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[散文] 《现代主义绘画大师——罗斯柯》(下)

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发表于 2021-1-13 13:32:49 | 显示全部楼层 |阅读模式





                                                                                        《现代主义绘画大师——罗斯柯》(下)

罗斯柯借尼采的感觉赋予绘画以音乐的感情,他将人类的造型予以视觉上的分解,他:一九四O年代持续探究并进一步达到抽象化的层次,在这段时间,他从纽约的美术馆展览获得不少启示,像大都会美术馆的米罗与柯洛( Corot)的作品,纽约现代美术馆所展示马谛斯的《红房间》( The Red Room)均对他有所激发,有几个月他几乎天天去探访。他后来称,这些大师作品均成为他自己抽象绘画的参考资源,“当你注视这些作品时,你即变成了该作品的颜色,你完全与之融为一体,正如同音乐一般。”其中有一幅作品他还将命名为《向马谛斯致敬》( Homage to Matisse)。P085

一九四四年,罗斯柯经由摄影家艾荣,西斯肯德( Aaron Siskincl)的介绍,认识了玛丽·雅莉丝·碧丝多(MaryAlice Beistle)。玛丽当时才二十三岁,正在为马克法登(McFadden)出版公司作童书的插图工作。罗斯柯与她一见钟情,他俩于一九四五年三月三十一日结婚,据罗斯柯同时代的友人称,他的第一次婚姻始终未被大家看好。因为他们的个性迥异,罗斯柯是一个充满浪漫理想的人,爱迪丝却是一个比较功利的女人。玛丽则是既年轻貌美,又充满爱心的女孩,她非常崇拜身为艺术家的罗斯柯,这种仰慕之情是爱迪丝从未有过的。P087

一九四三年他在哲学上与超写实主义断绝关系,他认为,超写实主义对他自己的人文主义理念已不再发生作用,他声称:“我喜爱物象与梦境,但并非要将它们转化为非物质的记忆与幻觉,抽象艺术家已把物质的存在转变为许多看不见的世界与步调,但我并不认同他们否定逸事,也无法赞同他们否定现实的物质存在,艺术对我而言,就是一种精神的逸事,艺术是可以将生活的不同步调予以具体化的唯一工具。”P091

一九四七年有两家新的艺术刊物《老虎眼》(Tiger’s Eye)与《可能性》(Possibilities)出刊,这为罗斯柯提供了发表理念的新平台。  一九四七年冬季号的《可能性》刊登了他的一篇文章《浪漫主义是即兴的》《The Romantics Were Prompted》,这是他首次有条理地谈论自己作品的文章。罗斯柯在文中说:“我将我的图画视为戏剧,图中的人物一如演员,他们的出现来自一群演员的共同需求。这些演员是在没有任何压抑的情况下登上舞台的。”他认为,二十世纪最伟大的成就,即是艺术家对世俗性与未来性的开展,并在他们最无助的时刻里展现了孤立的个体,他在结语中断言道:“绘画以抽象或具象来表现,已不重要,关键乃在于如何终止此种孤立状态,而能使他再度伸出双臂,拥抱生命。”

一九四九年十月号的《可能性》中,罗斯柯以清澈来消除画家与他理念之间或理念与观者之间的障碍。他再度将自己的绘画描述成“戏剧”,称他的造型起于未知空间中的未知冒险,且与任何个别的官能感情没有直接关联。在罗斯柯写此文时,他正试图走出神话阶段,开始有系统地消除他画中的具象元素,他所经常提到的渴望先验的经验,最后终于出现在他成熟期的作品中。P100

一九四六年是罗斯柯艺术生涯的转折点,他创作了一系列的“多元造型”(Multiforms)新画作,此系列可视为他通往古典抽象绘画的桥梁,罗斯柯自己从未使用过“多元造型”此字,而是在一九七o年他过世之后才为艺术圈所常用。罗斯柯开始搁置他前一阶段所探讨的题材,如神话与象征主义、风景与人物等,如今较偏向于无形式的图画传达,从二十世纪四o年代中期他作品所常见到的生物造形,转向缺少永恒性或深度的多样化模糊的色块,它似乎是从图画本身内部机能性地成长出来的。罗斯柯在他的画布上以薄层的颜色来表现色面的透明与光亮,他将这些造型称为“带自我表现热情的有机体”(organisms with the passion for self-expression),并称当画作完成时,这些造型即开始自我实现。罗斯柯将一种生命力量注入他画中的物象中,使之转变成能承载普世人情的容器,“依我的观点,任何形状或区域如果缺少了活生生的具体肉体脉动,将不可能成就抽象,任何一幅图画如果无法提供伸展呼吸生命的氛围,将不会引起我的兴趣。”P112

