《斯坦因中国探险手记》（卷二）（三）

吴砺

                     《斯坦因中国探险手记》（卷二）（三）

当我回顾在米兰古寺的辛劳成果对，心怀着特别的满足感，，这不仅仅是因为想到成功克服的困难，或给他人带来的艺术享受喜对保存下来的壁画残片随后的考察令我完全地意识到，我的记录和相片再少，，甚至是在不那么困难的条件下获得的，也足够充分体现出这样卓著的壁画巾所有展现艺术性的地方。只有把壁画原物带到．我的朋友知掣究希腊风格佛教艺术和中世纪艺术的专家安德鲁斯先生(F.H。Andrews)和福彻先生(M.A.Foucher)的跟前，才有可能证实我在现场得到的印象，即这些壁画，标志着在佛教支持下传人亚洲腹地的希腊古典绘画艺术的一个重．要时期。

由于在印度没有发现任何与犍陀罗的希腊风格佛教艺术雕塑在时代和起源上相同的壁画，我们对于这一艺术发展的早期阶段了解非常之少，这就是为什么米兰古寺壁画的特殊重要性，尤其是因为它们所处的年代如此接近，但是，想要展示出壁画所提供的包含在中亚佛教绘画中的古希腊罗马和其他西方因素的证据，“需要一篇言辞华丽的长篇大论，而不是现在的篇幅所能完成的。因此，在这里我必须提供一些得自古寺壁画的典型标本，并简短地解释，下它们所体现的特别有趣之处。

在色彩板上重现的壁画组合尽管有破损，仍很好地展示了墙上装饰一度环绕小圆堡的上端饰带的原貌。那两块现在组合在壁画墙面中的宽约3.5英尺的绘画灰泥断片是在东北段护壁的脚下发现的，当时它们是断开的。它们在那儿的位置是紧贴墙根，在另两层壁画灰泥之后，可能它们是从紧挨护壁之上的部位落下的。发掘时期所拍的一张照片清楚地显示，外层壁画可能曾是属于墙更高处的又一上端浮雕装饰带。那道宽宽的黑色带穿过了顶部红砖所作的背景，显然是用来分隔两条上端饰带的。只有用巴黎的灰泥做新的底衬，代替着色黏土背面的易碎的泥和稻草，才能使破损严重的底层，浮雕装饰带实现永久保存和黏合。这项精细的工作是在大英博物馆中我在艺术方面的合作者安德鲁斯(．F.H. Andrews)先生和我的第二助理德鲁普(J.P. Droop)先生，以精湛的技术极度刀、心地完成的。他严格地控制补充原版壁画表面缺失部分或做别的“复原”工作的任何尝试。甚至去掉了原先做底衬的泥，也是为了防止其中所含盐分会在湿度条件下渗到着色表面，因为若不除去，它会从必须用来加固和黏合整体的巴黎灰泥(plaster of Paris)中吸收水分。

这样，安全保存下来的壁画墙面展现出了一个典型的佛教神像图的上部。我们能看到佛祖站在左边，身着深红棕色的长袍，这种颜色在印度传统中自古代就是规定给各个教派的苦行者和神圣的传教士的。根据头顶光环和略有破损的极具特征性发髻，可以肯定这个法师代表佛陀。但无法确定他是释迦牟尼还是更早期的喟道者。佛像右手举起作“手印”(Mudra)的姿势，在佛教画像中是‘施无畏印“(Abbayana)，即庇护式；左手低垂身前，可能是提着衣袍。佛身后左侧是6个罗汉(Arhat)，或佛教圣徒，站成两排穿着各色光鲜的长袍。前排左端一人手执一柄白扇，很可能代表犁牛尾或是权杖(Chauri)，它是最高统治权的传统象征。富彻先生向我指出，如果那个头上有光环的人物代表释迦牟尼，那么这个形象可能是在这些明显是作为佛陀弟子出现的圣徒们左边，在椭圆形画面的深灰绿色背景上，可以看见点缀着红色和白色花朵以及罂粟花样的叶子。在深色背景中一定自上伸出的右臂，手中抓着白色花蕾和花朵，显然是在抛掷它们。这一背景和佛陀右手之后对应的绘画精美的花和叶的背景，清楚地表明这一幕和大量关于佛陀生平故事的传说一样，是以花园或树林为背景的。

