《至上主义的大师：马列维奇》（下）

吴砺

                    《至上主义的大师：马列维奇》（下）

马列维奇1919 年在他的《谈艺术的新体系》专文中称，荒谬写实主义是受立体派的直接影响，虽然说大部分源自立体派的原则，但他的某些作品像《与蒙娜丽莎的构成》却交置了一些物品及讯号。他1913 年的《母牛与小提琴》也是同样的情形，此作品在视觉上太不谐调，已难以被归类为立体未来主义了。马列维奇在几何的背景中安置了写实的母牛及小提琴，此二件惟一的具象物，属于两个全然不同的领域，不只透视与尺寸被忽略了，而且母牛是典型的乡村主题，小提琴则为城市文化的东西，它是立体派最钟意的静物题材。此多元结合生活的手法，已接近《超现实主义宣言》(SurrealistManifosto)所称“即刻荒谬”(Immediate AbsurditY),马列维奇称，将小提琴与牛的造型做荒谬的结合，正说明了在逻辑与自然次序之间的斗争情境，这诚如1913 年他致马提佑欣的信中所提到的“反对理性”(Rejecting Reason)或“超越理性”(SurpassingReason)。

1914年的《一个英国人在莫斯科》，可说是马列维奇荒谬写实主义最知名的作品之一。图中一个男人正被一些全然无关的东西：大鱼、蜡烛柱、红箭、小教堂、楼梯，木汤匙、锯子、尖））等对象包围；画中的俄国小教堂贴着大鱼上半身；鱼后方的英国人肩上，挂着一条箴言，上面写着“骑马俱乐部”的字样；悬在半空中的蜡烛台，不稳定立着的楼梯，尖））围绕着烛台及楼梯、大鱼旁边射着火光。画面上每一样东西似乎都违反常理，带着嘲弄意味，已近乎达达的味道，这也让人想起《征服太阳》歌剧中的部分歌词：“太阳被隐藏，黑暗降临，我们全都手持尖刀……”

1914年所作的《飞行员》，是他画一位未来派朋友的画像，也具有同样奇特的效果：主人翁卡门斯基(Kamenski)的高帽子上，戴的已不是汤匙，而是一支大叉子，他手持俱乐部的扑克牌，可能暗示他嗜赌爱好冒险的个性。围绕在人物周边的大形状，虽然很难确认是／苓二为一架飞机或是其他东西，不过一只大鱼及一把锯子，正如《一个英国人在莫斯科》中的一样极易认出，图中尚有这名朋友的俄文名字，这些安插为一般观者所难以理解，可说是充满着违反常理的荒谬堆积。

马列维奇后来虽然不再尝试此种荒谬写实主义的绘画，但他并没有放弃他要超越理性的基本态度。他曾在1915 年4月所写的《复活节的问候》(EasterGreetings)中称：“理性正如艺术家的锁链，这正是何以我希望所有艺术家要放弃他们的理性。”1916年，他的一本标题为《学院派的秘密邪恶》(Secret vices of 协e academi cians)的小册子中，也有如下的语句：“一件至高无上的艺术作品，是在缺乏理性的情况下产生的。”

这些均清楚显示了达达主义者的心灵架构，当时马列维奇是不大可能熟知杜尚的既成物作品，尽管马列维奇有过挑衅的行为，他却从未加入过达达主义运动。1914 年，他画的是两种全然迥异的风格，即立体派与立体未来派的作品，在他的眼光中，立体派及未来派仍然是带有理性的企图，可说是逻辑的捍卫者，而荒谬写实主义却是在颠覆理性，并不满意于艺术家完全从造型的观点出发。

不管怎么说，马列维奇认为将上述两种美学思想加以结合，或许可以找寻到另一条解决之道。他称，那就是把在立体未来主义结构中，无所不在的简单二度空间图像予以发扬，并任由其占满整个画面，然而这些图像却不是经由外在世界的任何模式参照，此时荒谬写实主义已获得了最终的解放，他的至上主义即是在此种情况之下诞生的。P060

在回顾马列维奇过去的作品，很容易找到他至上主义发展的来龙去脉，显然《征服太阳》一剧背景幕上的方块继续出现在他后来  圣的作品中。1913 年《母牛与小提琴》中的几何图形，进入了后来的《第一师团的士兵》及《与蒙娜丽莎的构成》等画作中，使前者的蓝方形及后者的黑四方形，在画面上占了极抢眼的地位，这些几何形状似乎在画面上已有了自己的生命，如果我们不去注意其拼贴与黑色线条，该作品即非常接近至上主义的抽象了。

