的工笔刻画,到盛唐的写意渲染,进而至晚唐又重现琢字雕句的痕迹。尽管每种典型的山水诗都有其特有的风貌和内涵,而且每一首山水诗也有其独特的意境,但是山水诗是一种文学共同酌、最具普遍性的艺术特色,这就涉及下一部分所要探讨的,山水诗中的形象摹拟和山水诗中的物我关系。P233

中国诗人因有感于山 水之美,而摹写山水、歌咏山 水,山 然是山 水诗的主要题材。一首诗之所以能界定其为山 水诗,就是在于其中山水形 象的摹拟是否为其创作的主要目的,以及诗人和山 水之间是否达到了一定程度的融洽关系。尽管山 水诗经过长期的发展,在风貌和内涵上产生了流变,形成了不同的典型,而且每首诗也各有其独特的意境,但是从诗中山 水形 象的摹拟和诗人与山 水之间的物我关系上,都呈现一些共同的特 色。例如在形 象摹拟方面,诗人皆善于塑造意象来写山 水之形、传山 水之神,又运用对比的技巧来呈现山 水的整体画面。在物我关系上,诗人在观景之 际都忘却社会人生中之我,全神贯注于山水状貌声色之美,乃至物我之间达到一种亲密和谐的关系。以下探讨的即是山水诗这一“文类”在形 象摹拟与物我关系上所表现的特色。P236

山水诗最具普遍性的艺术特色,就是诗人对山水形象形似的摹拟,往往令读者“吟之未终,皎然在目”①,进而分享诗人的山水美感经验。所谓“形似”,就是“貌其形而得其似”②,诗人必须巧用状物喻形之辞来摹拟山水的声色状貌,才能达到形似的效果。中国诗人有意识地运用语言技巧来摹拟山水形象,正式肇始于两汉的赋家,例如司马相如就“巧为形似之言”③。曹魏虽然是民歌的模仿时期,但在建安诗人的作品中,凡描写景物,已屡见有意雕琢刻画的痕迹。两晋诗人在语言的运用上“遗言贵妍”,重视辞藻的精美,他们虽然不像辞赋家那样从造“字”上加工,却“其会意也尚巧”,在运思上别出心裁,力求新巧④,也就是在用字造句上变花样,以取得新奇的效果。这种在语言上崇新尚巧的风气,一直续到南朝而不衰①。由于山水诗的鼎盛,为了把山水形象描写入微,获得形似的效果.诗人更加注意诗歌语言的精妍新巧,刘勰《文心雕龙,物色》所谓“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远;体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥;不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也”②,正是南朝时期摹拟山水形象而达到形似效果的最佳写照。宋代诗评家范温尝谓写景巧得形似,犹如“镜取形,灯取影”③。但诗中呈现的山水形象,不论有多逼真,终究为镜中之形、灯下之影,不得为真物实景。其所以让人觉得真实,乃是因为诗人将他对山水形象的感官印象,运用诗的语言表达出来;具有相同感官感觉的读者,再通过想象而对诗中描写的山水形象产生真实感。这种真实感,不过是一种真实的幻觉(illusion of reality)而已。

“形似”的“似”,就是指这种真实的幻觉而言,“形”则是指“形象”。山水诗以眼前的实景为创作材料,以呈现山水景物的声色形貌之美为主要目的,当然不能脱离山水的“形象”。但凡“形象”必涵摄两方面:一即形象的本身,另一即形象所含蕴的精神素质。如果忠于形象的外在描写,必能得山水之形似,但若亦能巧取形象的精神,则可兼得山水之神似。不论求形似或取神似,都不是机械刻板的临摹活动,而是一种艺术的创作活动。但诗中山水所以令人神往,必定不能局限于“形”的刻画,还须有“神”的捕捉,以呈现大自然的生命与神态。正如刘勰《文心雕龙·物色》中论及自然景物的摹拟技巧时,虽然用的是“形似”一词,但却指出,诗人在创作之前要“窥情风景之上,钻貌草木之中”。其“貌”字当然指景物的形貌,但“情”字则指景物的神情,一种可以让人体会出的具有生命的精神状态。刘氏的“形似”,显然并非有形无神的刻板物象,而是指形神兼备的景象而言①。

