《新印象主义大师——修拉》（下）

吴砺

                       《新印象主义大师——修拉》（下）

此时，修拉对自己的素描已颇有把握，他寄了两张到 1883 年的沙龙。沙龙评审拒绝他为母亲作的画像，而接受他绘友人阿蒙·琼的像。可能后者较为写实，合于当时沙龙以学院标准为取舍的宗旨。这是他与官方沙龙仅有的接触。修拉从此便与当时画坛的叛逆者们一印象派的画家站在一边。

除了素描之外，修拉也作了许多油画练习，他把这些称为“Croquetoms”，此词并不存在，是修拉自己把“Croquis”草图——这一个词加以字根变化，成为亲昵称呼自己那些小草图的自用语。修拉把学院式的草图转化为可独立存在的绘画，作为以后从事油画的准备。这些油画练习后来也有人将之看成正式的油画作品。那是一系列以巴黎周边地区-——叫谷称法兰西島的风景，还有些是靠近阿瓦隆、庞多贝的小市镇和树林。1881 年，他与画家友人阿蒙·琼在这些地方小住过。修拉画农民和工作人物的活动与单纯化的风景，主题如他在大部分素描上所采用的，接近巴比松画派的自然主义倾向，如：库尔贝(Coubert)、柯罗( Corot)和米勒(Millet)等人，然而修拉在风格上与他们已有相当的差异。

修拉油画风格的演变，最初是以他在学院所接受的练习为基础，再纳入巴比松画派的内涵与气氛，在技巧表现上则倾向印象主义。此类画作，如《铲工》、《工作中的农妇》、《锄土的农夫》等，这些画已充满了色彩的颤动。修拉在画题上受到米勒和库尔贝的暗示。库尔贝的绘画对当时人的社会生活条件提出质疑，并且鼓吹改革，但修拉的画题只客观地呈现某些生活场面，并无批评的意义在内。修拉最心仪的其实是米勒，他在主题，构图与气氛的经营上都可见。修拉的《工作中的农妇》再现米勒《拾穗者》的旨意，但在构图上更突出主体，把背景细节化为细碎灿烂的彩色，气氛也更明亮活泼。可以说是印象主义式的风格。

在名为《庞多贝的小树丛》画里，修拉以小笔触点砌色点，产生光的效应，有人认为那是受到柯罗风景画中明光闪烁的影响，其实那是修拉点描画法的起始。《庞多贝的小树丛》构图简约，只有左边后景几条细树身与右边前景两三株较粗的树干，形成对位的韵律。又有人认为这是修拉回头探向古代大师，学习他们艺术构图上的均衡，如15世纪的意大利绘画，或法兰西绘画中普桑所开启的古典原则，但也可以说那是修拉喜欢将数理关系应用在画上的开始。

这个时期修拉也借鉴皮维，德—夏凡纳( Puvis de Chavannes，1824 – 1898)作品的长处。德—夏凡纳是新印象主义和后印象主义的1  艺术家们推崇的画家，擅用象征寓言于他的大装饰画中，是德—夏凡纳壁画里的单纯化色彩与律动的线条，启示了修拉。修拉的《穿蓝衣的小村人》和《坐在草地上的农妇》等两画可以看出德—夏凡纳的印迹。然而两者的画是不同的，德—夏凡纳以壁画表现大主题，而有庄严的风格，修拉则以小画表现人物的生动，在明亮的背景中浮现色彩鲜明的造型。

修拉在一些风景画的练习中，如《蒙马特的圣，文生街，春天》，此作修拉以印象主义的手法造出光的效果。这是修拉1884 年的作品，自1879年修拉在第四次印象派的展览中发现印象主义，到 1882年受印象派的第七次展览中莫奈的一系列画所触动，修拉从此走向追求户外光的效果，光与影、色与光的问题都是他探索的对象，有人开始把他纳入印象主义者，而由于他个人对创作的不断追寻，修拉终于走出印象主义，而成为新印象主义的第一位画家。P031

