《法国学院派绘画泰斗：布格罗》

吴砺

                        《法国学院派绘画泰斗：布格罗》

翻阅《法国学院派绘画泰斗：布格罗》／何政广 主编，一石家庄；河北教育出版社，2005.5（世界名画家全集）

难得静下来连翻两三本画册。这本画册翻的很快。这学院派的画面，人体很接近现代彩色的裸体照片，故事又多取于古代神话或者圣经故事。相对彩色裸体照片，它们没有优势；故事又是太古老了，重复太多次了。所以它们在二十世纪，几乎被人们遗忘。

只是现在二十一世纪，我们再看这些学院派的画面，为画家能够画出接近彩照的裸体而惊叹——太多的心血了，太折磨画家了。若不是黑白和彩色照片技术诞生，这些画作一定仍是时髦和高价的。

学院派画面，大多缺乏感人的真实性。不过，布格罗25岁获奖作品《赞诺比亚女王在亚雷斯河畔被收羊人发现》，这的确是只有艺术天分的才能画得出的大场面。

《女伯爵画像》（1895年），彩色衣裙，真的像是现代人的彩色照片，真的是下太多功夫了，但是，我怀疑作者采用了黑白照片做样稿。

《圣殇》（1876年），这画面反映了人间真实的悲痛，超越了其他的画作。因为画家这个时期丧子丧妻，画家画出了人间悲伤。

布格罗这些画面，大多数像糖果一样，有些甜。

我不由感叹，现代摄影技术的进步，使二千多年传统的画家失业了，也是从极繁琐的工匠的工作中解放出来了——画家改行为摄影家和电影电视工作者，那里也有画面让他们去设计，只不用画笔了。

吴砺

2021.6.29

附一:法国画家威廉·阿道夫·布格罗作品欣赏

附二《法国学院派绘画泰斗：布格罗》摘录:

法国绘画沙龙有数百年历史，至19世纪中叶，发展到全盛时期，每年举行一届的巴黎绘画沙龙，成为艺术爱好者的嘉年华会，在沙龙得奖就可使一位艺术家崭露头角，获得名声和财富。在这个时代，一位成功的法国学院派画家，便成为人们钦佩羡慕的人物。

20世纪初辞世的法国画家威廉。布格罗(Adolphe-WilliamBouguereau1825-1905)即为法国学院派绘画最具代表性的大师。布格罗绰号西绪福斯(Sisyphus)，在希腊神话中，西绪福斯是受天罚的悲剧人物，他白天堆石上山顶，傍晚石又落，因此，他日日劳动，永无休止。学院派画家的大名声，得来不易，需要付出极大的体力和心血，需要经过一种禁锢苦修的日子，画作的繁琐细节必须全力经营，一幅巨幅作品，往往要费数月以上的孜孜劳动。布格罗的一生便是如此在获得大奖与荣誉中亢奋地作画。

布格罗 1825年出生于拉罗谢尔(La Rochelle)。是一个酒商的儿子，从小在故乡拉罗谢尔受教育。在1846年到巴黎，进入巴黎美术学院皮科的画室。他参加沙龙展，1848年荣获罗马大奖二等奖，两年后与画家勃德雷同获第一名。布格罗到罗马看美术馆的名画并写生作画，旅居罗马四年之后，回到巴黎。1854年提交《殉道者的胜利》参加沙龙展，获得法国国家收藏。1856年在卢森堡美术馆举行展览。此后布格罗的声名与财富接踵而至，在巴黎之外，美国的艺术收藏家也竞相购藏其名画。他始终持续在每年一度的沙龙中推出新作，直到 1 805年去世。成为法国学院派最著名的画家之一。

学院派绘画在20世纪新兴画派出现后曾长期受到漠视与冷落。1984年巴黎大皇宫美术馆举办布格罗的盛大回顾展，被公认是恢复学院派画家名声的象征。布格罗的绘画笔调细致精微，色彩运用逼真写实，绘画功力深厚，整体画面呈现高度的完美性。例如他的典范名作——现藏巴黎奥塞美术馆的《维纳斯的诞生》，是一幅普受广大群众喜爱的名画。在现代绘画的多元面貌趋势下，他又受到世人的肯定与欣赏，确实是名副其实。P00

