《隔江山色：元代绘画(1279- 1368)》（上）

吴砺

                       《隔江山色：元代绘画(1279-1368)》（上）

翻阅《隔江山色：元代绘画(1279- 1368)》／（美）高居翰著，宋伟航等译，北京：生活，读书，新知三联书店，2009.8   (2018.9重印)（高居翰作品系列）

看这本高居翰的论元代绘画的专著，十分喜欢。这关键是没有中国人写的中国画史时候，有太多的我们太熟悉的赞美之词，那是掉到一个陈词滥调的酱油缸里面的味道。

看这个美国的中国画专家，文字表达十分质朴，一个外乡人以一个正常艺术欣赏者的语言表达，十分清爽清新淡雅，没有任何心里负担。

这本书让我看到了不少我过去没有看到过的元朝的名画。

元朝的画家是无人管的孩子，完全失去了宋朝国家拿薪水的专职绘画的条件,逐步成为了全业余爱好的文人画。这时候，还残留唐宋时期的灵性，但是还是河水源头干枯的大趋势已成定局。

如今我们再看这些古代的绘画艺术作品，我们想从中得到什么？

我们眼睛真的能够看到大自然的美，可是我们用手机和照相机,大多数时间拍不出来我们看到的美景。画家画面的设计，有助于提高我们摄影作品的构图选择。

只是当年的他们,是用手工制作，复制大自然的一部分,是一辈子的手艺积累技术技能。

如今我们拍摄这已不是问题。问题就是我们如何抓住其中美的构成要素？这对我们文字写作有什么帮助吗？这是我想要的东西。

我一时还是没有答案。画面美感，最打动我们的部分，也是我们文字要抓住的东西。

元以后明清两代画家的画，我几乎没有什么印象，对唐宋时期山水名画，我印象深刻。

元代的画面，我的印象也不是很深，即使是黄公望的《富春山居》，我也没有记住其画面；对赵孟頫的《鹊华秋色》，我没有记全其画面。

大学时代，我曾在大学图书馆里的杂志室里，周末花一两个小时,试图背下杂志中间插页的名画赏析的画面。因为完全不懂西洋画,也没有接触过西洋名画，就是采用最笨的方法死记硬背。