残余的饰带不足以让我们确定这一部分描绘的是哪—个佛教传奇故事。但不是肖像学意义，而是它在结构、设计和着色方面的艺术处理，赋予这一壁画残片以特殊的价值和意义。其主题绝对是佛教的，但其体现的所有细节都显示它是由古代典范改动而成。佛陀的头部无疑是希腊式的，尽管他的鼻子有些许闪米特(Semitic)特征，而头顶发髻和耳垂很长，穿有耳洞的耳朵又顺应了印度佛教的传统。而法师及其弟子们大大的直视的眼睛，又和至今所知的中亚和远东地区画像中一律拉长和斜视的，特别用来表示美感的神态截然不同。如果我们还有可能怀疑那些有着直率的欧洲神情的大眼睛是艺术家们从何处得来的，则右边低处一排最后一位弟子左手从衣袍内伸出在颈部出现、且手指弯曲的奇特姿势打消了对其出处的任何疑虑。这是—个极其熟悉的左手的位置，因为罗马时期成百尊雕塑的左手都是由外袍露出。

人们久已深知希腊化佛教雕像有着从古典雕像直接借用过来并与其完全对应的姿势和服饰的例子。但却是由这些在塔里木盆地的最远的角落里发掘出的壁画残片来证实了，就绘画来说，在技术方法上对西方艺术的依赖从一开始就是同样紧密并延伸到技艺方法上。对于后一点壁画中只要画肉体的地方都一律采用了“光”和“影”的技法，这是最为有力的证据。古典绘画中所熟知的“明暗对比法”的应用，在以前也从未在印度、中亚或是远东的绘画作品中被发现过。

而米兰壁画也在所有身体裸露部分一律体现了这种技法。在所描述过的浮雕装饰带壁画墙面和天使护壁壁画，通常的方法都是在淡色肌肤之上施以浓淡不同的灰色阴影，用以表示脸周围，眼下及别处的阴影。为了获得“高光”效果，偶尔画者娴熟地让表现肌肤的浅色彩通过或深红色的唇部或相似部位的轮廓线，从下方的适当部位呈现出来。在别处则聪明地用白色的粗笔表现“高光”效果。一些地方的白色颜料厚得足以获得真正的“高光”效果，这种方法显著地让人联想到适合于蜡画的处理方式，而存留下来的古典蜡画的实例也展示了这一技法。这些技法及其他技术细节明显反映出这些米兰壁画的绘画者们已从他们的西方光师那里继承了成熟的方法，用（因经常要应用所要求的）简练手法来制造一种完整效果。

一些壁画显示了由后古典艺术即希腊艺术发展而成的种种形式是如何被用来展示印度佛教的主题的。其中一幅壁画重现了一个高约3英尺的壁画残片，但已失去了原本的和谐色调。它可能曾属于高处的浮雕装饰带，在被发现时，它是在刚描述到的画报边上碎成几块。我们看到在一个低矮的宝座上坐着法师释迦牟尼的影像。一个深红色下装从臀部垂到脚踝处，一件浅黄色斗篷搭在左肩，上半身的大部分裸露着一这种装束与早期印度经文中对释迦牟尼外貌的传统描述完全一致。在希腊化佛像雕塑中，佛陀传道的类似展现也很常见，同此类雕塑一样，图中垂衣的处理无疑是—种古典方法。

从右边小一些的拜谒人像中，我们能看到同样的衣褶处理。但是，一顶上部饰以红圈，下部有两个半圆形深红色垂边的奇怪的红色尖顶圆帽明显地表明了这个拜谒者的王子身份。这种方式在许多米兰壁画中出现，但在释迦牟尼的佛像雕塑和在突厥斯坦东部的后来的佛教圣地中，我都无法找到其踪迹。它可能是从更西边地区之一，如巴克特里亚(Bactria)或索格底亚那(Sogdiana，即粟特。佛教画像中对古典技法的采用正是由此处传到塔里木盆地的)传人的一个特征。左边的另一个膜拜人像只保留了部分膝盖和手臂。光影所描绘的两个水池或可能是两个围着栏杆的平台暗示这幅画表现的是内殿中或王室花园的情景。这很常见。正如佛陀生平故事中的人物常为传道者。