威廉，布格罗( Adolphe-William Bouguereau，1825 – 1905)是20世纪初辞世的法国绘画大师，也是19世纪法国学院派绘画以及沙龙大展画家群里的精英，甚至有长达数十年的时间，他位居画坛要津，且声名远播欧洲大陆各地及英美两国。创作了700多幅艺术作品，赢得多项美术大奖和政府勋章的布格罗，终其一生投注于艺术作品的创作，其成就与荣耀早已是毋庸置疑。说他是19世纪中期法国学院派艺术的掌舵者，丝毫不为过。但是20世纪初叶，正是新绘画勃兴发展的时期，布格罗的艺术却完全被人遗忘，直至20世纪80年代，巴黎大皇宫美术馆举行布格罗回顾展，他的坚实学院派的绘画，又再度受到人们的肯定与欣赏。

布格罗深受新古典主义的影响，传统扎实的绘画训练，让他在描写人体的结构肌理以及各种姿态表情时，具有极丰富多变的说服力，并能触动观者的心灵。观赏他的画作，往往让众人升起如幻似真之感，进而逐渐融入布格罗运用神奇的魔笔所塑造的艺术情境。喜爱布格罗作品的民众和收藏家们普遍认为，布格罗用精湛的技巧连接想像与真实，他的画中世界安详宁静，带给世人在烦嚣的生活里一丝丝的沉淀与温馨。

当然，布格罗绝非凭空获得这些成就，他孜孜不倦地投注于绘画，其所付出的心血与体力，不是一般人所能想像的。在开始作画之前，他会彻底研究这些古典内容的含意与历史典故，在做了许多素描草稿之后，才会着手画出最后的定稿。布格罗的绰号“西绪福斯”，就是来自于必须永远搬举巨石上山的神话人物，他具有西绪福斯锲而不舍的精神，禁铟修炼于一己的艺术世界，永不停歇。绘画几乎可以说就是布格罗全部的生命，他说过，只有画画才能让他感到快乐。他每天一到画室就充满喜悦，作画一整天也不觉得疲劳，直到傍晚不得不休息了，却又眼巴巴地盼望着隔天清晨的时光早些来临。画画不仅是他快乐的泉源，更是一种必要的需求，倘若不画，他就会感到痛苦悲哀。所以，他艺术创作的多产并不意外，洋洋洒洒700 来张的作品就是布格罗一生的最佳纪录。

19世纪法国学院派绘画在布格罗的领导之下，声势的确如日中天。然而，社会的急速变迁，中产阶级崛起，促使新一代的艺术思与评论人眼中，却是一个谨守官方沙龙规则，一味讨好贵族的顽固分子()。有一次，雷诺阿完成作品时，摘下眼镜一看，懊恼地大叫着说：“天啊！我的作品竟然看起来像布格罗！”因此将画作丢到地上。同时代的画家德加甚至编造出“布格罗化”( Bouguereau-ized)一词，来嘲笑当时追随布格罗的所谓华而不实而且浮泛肤浅的绘画风格。

在以往，欣赏且拥有艺术是皇家贵族、达官士绅的专属权力，而工业家与新兴富豪崛起，渐渐取代了过去贵族们的垄断，形成操控艺术品味的一股新势力。画派的起落与此因素不无关联。转眼间印象派新人辈出，渐渐兴盛，遂把自古典时期一脉相承而来的绘画笔法与成果作品，通通冷冻冰封，法国学院派也就因而光芒尽失。尤其收藏家们开始转向印象派的作品之后，学院派的倾颓大势更是无法挽回。印象派得到专宠后，对学院派过去的压抑，当然是报以毫不留情的报复，此后，也就少有人愿意或者有勇气为学院派作品辩白了。

纽约20世纪初前卫艺术“八人团体”的领袖人物亨利( RobertHenri)针对当时欧洲与美国学院派的垄断情形，曾下了这样的评语：“若以布格罗的观点来评断马奈，马奈的作品从来都没有完成；但若以马奈的角度来看布格罗，布格罗的作品几乎可说是未曾开始！”这是极为有趣的评论。

布格罗一生的艺术经历有如拋物线，先是逐渐崭露头角，然后成为学院派的领导人，最后转眼间被人们弃如敝屣、刻意遗忘。甚至在布格罗晚年，学界所出版的《19世纪绘画史》中刻意不提诸如布格罗、杰罗姆等学院派的画家，仿佛他们不曾在画坛出现过一样，境遇像是自由落体般重重地垂直落下，跌入万丈深渊。即使到了1905 年 8月，布格罗与世长辞，这位法国学院派画家一生所受的褒贬毁誉，仍旧无法盖棺定论。