其实,“形似”乃南朝诗文评论家用来形容描写自然景物能力的赞语。许多善于逼真地、客观地摹拟山水形象的诗人,都以巧于形似见称。如张协“巧构形似之言”,谢灵运“故尚巧似”,颜延之“尚巧似”,鲍照“贵尚巧似”②,何逊“实为清巧,多形似之言”③。虽然南朝的诗文评家标榜的是“形似”,尚未特别提出“神似”的要求,并不表示诗人本身缺乏追求神似的意图。从现存的山水诗来看,六朝诗人摹拟山水并不是以雕绘景物外在的形象为满足,只因技巧有高低优劣之别,有的徒具形象,了无生趣,有的形神兼备,趣味盎然。唐代的诗评家虽然已纷纷提出“传神”的要求④,但唐人写山水,也不尽然都能达到神似的效果。

总之,由于传达观赏山水时的美感经验毕竟是诗人创作山水诗的共同理想,如何写形,乃至传神,使读者感觉诗中的山 水栩然若真,是他们的一致方向,因此在山水摹拟的艺术上,呈现一些典型的、具有普遍性的语言技巧。本文的重点即是从现存的六朝至晚唐,包括一些宋代的山水诗中,探讨诗人如何运用语言的技巧来摹拟山水的形象。P239

摹拟山水形象,如果全用白描,以抽象的语言去形容或解说,是极困难的;而且因为诗人介入其间,读者往往不能直接感受到山水形象的具体呈露。如果用形象化的语言,也就是西方文学理论中所谓的“意象”(imagery),不但能反映诗人的感官感受,同时能突出形.象的具体性,提供一种即临感(presentationalimmediacy),可:nlediacy),可使读者宛如亲临其境,直接参与诗中山水展露的美感经验。中国山水诗所以予人以“形似”或“神似”的感觉,就是因为诗人善于塑造意象来摹拟山水。而中文特殊的语法条件,正是塑造意象的温床。P240

静态意象给予我们具体感,而这些意象之所以能直接诉诸我们的感官,不但是因为展示了具体的物体本身,更由于呈现了物体所含蕴的抽象物性。所谓物性,就是根据诗人和读者的感官感觉,而能体会出来的一种素质(quality)①。写山水诗的诗人,都善于利用山水景物的素质来塑造意象。通常是形容词与名词连用,或两个名词罗列的结构方式。前者如“绿野”、“寒江”,后者如“林壑”、“山雾”。形容词如“绿”、“寒”,以及修饰名词的名词如“林”、“山”,在意象上的功用主要是强调“野”、“江”、“壑”、“雾”等景物的素质。如“绿野”强调的是:原野是绿色的;“林壑”强调的是:山壑是布满林木的。反映的都是诗人对自然景物的感官感受,读者可在想象中体会诗人的感受,进而把握到山水景物的具体形象。P244

写山水的诗人,颇能通过动词的妙用来塑造动态意象。例如谢脁《游东田》中就表现了动词在山水诗句中的传神功能:远树暖阡阡,生烟纷漠漠。鱼戏新荷动,鸟散余花落。

前联的静态与后联的动态成明显的比照,前联的目的是在布置舞台背景,远树生烟迷濛如画,却不见有动作发生,后联则不同,二句共出现了四个动词,都是名词接动词的句法,令人感到一种生命的活力与动作的变化。“戏”、“散”虽然并非及物动词,但可以看出动作的确移动于两物之间——鱼戏的结果造成新荷浮动,鸟散的结果使得余花飘落。我们感觉到力的存在、力的持续和转移。自然界借着鱼戏、鸟散的姿态,表现出一种生命的活力与动作的变化,带给我们动态的感官感受。.P254