一九四八年夏天罗斯柯大部分时间都停留在长岛的东罕普顿,在暑假即将结束时,他邀请了几个知己来看他的新作多元造型系列,艺术史家哈罗,罗塞堡(Harold Rosenberg)仍记得当他见到这些神奇的作品时,直呼这是他一生中访问艺术家印象最深刻的一次。次年冬天,罗斯柯即建立起他明确的风格了,一九四八年十月他母亲过世,一九四九年春,罗斯柯在帕森斯画廊首次展出他成熟风格的新画作。这些多元造型的无定型色块,现在已减化成两三个正方形和对称的色块。罗斯柯有时也采取较大的图式,从画作的边缘去分隔色块,让观者觉得这些色域似乎是徘徊在无界线的背景前方。罗斯柯所展示的作品已不再像他超写实主义时期那样使用描述性的标题,他不再使用画框、标题,而只是以日期]编号来描述他的作品,有些经纪人则以画作的主要特定色调名称作为标题。

从一九四九年至一九五六年,罗斯柯几乎都以油画来创作,大部分都是垂直的图式,有时长度还超过三公尺,他希望运用图画的比例来创造出一种观者犹如身临画中的感觉,“我画巨幅的画作,我了解到在艺术史上,画巨幅画作的作用是在表现某种辉煌而夸大的物象,而我画巨幅的理由,的确是因为我想要深入自己的内心和人性,我想其他画家也会有与我相同的看法。画一幅小画等于是将自己放置在你自己的经验之外,而以一盏幻灯片或一面缩小的镜片来看待经验,所以当你画巨幅画作时,你一如身临其境,那不是一种你可以控制的情境。”

罗斯柯认为,观赏他画作的理想距离是在四十五公分之处,以这样的距离,观者可以感觉到自己好像被吸进入色域中,去体验这些色域的内在运动与其无明显边界的情境,并感觉到一种无法了解的敬畏,却又带有一种可以跨越人类存在极限的自由。

虽然罗斯柯使用过所有的色系,但我们必须注意到,他在每一个阶段只想运用一种特别的色调,一九五O 年代中期之前,他很少使用暗蓝色或暗绿色,而较偏爱明亮具放射性的红色和黄色,这些色彩呈现出一种官能的或欢悦的感觉。罗斯柯通常自己调颜色,他在未打底色的画布上,如剧院道具设计师一般,先薄涂一层已混合着颜色的固着剂,再于此基础上涂油彩,上彩的范围尚包括没有框架的边缘部分。在这“三度空间”的底色上,罗斯柯运  密用混合色重复涂上,每一笔薄涂的颜料似乎不易固着在画面似的,这样的重复薄涂过程为他的画作带来了透明和明亮的效果,每一颜色层都是运用非常淡而快速的笔触,这些色彩好像是吹在画布上似的。罗斯柯在他的经典画作上所发展出近乎对称的底层结构,提供了多边色彩变化的可能性与绘画表现的强度,有点类似音乐的奏鸣曲一般。不过,罗斯柯绘画中的戏剧冲突效果,是借由对比色彩的张力而产生的,其逐渐强化的效果来自相互激荡,其戏剧性效果正像罗斯柯所描述,—一如悲剧中p围堵与突发的张力,固着与浮动的张力。

-几血O 年初,罗斯柯携妻玛丽赴欧洲旅行,这也是他家族从俄国移民来美国后的第一次游欧。由于玛丽母亲过世后给她留下了一小笔遗产,所以他们这次的旅行可以支撑五个月时间。他俩经由英国、法国到意大利,其间参观了欧洲重要的美术馆。罗斯柯非常仰慕欧洲艺术,不过他仍持续强调美国新绘画的自主性。他对巴黎感到失望,对意大利的印象则较好,罗斯柯尤其对翡冷圣马可修道院中法,安吉利科(Fra Angelico)的壁画中所呈的天际的光线和冥想的宁静,印象特别深刻。P116