布格罗晚年的不公平待遇以及历史评语，一直要到 50多年之后的20世纪70 年代，艺术史家们才以一种较为公正客观的态度检视艺术史，为学院派画家在其时代坐标上，给予应得的历史定位。而1984 年在巴黎大皇宫美术馆举行布格罗回顾展，并且巡回到美国、加拿大展出。巴黎艺术学院也在这一年出版巨册《罗马大奖绘画》，将得奖人的作品一一整理，呈现在世人眼前。1986 年巴黎奥塞美术馆开幕，以收藏19世纪美术作品为目标，于是布格罗等学院派的画作，又再度受到收藏家的青睐。这些总算还给布格罗应有的公道，重新给予一席之地。我们回顾过往，不得不承认在沙龙绘画的全盛时期、学院派引领风潮的年代里，布格罗对当时整个艺术界的贡献，可说是无法抹杀，而且影响深远。

时至今日，艺术史家和艺评家的视野与眼界已渐扩展，不再以狭隘的二分法来诠释各派之间的矛盾，对于每个时期的作品所留下的文化遗产与贡献，都客观地看待。综观美术史之后，对于了解单一艺术家的作品、生平、影响，我们必须以微观的态度来深入比照。所以本书以布格罗的生平介绍作为开场，再逐一就其作品进行赏析。P005

在法国，历来中央政府都是以用艺术塑造这个国家为要务，认为具有艺术气息的子民就是国家的代表。上至富丽堂皇的皇宫，下至拿破仑从意大利掠夺而来的战利品，都显示了艺术与政治的攸关相契，艺术也成了法国长久以来展现国力的最佳工具。即使统治的形态有所变易，帝制也好，民主共和或者独裁也罢，对艺术创作的奖励与拔擢，却是如出一辙。层层阶级的官僚系统有着特定的方法培育艺术家、奖励创作、举办公共展览等等，以符合国家需要。凡是被国家肯定的艺术家、建筑师、雕刻家、画家等都能受到政府或教堂、市府机构的委托制作艺术作品，保证生活无虑，甚至还能在公众面前展出作品，获得良好声名。

当时巴黎的艺术事件中，最重要的大事莫过于罗马大奖与沙龙展览。前者是年轻艺术家初试啼声的必经阶梯，后者更是当时最大的年度大展，政府依此成绩作为依据来委托制作艺术作品，其重要性无与伦比。

法国从1667 年在巴黎罗浮宫兴办第：——个沙龙画展以来，到 19世纪中叶历经数百年，艺术能量不断地累积，进入法国绘画的全盛时期，日后也为法国留下丰富的艺术文化资产。政府还设有美术部专司相关工作，将沙龙画展与各种绘画艺术奖项隆重举行，社会大众对沙龙大展等艺术活动也报以狂热响应，每一次沙龙展览，参观的群众数以万计。而登上沙龙展的艺术家，有如鲤跃龙门，备受崇敬，更是贵族富商争相敬邀的座上嘉宾，当然财富与声名都会接踵而来。甚至获得国家机构、公共单位的委托制作作品，享有特殊优待权益。成就累积最终获赠勋章，画价也会越趋昂贵。如此攀爬峰顶，既是院土、教授的点评，又是沙龙展的评审；报纸也经常以头条新闻的方式，登载这些艺术家的活动讯息，使得当时这批经官方钦定认可的艺术家们集盛名与富贵于一身，形成了社会中令人瞩目景仰的阶层。

这也就是为何人人争先要在大奖中出线的原因，而布格罗也不例外，当然得追随这样的成功路线不断地前进。因为一旦在19世纪中叶的巴黎崭露头角，世界艺术的舞台就会随即展开。布格罗便是依此成功地展现了卓越的个人风格。P007

古典传统提供给布格罗无尽的绘画题材，裸体、沐浴者、精灵、维纳斯与寓言中的人物都大量地出现在他的作品中。布格罗理解到，人体的形式可以有无数的变化。在1885 年法国研究院(Institute deFrance)的一场演讲中，布格罗阐述他的看法：“古代的艺术揭露出大自然造物拥有千变万化、无穷无尽的灵感来源。几项相关的要素结合在一起，如头、胸、手臂、躯干、腿、腹部等等，杰作就会一一被创作而出，又何必向外追寻其他的东西来画画或者雕塑？”P033

布格罗另一幅作品《女精灵与撒特》，半人半兽的撒特趁着女精灵沐浴之时偷窥她们，女精灵们决定要让撒特浸泡水中，撒特抗拒着裸体女神们的拉扯，裸女面带笑容，眼神似乎期盼着情爱，有明显的情欲暗示。如果说《女精灵们》和《维纳斯的诞生》中女性的裸体呈现是顺从被动，那么在《女精灵与撒特》中却是主动的角色。对以往总是在画面中流露着静止与平静气氛的布格罗而言，这是个新的出发点。