捕捉耳目所及的山水全貌,是诗人摹拟山水形象的必然目标,谢灵运的山水诗就给人一种“大必笼天海,细不遗草木”的印象①。不过“物色虽繁,而析辞尚简”②,中国诗又有宇数和句数的限制③,不可能像汉赋那样大规模地把空间中分陈对峙的山水情态都和盘托出。因此诗人必须加以一番简择取舍之工,择取几样最具代表性的,最引发美感意识的景物,以概括一幅有生命气韵的山水画面。这种“以少总多,情貌无遗”的表现方式④,就和画龙的原理一样:“云中露出一鳞一爪,却使全体宛然可见。”一鳞一爪是实景,而龙的其他首尾部分不必画出,也可以想见⑤。正如在山水诗中,实际展出的只是语言表象所指涉的几项山水片段或景物个体,但在读者心目中浮现的,往往是一幅完整的山水风景图。P269

山水诗中山水画面的展露主要是靠空间的表现。诗人经常利用对比的技巧来传达他对山水全貌所怀的空间意识。P271

回顾前面论及的高下起伏以及远近巨细等的对比,我们发现,把不同的视点(如高、低、远、近)以及不同的瞬间(如朝、夕)的自然景象并置、共存于空间,正是中国山水诗画面构图的特征。它们表现的,不是美感经验的片面,而是美感经验的全部;揭露的不是从固定位置,依据单向透视法来经营安排的山水构图,而是和中国传统山水画家那样,以多重或回旋的视点,来把握大自然的全境。如果依照透视法原理,我们就必须通过诗人的“自我观点”来接触诗中呈现的山水景物。也就是说,诗人在一定的时间内,立于一固定的角度,只能看见片面,而看不到全面,如见山前则不见山后,见朝景则不见夕景。摹拟眼前山水时,也只能写某一定的时间,一定的角度所见的局部,无法概括有若“万物共存”的全貌。P282

从以上两章可以得到如下的结论:

中国山水诗中形象的摹拟,毕竟和绘画、雕塑不同;因为缺少色彩、线条、面积或体积那样的视觉性和触觉性,也不像音乐那样具有声音的听觉性。诗人必须通过语言来摹拟山水,读者则必须借助于想象去体会诗中山水形象的声色状貌。而意象正是诗人与读者建立最直接交往的媒介。中国诗人极善于利用中文语法的灵活来塑造意象,意象有静态的和动态的,它们都直接诉诸读者的感官。通过意象,读者可以体会到诗人所欲传达的山 水形象,进而因山水形象的声色状貌或精神气韵而唤起形似或神似的感觉。可是诗人摹拟山水形象的最终目的并非个别或局部意象的塑造,而是山水全貌的捕捉。中国诗人颇能在有限中创造无限,亦即利用意象与意象的对比关系,来唤起语言表象之外的“象外之象、景外之景”,达到“以少总多,情貌无遗”的要求。也就是通过山 水诗中对比技巧的运用,我们发现,山水诗中山水画面的经营安排,不是依据单向的透视原理,不是按照诗人视觉接触的先后一定次序而逐步呈露,而是和中国传统山水画家那样,以多重成回旋的视点来摄取大自然的全貌。因此高下起伏远近不同镜头之景象,可以共存并发于空间,并任其空间的延长和张力来反映万物万象。读者感受到的山水画面,并非“如印之 印泥”一般刻板的写实,而是来自艺术的创造,来自诗人对大自然的高下起伏、状貌声色所怀的全面节奏感与和谐感。就在这些高低远近、日夜声色共存并发的山 水画面里,揭示诗人在观景之际乃凝神忘我,视万物齐一;物我之间既无知性的介入,亦无情绪的干扰,达至一种亲密和谐的关系。因此,下一部分物我关系的探索与此两章形象摹拟的讨论是不可分割的。P289