修拉自1881年起开始作许多小幅油画练习，终于在1883年的春天画起一幅3米长、2米宽的大幅画作，取名为《阿尼埃的浴者》(Unebaignade，Asnieres)，描写巴黎西北郊塞纳河左岸连接阿尼埃和克里希两镇的桥下，一个可以晒太阳、泡水，名叫“阿尼埃浴场”的河边公园。那是巴黎天晴时，附近工作的职工可以前来休闲的地方。当时新火车线开始启用，巴黎城市里和近郊的人可以方便到达。修拉常到这个地方画画作草图。而“阿尼埃浴场”的对岸是塞纳河的一个河中島——。大碗岛，，(l’ile de Grande Jatte)，即是修拉下一个大画的主题。P031

修拉24岁时完成了此幅清灿明丽的大作品《阿尼埃的浴者》。这是取用动态趋向的对角线，与静态感的水平线组成的均衡构图。左下半的直角三角形大斜边内是黄绿的草坡与着意安排其上的人物，斜边外地平线划分了水与天，淡蓝泛浅黄白光的水天与黄绿草坡谱出此处夏日的气氛，水平线约在画上三分之二处，横现浅赭黄和白调的桥和工厂。草坡的顶端和右上的岸边有互为对称的几何状绿树，坡上人物由极近而推远，是横向处理，河上的一条绿带，驶向大碗島的平底船，船上的乘客，左侧高明度的矮墙，斜坡与水平线上的、／毛厂一、桥、帆船等，在平行或近于平行中层层推远，造成近景与远景的音律和节奏，且增加了对角线构图的张力，吸引观者目视画面四方。

《阿尼埃的浴者》近景大人物的侧面造型，清晰的轮廓，不动的姿容，或身体白垩质一般的色调，让人想到与修拉同时代的德，夏凡纳的画风。德。夏凡纳的大壁画中有许多这样的呈现。实际上，修拉曾临摹过这位象征派大家的名作：《贫穷的渔夫》，并且把那画并入一幅乡村风景中。《阿尼埃的浴者》可以说同时调和了德。夏凡纳的“综合风格”(Synthetisme)和印象主义户外空气表现的绘画。修拉转变了印象主义短暂瞬息的感觉为一幅构，造型与色彩都经细密思考后，呈现出一幅和谐、平静而有序的画。

与印象主义画家如莫奈和雷诺阿表现的水边游乐的景致相比，修拉的这幅画颜色较平和，不只是人物身体白垩似的色调，整个画面几乎都有如白垩一般的感觉。修拉总是避免太强调对比，只有红一绿，或蓝——橙，黄——紫，在整幅画上服从于互补色调的处理，而没有如后来后印象主义凡，高的画一般强烈色彩的冲突。修拉甚至在此画中用了印象主义者长期以来排斥的颜色，如赭石色和褐色等，却在画面上比照出一种温柔的和谐。这种用色可能是受巴比松画派对固有色的微妙处理的影响。整幅画的明度也系于人物身体阴影的蓝绿色与褐色的调用，与人物身体或衣着的象牙白，肉黄与浅淡的紫灰色以及草地上的黄绿色相比照。阴影呈现了凸显的形，增强了画面的节奏。P042

《阿尼埃的浴者》在1884 年 12月展于“独立画家协会”尚未结束时，修拉已着手进行第二幅大作品《星期日午后的大碗島》的创作。前此，他早开始在大碗島上作风景与人物的练习。大碗島是塞纳河的河中島，从巴黎去，只要沿比诺(Bineau)大道，往呢依(Neuilly)方向走便可到达。大碗島一边的对岸即是阿尼埃浴场。大碗島原名大杰特(Grande Jatte)，原是“大碗”、“大体”的意思，是指这个島像古代用的一种大碗大钵。这个河中岛如今已布满了建筑物。但在修拉的19世纪80 年代，该地仍是一个充满林园诗趣的地方，巴黎人到此休闲，特别是星期日，他们来享受阿尼埃浴场以外的另一种乐趣。当年的游客喜爱在岛上散步、闲坐、逛小酒店、吃摊贩烤的松饼，也有半正经的男士来找花花草草的女子；另外，河中划船出游也是一种流行，处处显示一种悠闲品味。