《女精灵与撒特》在1873 年被纽约收藏家约翰，沃尔夫收购典藏，一位艺术爱好者厄尔辛在美国看见此画，将之列入艺术名作之林。厄尔辛一向对布格罗没有好感，常常批评他的作品情感浮泛、缺少开创精神与生活体验。然而，《女精灵与撒特》这幅画却得到厄尔辛非比寻常的回响：“沃尔夫收藏的布格罗画作中，这是个非比寻常、独特的例外，让人对欣赏布格罗画作的人不再有习以为常的偏见，而且会摒弃敌意。这幅画就是作于1 873 年的《女精灵与撒特》。四五个与真人等身的女子在森林中逮到撒特，撒特正处于不利之势，被抓着手臂、耳朵和犄角要拖到水中。这是个对比鲜明的形式与突如其来的动作之结合，是布格罗完美的境界。微风吹着树枝，在黑暗中凸显这些女子。布格罗笔下的人物肌肤达到令人悸动与吹弹可破的程度，绝非剃））刮下的羊皮纸。尤其最前面的女精灵更是最佳的构图，她精神奕奕地转身，光滑的背部往她所擒住的撒特扭转靠拢，灵活的双脚紧紧地抓住她所攀爬的河岸。光线悄悄地洒在眼睛与象牙般弯曲的身体上，遍布在头部与滑溜的四肢，以及圆满而紧绷的肌肉上。”

最前面这位女子的的确确是最独特的设计，她也许是19世纪艺术当中惟一大刺刺地以臀部呈现在观者面前的人物。

当时的一位评论家里斯(Clement de Ris)说道：“人体的韵律节奏早已在布格罗的脑海中，他追随着16世纪的艺术家与前辈，浑然天成。拉斐尔在他的画室中绘画时受到前人的影响很大，没有人责备他缺乏原创性，我们也要同样地看待布格罗才行。”布格罗听了这些话当然非常高兴，因为他真的非常欣赏拉斐尔。P045

梅纳尔(Rene Menard)在1875 年的《艺评集》(Portfolio)里就曾经提到：“朴素并非是布格罗想要的直觉观点，如果他画了件有补丁的褶裙，他依然使人联想到精致干净的人物；即使画中农妇赤裸着双脚，众人也认为该配上精美的靴子而不是粗制滥造的木鞋。也就是说，在他的画面土，好像将公主以魔术棒点成一位纯朴的村姑，而且不会是皮肤被晒得焦黑、肩上抬着重物的胖腮帮子姑娘。”

身处21世纪的我们在责备布格罗粉饰太平之前，不妨先想想19世纪70年代美国艺术家温斯洛。霍默所描写的美国牧羊女和田野村夫，或者约翰-乔治·布朗的年轻擦鞋匠和送报男孩，让美国都会观众在距离的美感之下，一睹中下阶层居民的生活。虽然他们都用艺术手法将之美化，借以符合商业的、资本主义的社会，但也或多或少点出了社会的真实面。

更何况，布格罗曾经秘密地资助并且指导许多年轻或是有困难的艺术家，这种热情的品质，比挂在墙上的作品更有实质效益。P081

远从公元3世纪初希腊时期的田园诗人作品开始，都市人对于付居民就有着一股恐惧与羡慕的混合情感。在大家普遍认知的田园传统中，农人具有单纯诚实的特质，他们简居山川，与大自然为伍，远离无知与虚伪。“农夫”这个称谓，几乎可说是等同于完美。

农村生活是与法国社会密切关联的，因为随着意大利的歌剧戏曲进入法国的皇家宫廷，穿着优雅的牧羊人与牧羊女在羊栏和村庄水井旁找到情爱的故事，让农村景致在1 9世纪的法国画坛成为非常受欢迎的题材。布格罗的画作，于此亦着墨甚多。

农夫与农妇身披简单的上衣外套，长方形披巾上有着白色的小花样式或格子，多半赤脚，或站或躺于树木茂盛的山谷田野和放牧的草原。对19世纪的观众来说，他们并不需要羊只、锄头、犁草、饲料槽等等的农村提示，只要画面上有这些农具的相近色调，就足以使观者进入农家情境。布格罗的农夫、牧羊女此类的作品，正是这些表情和姿势的最佳诠释。从有些微好奇表情的《年轻牧羊女》，到忧郁怀想的《沉思》；有心不在焉的《编织的女孩》，还有静静地付出关爱的《牧羊女》。

《牧羊女》画中人物裸脚走在田野上，和悦优雅的姿势抱着小羊，脸上表情相当恬静优美。画中主角与真人大小等身，狭长的画、布塑造出气氛，表现女子把关爱延伸至对动物的爱护。