其实，我现在应当是重新开始背一些名画的画面，只是太多书要读，太多的视频要看，太多的文字要写，以致于很难静下心来，对一幅名画发呆一两个小时。

现在通过一个外国专家,看元代画，我倒是十分期盼。其实，高居翰几本画论我都买了，放了两年了.之前只读了其中二本。

我完全不懂绘画技巧，没有学过绘画。但是，倒是想看看名画。

“业余画家”，书中这样称呼明清两代中国画家，真的十分贴切。

我觉得南宋的夏珪和马远的画面,已经初见文人画的苗头了。

钱选的画，还有职业画家的精致。钱选《秋瓜图》中的草,十分特别。

我突然变得困惑赵孟頫的《鹊华秋色》到底要表达什么？人类构图和色彩配搭的美？或者他心中感受到大自然美的重点所在？

作者说传说董源的《龙宿郊民》,是赵孟頫的弟子所绘制。我觉得高居翰这次的判断完全是错的---这元代,画不出这种气质的巨画，这两个时代的精神气质真的不是一回事。

我不太完全喜欢高克恭的《云横秀岭》。这幅画近景写实，颇有诗意，但远景山如同一个浮肿病人，形象不真,而且让人心烦。

盛懋的“寒林图”还不错。我不喜欢吴镇的“中山图”,没有诗味，只有一种死气沉沉的东西。

钱选的《浮玉山居》给人感觉奇异，像大雾之中山水只露出一浅影。

董源《寒林重汀》与圆明园的小山丘树林之美,有一种真实的对应。土丘、水、芦苇，枯林稀朗，散发出迷人的诗意气息。

吴镇的《渔父图》还不错。

张远《寒山行旅》,很有诗意和立体感。

曹知白的《群峰雪霁》,近景画得不错，远景画的一团糟。

我总的感觉就是元代画家作品,有时稍有些诗意，或者说诗意还未散尽；到了明清时期基本上是画面灵性诗意全无。

王蒙画面干枯，一种死气，我不喜欢。他的“青卞隐居”,倒是有一点灵性闪过。

方从义《云山图》，右侧的画面还是有点灵气，但是左边画面真的是胡闹。

檀芝瑞的《竹石图》，画出了竹林在阵风中的颤抖，很有诗意。李衎《四季平安》画出雾气弥漫时竹林的远近感，还不错。

吴太素的《松梅图》倒是画出了两者生命的活力。

吴镇的竹子还有些特色。

这本书里亦讲出朱元璋,这样心灵绝对黑暗的魔头,对苏州文人雅士的灭绝性的摧残。

宋代有那么多职业画家.元代画家开始业余，自娱自乐，水平自然下坠——文化艺术是要传承，才能上升和创新；到了明代，朱氏家族的酱糊大脑,真的要么杀人，要么当木匠，明代绘画作品,怎会让人觉得大自然的震撼？清朝皇帝们,多是棋琴书画的爱好者，他们倒是会综合，按古画里的山水修建圆明园。只是清代文人画，永远都是文人雅士们的糊涂乱画一通，没有了新鲜感。

这本书看到了中国山水画,从宋代过渡到没落山坡上过渡期的画面，只是大地上偶尔灵光一闪。

重做这本书的摘录时候，我突然醒悟过来：元代开始以后，中国文人,基本上都是在随时都可以因一句话掉脑袋的岁月里度过其后的岁月——那里有宋朝文人当家作主,从不担心自己脑袋随时都可以落地，当然看不见大自然的诗意盎然的一面……

当这个世界文人世界,全是干巴巴的八股文天下，绘画作品如同他们念的书一样,变成了干巴巴枯石枯草……

“当别人间起倪瓒为何山水中不画人物，据说他是这样回答的：’天下无人也。’”p125

“天下无人”，不是天下无人，而是天下无文人像“人”.

从元朝开始，此后二朝，中国的文人，要么就是一种“狗”，叭儿狗；要么是另一种“苟”，“苟且偷生”，真的如倪瓒所言：“天下无人”……

吴砺

2021.1.16

附一:

高居翰 - 百度百科

https://baike.baidu.com/item/%E9%AB%98%E5%B1%85%E7%BF%B0/3088252?fr=aladdin

高居翰之女:父亲高居翰的中国情缘 - 新京报

附二:《隔江山色：元代绘画(1279-1368)》摘录:

然而，本书的基本论点，即关于元代对绘画的“革命”，及其引发中国绘画巨大而终不可逆的转向等观点，我仍认为大体上还是对的。我希望现在的读者和我一样对本书不尽满意，进而寻读一些新近的论著，特别是此一领域中年轻学者的作品，处理相同的画家与绘画，然而有比较持平精微的论述。P’05

直到三十年前，远东以外的一些国家才开始严谨地研究中国晚期绘画，而且仍然有些争议。过去通常以为十三世纪末以降的绘画是鼎盛传统随宋代而亡，至少是明显式微之后每况愈下的产物。喜龙仁( Osvald Siren)在《中国晚期绘画史》（History ofLaterChinese Painting）（1938 年）之中，提纲挈领介绍了重要的画家、画派，刊出其代表作，但是他对十三世纪画风和美学背景与前代的差异这个基本问题着墨不多。其他的著者像司百色( Werner Speiser)和罗樾(Max Loehr)（见参考书目1931与1939年的著作）则觉察到艺术价值上影响深远的转变藏在元代大师辉煌的成就之中。但是彰显那些艺术价值，从而熟悉这个广大而迷人的新领域，除了在中国与日本之外，往往碍于无法观览此一时期的真迹，仅有效果不彰的复制片，致使研究中断。直到 1950年代情况才有改变，美国与欧洲两地的美术馆以及私人收藏家的典藏开始可以与远东国家并驾齐驱，而研究中国艺术的专家逐渐转移心力，从早期绘画移向晚期。