尽管这些壁画浮雕装饰带的断片以各个不同观点来看是不同的，且具有指导意义，但它们在艺术魅力和绘画意义上却无法与护壁的有翼精美人像相比。从一开始，它们就令我这个考古学家着迷，而且当我能够在安全且不那么艰苦的条件下观察他们时，其魅力仍然不减。就如已经提到的那样，从护壁中挽救出的所有7 块壁画墙面，考虑到所经路途和所冒风险，其运送情况相当 良好。这样在这里就有可能再现在彩版画上见到的两块壁画墙面到达英国博物馆，且用巴黎灰泥替代脆弱的黏土和稻草底衬之前的确切情形，更换底衬后画表面的裂缝（部分是在墙上时就有的）几乎完全复合了。这两块壁画墙面最初是在院墙的东南段中间部位沿标有AB的线联结在-起的。它们清楚地展示了画师所赋予的这一系列小天使的不同表情。而其外表，如头形、翅膀及简洁而优雅的服饰，明显地显示出其目的是在表现天国博爱的一致效果，尽管面部带有强烈的个性因素。

要想最好的体会达到这一效果的技法，得要细致地考察这块壁画墙面上所见的两块邻近的板块。上端的一块显示出青蓝色的背景，可能意指蓝天，和一个明显正在上升的年轻人傢的头部和肩部，那圆润的面部轮廓，大大的圆睁的眼睛，头部3/4的转回，鹰钩鼻子和其他—些特征，在下面的和其他壁画墙面中也都有所体现。然而却一眼就可辨出分隔开弯曲的红色嘴唇的直线所显示出的嘴部的特别的坚定，和头部明显强调的热切的凝视。悬垂在略微加长的右耳前的波浪形的黑色鬈发捌勾成了面部的丰满感，让它显得更严肃了一些，和轮廓的粗线条描绘及衣垂鲜红色的平易的条纹极其协调。所有这些护壁人傢共有的一个奇怪的特征是在剃光的前额上留有—小撮头发，奇妙地做成类似于带有缕状茎的双叶形。这一流行样式的根源仍有待追溯。

在下面的壁画墙面中，人像普通左视的线条被双眼向右的凝视平衡过来，这一巧妙的手法使得人物整体上格外活泼。头部浑圆，像丘比特的头，双颊丰满，却不是文艺复兴时期婴儿式的肥胖。大大的，圆睁的眼睛透出快乐诚恳的神色，这一生动的效果为虹膜的巧妙绘制烘托出来，栗色的虹膜被画成竖直的椭圆形而不是圆形的，显示向一旁凝视时虹膜缩短。嘴唇丰满含笑，绘成鲜亮的朱红色，体现出粉色的肉体和丰润的亮光。嘴角处细微的地方体现出酒窝。所有器官和轮廓都是在一层淡淡的肉色之上用毛笔随意挥洒而成。脸颊和别处更暖一些的粉色和阴影处处理得很好的灰色使整体效果更为柔和。

除了这些护壁画体现出的色彩和明暗对比法技巧的运用之外，所有人像都体现出—个明确的目的，即总体效果与轮廓均晴粗犷之感，完全适合他们所处的弱光环境。尽管有许多都是遥远的西方发展起来的艺术形式的简单再现，但米兰画师们凭借艺术感和艺术技能，设法让自己熟悉的图案适应了特定的建设条件，这一点仍值得关注。我认为其确凿的证据在于护壁中有翼半身像的整个姿势，是根据他们位于狭窄的环形过道墙壁上距弛面仅约3英尺的位置而巧妙设计的。他们的头，无论向右向左或是正向前方，都刚好上抬到能够仰视通过窣堵波回廊的朝拜者的眼睛。出于同一目的，他们都被画成向他飞来的样子，这体现在双肩的倾斜和两翼向上的优雅的曲线上。长羽毛的尖部分开，明显是在鼓翼而飞。