修拉特意选择这种当时十分典型的巴黎近郊风光与生活方式入画：在温暖的夏季，晴空里塞纳河波光粼粼，河上泛着大小蒸气艇、平底船，还有升起白帆的船只。河的对岸亮丽的墙、毗连的屋。岛上树木成阴，绿茵铺地。近前，撑躺的男子抽着烟斗，背后黑狗在嗅草，旁侧邻坐一高帽执杖男士，一低头做针线女子，空隙间两本书，一把微张的折扇。稍远，另一对母女，母亲撑伞，女儿编玩花束，伞和帽在旁。画的最右边，极时髦的一对男女相挽而立，带籍狗，牵着猴子，既庄重又轻佻，他们是画的最前景，比例显得特大，这是阴影之内。阴影外，阳光下，有一只蝴蝶飞舞，白衣女孩与着粉色长裙的母亲走来，处于画面的中心。放眼望去，多对散步者，另几处端坐或伸躺的人。离河岸稍远，有人吹着喇叭，近河岸则一女子静静看河，另一女子举竿垂钓，那个年代单独钓鱼的女子，有等  ，着男士上钩的意思。这又名“爱情岛”的塞纳河中的小島，男子俊俏，女子娇媚，巴黎布尔乔亚阶级的人来此逍遥，这就是《星期日午后的大碗岛》上的故事。

要完成这样的一幅大画，前期的准备不得马虎。修拉事前先做了28张素描与34张油画草图，可见其用心。一部分练习稿与定图的关系较模糊，有的则可让人确切指出在定图上的转用。风景方面，大碗岛与阿尼埃浴场的陡坡河岸不同，每幅草图因白天时间差异在阴影上也有变化。最近似定稿的油画是《星期日午后的大碗岛（整体组合图）》，另一幅是《人物的整体浏览》（现藏芝加哥艺术研究所）。还有一幅《大碗島风景》的油画草图，也是为此大画而作。从画的完整性看，这已非草图，而是一幅优美无比十分完美的风景油画。这画没有人物，是实地的纪录。此画之前，修拉也先作素描草图。《大碗岛风景》连同《阿尼埃的浴者》参加1884 年 12月的“独立画家协会”的展出，获得不少回响。后来再继续完成这画，还加上画框边饰。有一段时间，修拉十分关心他的画与画框之间的协调关系，这一点在其他多幅画中也出现过。

大碗岛上的散步者与闲坐者和《阿尼埃的浴者》上的人物也不同。修拉细心研绘素描草图上的人，甚至动物，有的十分精致动人。特别是处理“一对”、“垂钓”和“猴子”等数小幅画面都很仔细。所有这些人物、动物与附件以及阴影，在最后的画中显示了与背景完全适切的安排，是经过慎思熟虑的。物象的位置、造型、线条、比例等都一一对比平衡。这必须在先前孕育整个构图，并在印象主义画家所用的透视之外，再引进中央焦点。这种画面空间人物的分配安排，应该是受到布朗的著作《图画艺术法则》中提到的毕达哥拉斯比例原则的影响。把构图划分为规则的间隔，以这些间隔来安排主要人物的位置，这样的一种方式，布朗称之为“空间的音乐”。正如费尼昂所解释的，画中的各种明暗、浓淡、分色等都是精确研究过的。例如最靠近景的阴影部分，把经仔细衡量过体积的主要人物都画暗，中景则相反，十分明亮，直到高处的地平线。这其间再散置其他次要人物。

谈到 色彩的安排，穿白衣的小女孩与母亲，及其右下坐着的一对母女，是受全光时高明度与背光时低明度之间的对比。全光产生的亮白色与笔的点触，有如文艺复兴时画家彼托，沙兰切斯卡的壁画般特征。这个特别吸引观众的焦点，不只因其位置在画的中间，也因白色是在所有有颜色的中心，从三棱镜中透出来的所有颜色光，可收束组为白光。因此穿白衣的小女孩，与母亲的淡色长裙成了画的中心，是修拉的特意安排。其余全画的各处各物的色调也都经细细比照而来，如橙棕色上衣、帽子，与蓝色的裙：、阳伞的对比，或是橙红的长裤与蓝色的上装的对比，有如谢弗勒色彩循环图中类似色彩的运用。再看垂钓的女子一身的同色系：橙棕、橙黄等的深浅或变化。持伞的母亲，其伞色与上衣的棕红也是不同明度的色系。她们的右边一对以紫、蓝、灰为主的男女也是此色系的深浅变调。这些类似色，与背景河水的蓝色色阶，1  树的各种绿色，草地最明亮处的浅黄绿与阴影下的蓝绿等等，或是在色的明度，或是在彩度中一一对照，而全画的细笔点触中又隐藏了千万的色点互补，微微密密明耀于观者的眼前。这些都是修拉依据布朗、谢弗勒、鲁德等学者的色彩理论和他在户外作画时观察自然色彩变化的结果。P063