尽管罗斯柯逐渐受到世人的肯定,但是他时常觉得自己未受到重视,批评别人总是误解他的作品。他认为,每一个想要诠释他作品的企图都让他深感困扰,传记作家詹姆士·布瑞斯林( JamesE.B.Breslin))宦曾写道,罗斯柯希望他画作中的自我能保持在难以理解的情境中,他认为他的造型均有自己的生命,那已超越了物质的界线。罗斯柯称,“我的艺术并非抽象,它有生命,能自己呼吸”,在一个敏感的观者面前,一幅作品是可以被赋予生命的。自一九五O年开始,罗斯柯不再为他的画作做出任何解释,他认为,沉默是如此地精准,语言只会瘫痪观者的心灵,他曾在一次访谈中这样表示,“你也许可能已注意到,在我的绘画中有两个特征,要嘛,画面向四方伸展并冲向外所有的方向,要嘛,画面紧缩而向内心深处所有的方向冲进去,在此两极之间,你可以找到我想要说的每一件东西。”

罗斯柯也渐渐拒绝与“纽约画派”( New York School)认同。他痛恨有人把他归类为色彩主义者,他在接受塞登·罗德曼( Selden Rodman)访谈时曾表示:“我并不是一个抽象主义者,我对色彩与造型或其他事物的关系不感兴趣,我只对表现人类基本的感情——悲剧、欢、幻灭等感到兴趣,事实上曾有人在面对我图画之前恸哭,这显传达人类的基本感情。而面对我作品流泪的人们,必须具有与我画画时相同的宗教体验,如果你说你是因作品的色彩关系而感动,那么你就没有抓住重点了。”

罗斯柯也担心他的画被人描述为一度空间,虽然色彩是他表现的主要资源,但他坚决否认色彩媒材吸引他。他有一次告诉杜库宁的夫人说,“因为我画作中已没有线条,剩下来可以画的也只有颜色,而色彩只是一种工具”。他同时宣称,“一幅绘画并非描绘有关经验,绘画就是经验本身”。

用以交流的造型工具,对罗斯柯而言,只是当做陈述超越现实经验的器具,,他认为,色彩空间或色域具有神话的力量,它们可以将自己的力量传达到观者身上。从一九五七年开始一直持续到他晚年,罗斯柯所采取的色调愈来愈暗淡,他逐渐少用红色、黄色和橘色,而代之以褐色、灰色、暗蓝和黑色。一九五八年在西德尼·詹尼斯画廊的个展中,他的画作的确已到达了难以理解、更为灰暗而又神祕的境界了。P122

据费希尔称,罗斯柯与费希尔两家从那不勒斯登岸并访问了庞贝古城,罗斯柯发现了米斯特里村( Villa dei Misteri)的古壁画与他为西格兰饭店作品的关联性。罗斯柯继续旅游罗马、佛罗伦斯和威尼斯,他在佛罗伦斯找到米开朗基罗为圣罗伦佐( San Lorenzo)图书馆装饰的壁画。他在后来的一次访谈中向费希尔表示,米开朗基罗在建筑物楼梯井所创造出来的壁画空间感觉,正好可做为他在西格兰壁画的灵感参考。罗斯柯表示,“这房间的空间的确是我想要的感觉,它可以给访客带来一种被门窗围起来的空间感”。P130

此时期罗斯柯的好友中有一位诗人史坦雷·古尼兹( Stanley Kmitz),他们时常聚在一起讨论诗歌与艺术的心灵空间。古尼兹称,最好的绘画——如真挚的诗歌,人们可以从中体会心灵的脉动,那是一种寻求不同经验统合的力量,其间如何选择是很重要的,道德上的压力可以影响到好与坏的抉择。与古尼兹的交往对罗斯柯有正面而积极的影响,他们都同意艺术可以构成一个精神世界,后来古尼兹曾表示,“我可以感觉到,罗斯柯的画作与诗歌中神祕性之间隐藏着某种密切的关联性。”P131

同年纽约现代美术馆为罗斯柯举办一场约有四十八幅画作的回顾性个展,策展人彼得·榭兹( Peter Selz)在请帖的专文中如此写道:“为了歌颂文明的寿终正寝,罗斯柯的长方形暗示着燃烧着的火焰边缘,或是棺墓的人口,一如通往埃及金字塔法老王遗体住处的门,在门后是雕刻家所制作栩栩如生的历任国王雕像灵体。然而罗斯柯的长方形,并不像已隔绝了绝对权力的贵族王权之门,他的画作幽幽地打开了大理石的石棺,邀请观者进入他们的神秘故事中。艺术家借此棺墓之门来寻找他的神秘冥思。”P143