马列维奇曾表示，20世纪的画家与诗人最显著的一点，即是对客观性的质疑。克鲁哲尼克谈及意象语言时也称，思想及语言追不上感情的体验，艺术家应自由地表达他自己，语言是没有限定的意义，它是超越理性的；共同的语言是有限制的，自由的语言可以让人完全的表达。克里布尼可夫也表示，文字应释放其共同的形式与含义，而至上主义的绘画，也应当从源自一般世界的所有造型中释放出来，新语言将来自基本的形状，它与任何已知的造型无关。

马列维奇曾参加过超越理性的公开诗歌朗诵会，诗人们也倾听他的看法，并深受他的画作感动。许多俄国未来派的画家与诗人，似乎正朝向“零的层面”(Zero Level)迈进，他们提倡诸如“艺术之死”(Deathto art)、“终结的诗”(Poem of the end)及“虚无的诗”(Poem of Nothing)，这在1917 年俄国大革命之前，是象征着一条死胡同？还是象征着一条新的康庄大道？在这段时期，的确有一些诗人自杀或是失踪。

然而“零”也是万物可能重生的一个起点，像西方的达达虚无主义之后，紧接着即是超现实主义的诞生。马列维奇是一位具有积极精神的画家，对他来说，归零并不是一种虚无主义的表示，而是回到最谦虚的原点，在那里他可以从传统的枷锁中释放出来。

在1915 年初，马列维奇似乎尚未完全转变到非具象的艺术。在未来派“电车轨道 V”(Tramway V)联展中，他只展出一些立体未来派及荒谬写实主义的作品，直到那年夏天他才在他的秘密工作室中，完成了一些探讨成果，而产生了他的第一幅至上主义作品。他不间断地持续工作，在1 2月当他参加圣彼得堡最后一次未来派绘画展《零点壹零》时，他正式推出了36幅新的非具象作品，其中包括《黑色正方形》。该作品还引起了许多人的抵制与抗议。

不过马列维奇称：“我已经自零造型中超越了具象，并越过了《零点壹零》，立体未来派已完成了其目标，我现在要转到至上主义，一种新的绘画现实主义，也就是非具象的创作”。P062

然而，马列维奇在1919 年的至上主义展览解说中却称：“体系是在时间与空间中建立的，它独立于所有的美学经验与情绪，那更像是在实现我理念的哲学性色彩体系。”他在20 年代的一些未发表的文章，似乎也回答了康定斯基的某些问题：“至上主义也是一种光谱，但此光谱并不会让人只见到单一的东西，在至上主义的光谱中，世界是无限的，也不会折射的，因为它并不存在，那已是无客观性的世界了。”

在所有的抽象理论家中，马列维奇更接近库普卡的观点，他们的观点是从禅学而来的精神性？还是源自康定斯基与蒙德里安的激发呢？至上主义的出现从《零点壹零》展开始，体系的演化没有参照任何自然的造型，而是根据平面的基本几何形状（四边形、三角形及圆形）。而所具有色彩是与造型本身创意相结合而来，造型也绝不只是装饰性的，其造型的建构与结合是无限的，色彩的多样性也是全然自由的。

正方具马形置于图上方，的旁黑边方色是块一，列的主具维导了五件或孤立或梯形接连着一具接褐色环圈黑奇。一般而言，重叠的形状给人一种拼触的形体；一具蓝1色长915 年所作《至上主义：二度空间里的自画像》，一方形；一具黄色长方形接连着一具褐色贴的感觉，那是运用剪贴的造型相互重叠而成，然而此幅画作是完全的二度空间作品。

他在同年所作的《红色正方形：一名农妇在二度空间的绘画写实主义》，进一步简化了造型的运用，在正方形的画布上仅使用一具红色的正方形，他那知名的《黑色正方形》，虽然也是基于同样的原  医理，不过其外形更为简要，给观者极大的震惊，无疑那是因为黑色与白色，很难被人当成是真正的颜色，所以该作品在参加《零点壹零》展览时，引起了许多的争议。

所有的至上主义基本上造型都是源自方形：长方形是方形的延伸，圆形是方形的自转，十字形是方形的垂直与水平交叉，像《黑十字》及《黑色圆形》即是《黑色正方形》的姐妹作品。《黑色正方形》已成为至上主义美学的简约化身。马列维奇在他生涯的不同时期，画过好几个黑色正方形的版本，最后还随他永久安葬。

马列维奇曾在致亚厉山大，贝诺宜斯(Alexandre Benois)的信中称，黑方块是我们这个时代的图像，正如奥斯本斯基(Ouspensky)介绍《老子》所说的；“道是一个无角的巨大方形，伟大的声音是听不到的，伟大的形象是没有造型的。”《黑色正方形》像所有的至上主义作品一样，其内涵存在于其本身及其有关联的东西上。马列维奇并提出，《黑色正方形》正像一个革命讯号，而《黑十字》正代表他死亡的讯号。不过他强调称，一具至高无上的黑方块，并不象征任何东西，它只是一种存在。P070