但这些充满青春的有翼天使的概念最初是如何形成呢？他们又是如何被画在这座佛寺的墙壁上的？这个问题确切地回答要比乍看起来时困难许多。如果我们考虑到所有这些艺术的总体的古典基础，椭翼人像在希腊式佛教浮雕中偶或出现用以表现某些圣灵，我们必然会得出结论：这些米兰护壁人像最初的祖先应是希腊神话中年轺洧翼的爱洛斯(Eros)。但有许多迹象在警示我们，这个发展脉络在中期阶段可能更多地受到东方理念的影响。简单说来，我们面前的这些人像，他们年轻并非幼稚的面容，他们开口很低的服饰和类似性别之分的特征，都更接近于一些早期基督教教堂的安琪儿，而非最初作为他们的原型的爱神(love-gods)。

如果早期基督教画像可能施有影响这一点听来太过惊人，那么应该记住在基督教兴起之前很久，天使是天国有翼使者这一概念就为不止—个西亚宗教体系所熟悉，尤其在古伊朗境内牢固确立了这一观念，而此地是古典艺术文化的一切要素传人中亚的必经之途。在希腊化的东方，甚至是埃及，都没有地方留下了够早的天使图像，可以解释古典神话中的丘比特于何时何地摇身一变，成了米兰护壁壁画的画师们用作佛教圣地装饰物的那种有翼人像。在这些人像中，大部分的面部具有明显的闪米特人特征，让人本能地想到叙利亚、美索不达米亚和西伊朗，把那里看作是有可能产生最初的改变的地方。

目前深入思考这一问题颇具诱惑，但对批评家来说却是无用的。幸运的是对于那些天使们如何成为了中国境内佛教圣地的护壁装饰这一问题，我们能更有把握。犍陀罗的希腊化佛教雕塑确凿地证实了源自有翼爱洛斯（爱神）的人像实际在印度用以代表佛教神话中所知的，借自更早的印度教传奇中的名为乾达婆(Gandhavas)的一群天国使徒。

因此如果有—位中亚希罗多德(Herodotus，希腊历史学家)曾经参观过这座米兰佛寺，并向住持询问这些奇怪的有翼人像的意义所在，本地的守护人就会丝毫不觉得尴尬地把他们说成是犍陀罗。尽管这种解释从图像学的角度来说是可行的，我仍怀疑我们是否真的需要。因为在发掘下一章将描述到的—个邻近的土墩时，我们发现了—个完全相同的佛教圣地，在上端浮雕装饰带之下，绘有虔诚的著名的佛教传统的场面，护壁上则是世俗的，显然是西方人特征的人物。P469

下一对半身像的显著西方外形让我的联想远离厂印度。在一个无翼小爱神旁边首先是一个年轻女孩的画像。左肩上负着一个细颈的透明罐子，右手托着一个帕特拉，即碗或钵，姿势优雅。她娇美面庞的希腊特征，似乎奇怪地与其他类似黎凡特(Levatine)或索卡西亚式(Circassian)的美丽混合。黑亮的头发上戴着白色镶有红边的头巾，右边系了—个大的黑色结，好像是近东或伊朗式的。耳前垂下长长的鬈发，前额垂下一些头发，饰有3 条珊瑚珠的链带，耳朵上戴着优雅的粉色垂悬重饰物。一件有红棕色袖子的紧身背心罩住了胸部和肩部，头饰上挂着一个细致的淡绿色面纨

在这个孤寂的遗址中，这些壁画显得何等的美丽和优雅啊！但也很奇怪的是与这个美丽的画像相对的一边是一个明显的罗马式男子头像。那是一个年轻人的头像，窄长的前额，方下巴，结实的脸庞刮得很干净，满头剪的极短的黑发。服装是一件深色外衣，右肩上搭着一条浅绿色的披风，画面褪色得很厉害。但我仍能辨认出举在胸前的右手，其中特别之处是第二和第五个手指伸出。中间两个手指弯曲的手势显示他是在玩猜拳游戏。

吴砺

2021.2.21