曾经主宰过大战后的艺术世界的抽象艺术,突然间似乎变成了不屈服、傲慢、代表精英主义( elitist)的艺术,许多老一辈纽约派的抽象表现主义艺术家却将此新的艺术运动视为是一种“反艺术”( anti-art)的活动,罗斯柯则把这些普普艺术家描述成一群江湖郎中与年轻的机会主义者。但是,艺评家们却解释说,普普艺术的兴起,正象征着抽象表现主义的终结,他们宣称抽象表现主义已经过时了。P144

罗斯柯为他的巨大尺寸的壁画选择了暗色的色调,由于体能二的限制,他现在不得不依靠助手,协助他支起以棉布为主的画布支架,或在想要稀释油画颜料时,协助他使用松节油稀释颜料。在罗斯柯的指导下,助手们先以栗褐色的颜料用快速的笔触涂满每一张画面,他总共制作了十四幅大图式的画作,其中包括三组三联作及五幅单一的作品,另外还有大量的素描习作,这批壁画有一半是以单色调完成的,是艺术家第一次这样的尝试,另一半画作则均带有长方形,其明显的边界呈现着另类的新奇世界。

罗斯柯第一次在这些长方形的边缘,铺陈着柔软而呈星云状的彩色云彩,为画作增添了感性又诱人的效果。教堂中央的墙壁则是以柔软的褐色调为主的单色三联作,而左右两边的三联作都是带晦暗黑色的长方形。四幅单一的画作被安置在三组三联作的中间,而另一幅单一作品则被安放在中央三联作的正对面。在罗斯柯作画期间,他经常邀请好友到他的工作室以便听取他们的意见。他显然无法确知这些新手法会展现出何等结果。因为这批作品远比他过去所完成的画作要更为深奥而异样。这批壁画在一九六七一,山“厶//f儿 fJL真dHJ幽,ff艾义/J沭典阳异佯 e逐批壁圆在-jL六-七

罗斯柯这类暗色调的探索一直持续到他人生的最后两年,像他一九六九年至一九七O年的黑色与灰色油画,及大尺寸的褐色与灰色纸上作品,均带有与教堂壁画类似的幽暗气氛,这些作品均让观众感到深不可测、难以接近。对罗斯柯而言,这些作品缺少壁画所具有的冥思灵光,画作中的灰色部分则包含了一些不安的动作,是罗斯柯近二十年来的作品所少见到的。不过,当人们可能会认为这些幽暗的画作是在表现罗斯柯的严苛萧条生活时,也必须注意到他人生的最后几个月在白色背景上以蓝色、粉红色和红褐色粉蜡笔所画的大尺寸纸上作品。P155

一九六八年春天,罗斯柯因为血压过高引起动脉瘤,被送进医院,医生劝他采取均衡的饮食,尤其减少饮酒并戒烟,此外,医生也禁止他从事高于一码的图画制作。他的婚姻已显紧张,如今更因生病体弱而公然破裂,变成了他的负担。虽然罗斯柯衰弱恶化的健康威胁着他,但他仍然继续饮酒吸烟,一九六八年夏天他们全家在普罗旺斯城度过。由于健康因素,罗斯柯开始以亚克力颜料在纸上画小作品,这些可快速完成的作品展现了他经典的长方形色彩造型。芝加哥美术馆总监凯萨琳·古(Katharine Kuh)后:曾如此评价罗斯柯:“他为了休士顿教堂的壁画案全神地投人工作,健康已消耗殆尽,之后的岁月实际上是在燃烧自己。”

全家一起度假对缓和罗斯柯与玛丽的婚姻问题,并未产生多少作用。他们在一九六九年一月一日分居,罗斯柯搬进他的工作室,他逐渐增加的财富并未改变他的极度俭省习惯,他的朋友渐渐关心起他恶化的健康,而他自己则变得愈来愈多疑、焦虑与孤单。从他困扰的征候表现来看,他已是相当忧郁,有时还要靠饮酒、抽烟与药物来麻醉自己。他偶然也会与莱因哈特( Ad Reinhardt)的德裔遗孀丽塔。莱因哈特( Rita Reinhardt)会面,但他一直没有找到与玛丽复合的方法。