1918年是一个值得纪念的年份，马列维奇画了一系列在白色背景上画白色的作品，其中最有名的是《至上主义构成：白上白》，这是他探讨的逻辑结果。当他1919年在莫斯科展出他的白色系列画作时，他高兴地称，白色作品并不像某些人所认为的是虚无主义的表示，相对于罗德钦柯(Rodechenko)的《黑上黑》田leck on Black)，白色画作是绘画的最高喜悦。P078

马列维奇认为改变世界极为重要，此观念较接近巴枯宁(Bakunin)的想法：“我们希望能根据一种新的模式、计划及制度，来改造自己，以期所有的自然元素可与人类统合，而创造出一个单一全能的形象，如此可使从前孤立的每一个人，如今都结合在统一行动的制度中。”

马列维奇是一位无政府共产主义的乌托邦幻想者，他曾在1919年《谈艺术的新体系》中称，他深信：“国籍、祖国及国家的鸟笼，应以革命的方式予以摧毁，一个全人类国家或是无国家计划的组织，才是理想的制度。”不过，20 年代及30 年代的残酷现实，不免要让他失望了。P080

所幸他留在德国的文件与作品，大部分均未遗失，哈林谨慎地保管所有的东西，尽管经历了德国历史的变迁，此批藏品于1951 年终被发现，除了有一部分在参与1936 年的立体派及抽象艺术展后，被纽约的现代美术馆购藏外，其它部分作品为阿姆斯特丹市立美术馆(Ste delijk)于1956年获得。由于苏联曾有一段很长的时间对他的前卫艺术保持沉默态度，这些在国外的作品便成为研究马列维奇71c艺术的惟一信息素材了。P104

他最后的《自画像》，正如《黑色正方形》一样，拒绝去符合社会主义写实派的教条。此教条在后来的数十年，让许多的墙上到处都是勇敢的士兵、欢乐的工人、丰收景象，以及斯大林的巨幅肖像。而马列维奇从来就不曾对此类组合感到过兴趣，我们当然没有理由再去相信，他如果能多活几年，也会去画这种作品。

马列维奇于1935 年5月15日去世。俄罗斯国立美术馆拥有了他大多数的作品，苏联对他的艺术保持沉默。他1927 年委托雨果，哈林保管的作品，后来被阿姆斯特丹市立美术馆所获得，并成为研究现代绘画的朝圣地之一。

至于他留在国内的作品，因苏联禁画抽象艺术，直到 1962年才得以解禁，部分作品参加公开的展览。到了1978 年的回顾展，以及不久之后在蓬皮杜艺术文化中心举行的巴黎莫斯科交流展时，西方才得以见到他被冷藏了40多年的绝大部分作品。此种长期的沉默，并不表示他没有追随者，在苏联，利希斯基及苏丁将马列维奇的至上主义原理，融入了应用装饰艺术之中。

所有的抽象艺术先躯，无论他们被官方美学所忽略，或是面对一般大众的冷淡，均曾经历过极端艰困的生涯。显然他们的生存条件是如此困难而令人遗憾。不过今天大家所在意的倒是他们艺术的：，而非他们可能获得了多少奖项。当艺术家能确认了他们的理论，他们已不再需要官方的肯定了。

马列维奇即深信他的美学价值是正确的。无疑，他如今已是一位值得尊敬而且权威的大师了。同时我们也的确证明了斯大林年代的社会主义写实派之排除异己运动，显然是一项极大的错误政策。马列维奇的一生创作，总结来说是从早期印象派画风、象征主义风景画，发展到至上主义（绝对主义）构成派的几何抽象画风格，创作出一系列黑色十字形、黑与红方块构成的抽象画，以及连续的几何形组合的人物画，而最后又尝试文艺复兴风格的写实肖像绘画。这种造型演变过程，除了显示他在艺术创作的造诣之外，多少也受到当时他身处的政治环境影响。他曾身居俄国艺术文化界要职，也遭受政治冷遇，最后又获得重用，位居俄罗斯艺术界的首脑，并在去世时得到国家礼遇厚葬。很少有艺术家历经此种际遇。他晚年所作的最后一幅《自画像》（1933 年油画），画风回到意大利文艺复兴时代的写实风格，正面的构图与右手在胸前的手势，与德国文艺复兴时期画家杜勒的自画像相仿。马列维奇从至上主义的几何抽象画，又走回写实的风格，评论家认为这是他在艺术创作上自由意志的高度展现，他不拘造型变化，为所欲为，正如他这幅自画像的神情，自信的神采、对真理的卓见溢于画面。无声胜有声，充分刻画出马列维奇的形象。P142

吴砺

2021.6.27