1950 年代之后二十年间，中国绘画的研究进入百家争鸣的阶段。如今讨论宋代以后大师的文章多见于单篇论文、专书或博士论文，不是已经完成便是正在进行之中。画家传记资料渐趋完备，有助于澄清生平，，许多中国画家与评论家的相关著作也有了翻译本。而最重要的是，风格的研究让画家与作品能在艺术史上定位明确，各个时期、画派与大师重大的贡献获得肯定，于是现在再写中国绘画史自然能从这些专门的研究中获益不少，我的收获可以从注解与参考书目中一目了然。可是，中国晚期绘画整体看来是呈点状分布，常在交接处或转捩阶段消失，如果把它们当做一连串的个别现象是看不出端倪的，必须放在历史的脉络中，才能发现那是大范围中国文化史的一部分。今天研究艺术史的潮流倾向于把艺术史料与社会史、政治史与思想史做整合，是一股比较健康的潮流——本书显然将深受这股潮流的影响，其余四册亦然。但是必须对艺术史本身的发展有更透彻的了解，这种整合才能恰到好处。

以上几项原因，使我觉得尝试建立中国晚期绘画通史的时机已到。另外，由最近数场成功的展览可见大众的热情与日俱增。一度被认为是很优雅甚至莫测高深的品味，如今都流传在艺术爱好者及常逛博物馆的民众之间，从而产生了仰慕元、明、清绘画的人群。他们发现面对作品时，不是那么难以沟通——即使现在，我们对于当初看画时遭遇的挫折，仍有些费解———但是他们依然想进一步了解作品、画家，以及绘画背后的理念。本书以及陆续发表的著作便希望能够满足这些需求。P’07

-三世纪晚期，蒙古人推翻南宋政权，建立新王朝，是为元朝，中国绘画晚期的历史便在这改朝换代之际开展。宋朝由汉人皇帝世代相传，从公元 960 年到 1 279 年，达三百余年之久；元朝自1279 年起到1368 年倾覆，大约只统治中国九十年，之后由另外一个国祚绵长的汉人政权明朝( 1368-1644)所接替。对中国人而言，元代这段期间经济凋敝，生灵涂炭，精神抑郁苦闷。不过这个时代在文化上有好几个艺术领域却生气蓬勃，特别是戏曲、书法和绘画。其中尤以绘画为然，画史上正在酝酿一场空前的革命；元代以后的绘画除非刻意的模仿，面貌与1300年之前几乎完全不同。研究中国晚期绘画时，了解元代诸大家的成就非常重要，就如同研究欧洲绘画须先了解文艺复兴，道理是：—-样的。

艺术革命的原因可能比政治革命更难界定。但是若因此而说没有原因存在，也不尽然，变数总是来自艺术传统之内与艺术传统之外，两相激荡而共同决定新的方向。某些人有时候会指称，宋代的绘画气数已尽，多少注定要走下坡，即使宋朝国势仍然强盛，画风依旧有被取代的危险；这便是把艺术当作可以完全无视于历史影响，而独立发展。但事实上，元代画坛上的革命部分是由历史促成的。南宋(  112 7-12 79)画坛上势力鼎盛的流派当属杭州画院，代表的大师是马远和夏珪[图1.1、图1.2]。院画在当时能独领风骚，不仅因为他们的作品有艺术上的实力和无与伦比的魅力，还由于与皇室的渊源而带来的权威。虽然他们在画坛上的势力稳若磐石，王朝一旦倾覆，一样无法幸免于难。宋朝的王室直到 1 276 年才退出杭州，但是成吉思汗之孙忽必烈( 1215-1294)所领导的蒙古政权，早在几十年前便已经占领了大半个中国，杭州的画院似乎也在十三世纪中期之后不久便停止了活动，也许是战乱所带来的压力所致。院画中那种典型的安逸气氛，无论如何大概是不适合这个时代了。

画院在杭州正当极盛之时，宋代早期遗留下来的旧派绘画，便由北方金朝的中国画家延续着。金朝，一称女真，这支异族，，从十二世纪早期便统治北方地区，与南方的南宋属于同一个时期，1234 年遭蒙古人驱逐。金朝治下的中国画家那种十分保守、甚至落伍的画风，并没有随着金朝的倾覆而消失，反而到了元朝还继续存在，后文将会讨论到。不过，元人入侵所带来的混乱与困顿，无可避免地会阻断各种严肃与大规模的绘画创作；在烽烟四起的乱世中，画家不太可能得到赞助，也不会有合适的工作环境。