罗斯柯的声望随著每一次展览持续成长,而他自己却仍然感到孤独不安。像他在伦敦的白教堂画廊(Whitechapel Gallery)个展即受到新闻界与大众的高度肯定,艺评家布莱恩。罗伯生( BryanRobertson)就对他作品的情感力量大为叹服。一九六八年 十月二十日的《新政治家》( New Statesman)中,大卫·西维斯特(DavidSylvester)认为,罗斯柯以梵谷的色彩来传达人类的激情,另一位艺评兼画家安德鲁。佛吉《Andrew Forge》则表示,“当我第一次见到罗斯柯的作品时,我就觉得自己好像掉进梦中一般。”

一九六八年五月,罗斯柯被选为国家艺术与文学研究中心的士,一年后他获得耶鲁大学颁赠荣誉博士学位。颁赠词有部分如此写着:“罗斯柯是建立美国绘画新学派的少数杰出艺术家之一,他绘画的特殊表现在于简化造形与具有魅力的色彩,其视觉精神来自人类生存的悲剧根源,其影响力滋润了全世界的年轻艺术家,耶鲁大学基于此颁予他艺术荣誉博士学位。”P175

在那个寒冷的星期三早晨,罗斯柯的助手史坦德克( OliverSteindecker) –如往常于九时前来工作,他打开了坐落在曼哈顿上东区六十九街的工作室的门,并像他每天一样地简洁有力地道了早安,但这一天早上却没有听到任何回应。史坦德克走到罗斯柯的床边,发现床上空无=人。于是他到处找人,最后他走到厨房与浴室坐落的这层,发现罗斯柯躺在水槽的旁边地板上,满身是血,他的双臂遭剃刀割伤。史坦德克即刻报警,数分钟之后警察抵达现场。处理紧急案件的医生唯一能做的,只有确立他的死因,之后判定他是自杀身亡,经解剖验尸显示,罗斯柯还因服了过量的抗忧郁药物中毒,享年六十六岁。

第二天早上,所有的纽约日报,小至邮报大至时报,均以“抽象表现主义的先驱,当代最伟大的艺术家之一”为标题,用头版来报道这条悲剧的自杀事件。对罗斯柯的某些最亲近的朋友而言,他的自杀并不全然令人惊讶,,他似乎已失去了他的创作灵感和热情,他的最后几件作品是以零乱的亚克力颜料涂在纸上和画布上完成的,显得严厉、暗淡又深奥难解,那似乎已剥夺了能让观者公开与之对话的感情力量,这几幅画作显然反映了罗斯柯内心最深层的自我:消沉、失望、受挫、忧郁、孤独的心灵。

他的朋友们回忆起一九四八年亚希勒。高尔基的自杀,以及杰克森·帕洛克和大卫·史密斯的车祸意外死亡悲剧事件,有一些罗斯柯最亲密的朋友认为,他的自杀类似一种仪式化的牺牲行为,罗斯柯并未留下任何可以解释他行动的讯息,也有一些阴谋论的谣言说法,但却很少人去研究证实。P180

罗斯柯今天被公认为是战后现代主义最重要的画家之一,他拒绝模仿自然,而将绘画简化为巨大生动的色域,他的作品对单色绘画发展具有根本的影响,引人注意的是其空间深度与冥思力量,使观者能与其作品对话,以收藏家宾,海勒( Ben Heller)的话来说,观者被迫全然投入他作品中,并游走于其心灵世界中。海勒说他与罗斯柯绘画的相遇,可以说是他曾有过的最直接的图画体验。海勒热情地描述他画作的本质,“他能以如此微小的变数,开启一如室内乐般个人化、直接又亲密的图画与观者之间的对话,他能以少量的不同色系的色调结合,召唤再创交响乐般的戏剧感,他所具有的此种能力,也只有靠图画本身与每一位观者自己去回应了。”P187




吴砺

2021.1.12





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吴砺,桐城人,生于1963年,1979年就读中国科技大学物理系。大学毕业后在中国科学院从事科研工作,1997年曾在美国加州理工学院任访问学者,其后在硅谷工作。回国后一直在公司从事研发工作,已申请了五百多项国内外专利,并于2004年由海峡文艺出版社出版过第一本散文集《西海岸之》。2011年由中国文联出版社出版散文集《瞬间》。
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