因为布格罗的农夫总是在田野中或遥远的世外桃源，不会令人联想到乡下人生活的困顿，所以巴黎的群众喜爱这样非常干净的农村角色，令人回想起 17世纪画家普桑(Poussin)的牧羊人画作。

布格罗画中主角的绘制非常细致精心，虽然是经过理想化了的角色情景，但也是活生生的人物。评论家对于布格罗作品的构图布局、神态面容，当然是颇有好评的。有时人物身上披着衣幔，仿佛是古典希腊的雕像，更与久远的艺术传统相呼应。

不过，艺术世界高雅的居所与现实生活的农家，有着天壤之别。即使在科技进步的现今，乡下的生活，从早到晚都得为农作物与牲畜永无止尽地忙碌了，更何况是当时的19世纪？然而，艺术家的创作毕竟是有所选择的，甚至更多的时候是希望的投射，而都市的艺术家为都市的观众而画，几乎都是将农夫塑造得干净、快乐、有着单纯的生活，这几乎与真正农人多事与忙乱的步调完全相反。

19世纪中叶以后，农夫的形象大有改变。艺术家诸如米勒者，他和全家住在巴黎南部的枫丹白露森林边缘的巴比松村庄，真正居住在乡下生活，真正观察到乡下人们的一切。真实的农村生活通过艺术被介绍到巴黎观众的眼前之后，引起了人们的反思与不安，尤其1848 年的法国大革命之后更是如此。P094

18世纪末西方不断地赞美母亲的角色，将她神圣化，到了19世纪，这个光环让给了孩童。孩子们的天真无邪，纯洁如同神祇，其特性是成人所远远不及的。布格罗的《童年牧歌》，两个小女孩在田野空地上，快乐地玩着植物细管所做成的小竖笛，吹出简单的乐曲。无论是吹奏者还是在＝旁聆赏的小女孩，，表情都活灵活现且恰如其分，令人佩服布格罗刻画人物的功力。尤其是《宠物小鸟》，那停在女孩手指上振翅欲飞的小鸟栩栩如生，没想到鸟眼雪白的小小一点，竟能描绘得炯炯有神。小女孩的灯笼长袖中，手臂微微可见，如浪卷曲的金黄色短发、耳廓、耳垂，还有女孩闪耀着光亮、满是期待的眼神，显现出布格罗十足的写实功力，观者也同时感受到小孩因宠物的陪伴而获得无比的快乐与满足。《宠物小鸟》可说是受到 1 8世纪法国画家格勒兹(Greuze)的作品《女孩与鸟》之影响。P106

布格罗虽然身兼学院院士、沙龙评审，但是他在晚年也亲历了历史时势的刻意遗忘。1902 年美术学者马克寇( MacCall)出版的《19世纪绘画史》竞全然没有只字提及布格罗或其他学院派画家的名字，好像沙龙的繁盛时期从来没有存在过。贡布里希甚至轻蔑地在其言谈中发出布格罗低格调、缺少图像复杂性等等的批评。即使1905 年布格罗去世，也仍无法得到 当时评论家的垂青，法兰克法乐甚至在杂志中斥责布格罗无法分清圣母与女精灵。

此外，布格罗的作品在20世纪中还被扣上性别主义的帽子，批评他物化女性身体，取悦男性所主宰的艺术商业机制。然而在当时来说，他只是延续古典传统，将身体视为思想传达的桥梁而已。

他的作品对身处当今社会的我们而言，也许无法全然合乎我们的标准，如果我们以他的时代背景来思量，或许较能公平地看待，也可以了解他的作品形成此种风格的原因。布格罗曾在1895年为自己的艺术做了这样的批注：“人必须追寻美与真实，这也是我对学生殷切的教诲，要他们竭尽心力完成一幅画。而且世界上只有一种画作，那就是在视觉上要尽善尽美，那种在韦罗内塞( Veronese)和提香(Titian)那里找到的美丽与完美无瑕，才是真正的作品！”

一生致力于艺术创作的布格罗经常在故乡拉罗谢尔度过暑夏，留在他自己建造的画室作画。经过7年与心脏疾病的对抗，1905年8月19日布格罗病逝于故乡拉罗谢尔，有人认为他的病情恶化，跟当年春天他巴黎工作室和住家遭到抢劫有很大的关联。看尽人情的冷暖，最后布格罗的遗骸安葬在他巴黎寓所附近的蒙帕纳斯墓园，将所有的艺术争议留给后世评断，从此远离纷纷扰扰的人间。P164

吴砺

2021.6.29