除了历史因素之外，赞助也是一个重要的变数，因为所有宋代主要的绘画都是职业性的，画家们以卖画维生，或者在宫廷服务，或者有其他赞助。如今，在元代，这样子的传统隐而不彰了，幕前活跃的则是业余画家。早在十一世纪晚期，就有一群业余的文人画家崛起，开创了新的绘画流派，或者说是趋势，原称士大夫画，后来称为文入画。但是这股业余趋势，在宋代却未对职业画家造成威胁，到目前为止原因尚未充分探讨。十二世纪及十三世纪早期，有些文入画家在北方金朝从事创作，有一些则在南方地区。I‘’禅寺中的僧人画家，就其风格与业余身份而言，与这些文人画家有些近似。十三世纪禅画兴盛，也见画院衰微，也许是反映了在外界动荡不安之际，禅寺提供了一个比较安稳的场所。

但是直到元初，业余画家还是停留在画坛的边缘。然后突然间——一部分是因为职业画派的没落，一部分是因为业余画家令人振奋而且深具影响力的新发展———二厂—们发现自己（也开始以为自己）是居于画坛的核心。往后的中国绘画史中，除了明初有院画的短期复兴之外，业余画家便一直居于主导地位。

于是，业余画家的崛起，伴随着绘画品味、创作风格和偏好主题的转移，构成了元代绘画变革的基础Qe》画家来自与以前不同的社会阶级，他们各有不同的背景、理想与动机，在各种不同的场合为不同的人作画，绘画不由自主地发生了根本而深远的改变。P004

中国宋代及宋以后，文化上的主要担负者是儒士，即士大夫。他们的文化活动包括编写史传，注释并传布经书，创作诗词及各类文学（包括现在认为最通俗的文学一短篇小说、长篇小说、戏曲），作曲奏乐，尤其独占了书法艺术，除此之外，在宋代以后，大部分的绘画运动也是由他们推展。士大夫们彼此沟通讯息以及阐明思想的主要媒介自然是散文；但诗词、书法以及音乐，从很早以前便被视为较含蓄婉转的达意工具，是一种表现艺术，可借以将情意的微妙色彩、变动不居的心绪、个人心灵的特质加以具体化，而与其他的心灵交流。至于绘画，只要还在职业画家或“画匠”（文人口中的贬抑之词）的范围，便不可能被视同那些遣怀述志的表现艺术，而只是一种后天磨炼而来的技艺，只能创造供人玩赏的奇珍异宝。就是因为如此，文人不屑于从事绘画。不过，在宋代，由于画风与画论两方面有新的发展，绘画得以融合诗艺与书法，成为文人闲暇时的消遣。

事实上，文人适当的出路只有一种：即入朝为官。在宋代以前好几个世纪，便已经存在着士大夫阶级，他们与世袭的贵族之间有一种互为消长甚至是紧张的关系。中国早期历史中，官员一般出身世族；社会阶级之间的流动相当少。但是到了宋朝，虽然依旧可以透过皇亲贵族去谋得一官半职，但是大部分的官员皆是通过科举考试，凭着他们精通文理、博览经籍的真才实学而晋身仕途。入朝为官的人，不论天子脚下的朝中大臣，或地方上的小官吏，他们的教育、名望与权力都与社会上其他的族群有所区别。他们还有其余的特征：因为本身既有文学素养又有闲暇时间，所以文化水准颇高，对他们来说，这种文化水准或多或少变成是必须具备的；随着较高的文化水准便出现了崇古的心态，这种心态使得博古之风昌炽，也激发他们争相仿古，而在文学或艺术创作中，便也喜欢将古圣先贤的作品旁征博引一番。因为这些文人的教育是以先秦经籍与后世大量的注疏为基础，出现这种心态也是自然而然的。对传统的中国人而言，所谓的做学问，指的是钻研经典以及自出新注。知识性或社会性的议题，往往是借着对经典的注疏来加以陈述、讨论、甚至解决。P005

吴砺

2021.1.16