山水诗中呈现的物我关系,与道家思想体系中人对自然宇宙生命本体的感悟是密切相关的。道家哲学强调的是人与外物之间超功利的无为关系,其最终旨标是劝人要物我两忘,乃至物我同一,达到绝对自由、逍遥无待的心灵境界。山水诗是经过老、庄思想的洗礼而产生的,中国诗人走向山水、投身自然,不仅因为山水形象之美可以赏心悦目,还因为山水形象所呈现的具有生命的精神气韵,可以令人领悟到宇宙生命本体的真义,乃至与道冥合。而山水诗中美感经验的展露——也就是任山水以其本来面貌自然显现——正是探讨诗中物我关系的重要关键。P291

山水诗中展露的“美感经验”(aesthetic experience),乃是指诗人在观赏 山水形象直觉其美的心理活动。在美感经验中,诗人必须聚精会神,耳目所及只是当前的山水形象,心中浮现的只是山水的声色状貌及其洋溢的精神气韵,而不是与之有关的实用价值或道德意义①。因此美感经验可说是一种超功利的心灵活动,诗人除了凝神观照的对象之外,旁无所见、别无所想,只将全副心灵沉浸于山水之中,达到浑然忘我的境界。由于没有“我”的干扰,故可对山水的本来面貌作最真实的观赏、最直接的欣赏。这种观赏纯粹是“观照性”( contem-plativeness)的,是一种与现实人生毫无相关的心灵陶醉②。因此和我们在自然物身上发现道德价值的“善”与功能价值的“用”的欣赏迥然不同。P292

根据 水美感经验的展露,中国山 水诗中呈现的物我关系,大略可以归纳成三种普遍的典型:一、物我相即相融;二、物我若即若离;三、物我或即或离。这三种典型的物我关系可单独存在,亦可轮流出现于一诗中。以下三节即分别讨论各典型的一些特征。P299

综观以上对山水诗中物我关系的论析,可以得到下面的结论:

中国山水诗中呈现的浑然忘我的美感经验,与道、佛两家讲求的虚静、空寂的心灵状态相若。山水诗中的山水所以能以其本来面貌展出,乃是因为诗人是忘我的,不以我的立场对物的现象横加干涉。物我之间由于“我”的泯灭,而能达到最无障碍的接触,诗人可以直接参与自然现象的运转与变化里,乃至与物俱化、物我相即相融。然而有时诗人虽然忘却社会人生中之我,却保存其观照者的意识,因此物我之间尽管亲密和谐,却呈现一种“若即若离”的关系。其实两者展露的都是山水的美感经验,只是物我相融即的程度稍有不同而已。美感经验虽然不能与思维概念或生活情绪同时并存,但美感经验和我们其他的经验一样,都属于心理的活动,因此并非孤立、绝缘的①。我们在许多山水诗中,就发现美感经验与思维概念或生活情绪等经验交互轮替展露的现象,显示诗人在观景之际与其前后瞬间相连续的心路历程;其问表现的物我关系,或由相融即变为相对立,或又从相对立变为相融即,皆可从诗人自我意识的有无、美感经验的存灭过程中究其大概。

当然,不论这些山水诗中的物我关系如何离合变化,其永恒不变的真理是:唯有诗人忘却社会人生中之“自我”,才能享有山水的美感经验,自然山水才能在不受知性介入或情绪干扰的状况中,以其本来的面貌自然显现。P330


吴砺

2019.12.3





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吴砺,桐城人,生于1963年,1979年就读中国科技大学物理系。大学毕业后在中国科学院从事科研工作,1997年曾在美国加州理工学院任访问学者,其后在硅谷工作。回国后一直在公司从事研发工作,已申请了五百多项国内外专利,并于2004年由海峡文艺出版社出版过第一本散文集《西海岸之》。2011年由中国文联出版社出版散文集《瞬间》。
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