费尼昂解释了画家的分色程序：如果说修拉在描绘大碗岛的画．中，每一厘米见方里有一个调子，我们可以看到在这一厘米见方的平面里是一个纷陈了细微斑点的小漩涡，这些都是组成这个调子的成分。如那片草地上的阴影，暗绿的笔触主要的是要让草地显出本来固有的绿色，而淡化了的橙黄类的点则用以表示太阳光轻微的活动。紫色，是来补助绿色，另一种蓝色由接近太阳底下草皮所激发出的，在靠近分界线的地方堆积起细碎的色沫，就由此线开始颜色淡化起来。颜色，在画面上各自孤立的存在，在眼睛的视网膜上却再组构，我们看到的便不只是一种颜色物质—一颜料，而是一种色光的混合。

修拉的方法因而可以叙述如下：画家把色料本身区分为固有颜色和被看到的色光，每一个被看到的颜色立即由它的补色增添了色彩，比如说橙色，如我们看到散布在整个画面的黄橙色的小斑点，这些黄橙色被一圈紫晕包围而明亮，依此类推，绿色使邻近的紫色，红色使绿蓝色，黄色使云青色，紫色使黄色更为显著，并且当一片明亮的空间交遇一片暗的空间，此互为补色的色彩中便发出一种辐射的光，因此明亮的颜色更明亮，暗色就更暗。橙色的光在阴影上激起蓝色，一件红色的外衣就必须有绿、蓝来陪衬，黄绿的草地则使紫色的伞鲜明。这就是分色或色光的画法。

修拉颜色的处理在调色盘上已经开始了。修拉留下来的调色盘上面，第一排安排了1 1种基本颜色（除去泥土的颜色），在下一排是这些颜色与白色混合的颜色，在第三排，则是纯白色的笔触。只有邻近的（或类似的）》颜色可以调混，而非与补色混合。若互补色互相调混，补色色泽的丰富便会破坏。通常，与白色混合的颜色小点，用以施敷于远景，能造出灰蒙如薄纱的感觉。点描派的技巧在交接远景与近景时特别显示效果，能激起一种色彩的颤动。P076

《星期日午后的大碗岛》完成之后，修拉在1887 年前后完成了两幅描写塞纳河风光的画，分别为《古伯瓦桥》和《塞纳河大堤春天》。从这两幅画作，修拉已能掌握他的新绘画技巧。《古伯瓦桥》是画塞纳河上荫翳的一天，修拉把这样的氛霭用非常细致的颜色和笔触融紧，美妙地表达了出来。垂直和水平线条层层交错的构图，由于细小色点的闪烁，如互相对位的旋律和节奏，画作右方线条颜色均深重的树干，与画幅中间水平方向暗色的河堤及立着的两个人物，构成全画的活气与重点。《塞纳河大堤春天》接近没有人物的《大碗岛风景》一画，笔触没有那么严谨，画得较松软，以一种较轻淡而疏离的笔触，修拉赋予塞纳河春日柔和而明光的诗情。P078

修拉1890年8月28日给波布(Maurice Beaubourg)的信中写到：

“艺术即和谐。和谐即是相对事物之类比、相似事物之类比，即是调子、颜色、线条之类比，与其中占优势的分子有关，并受快乐平和或忧愁各种感觉的影响。

相对的事物包括：

对调子来说：即是较明、较亮的，与较昏、较暗的对比。

对颜色来说：是互补色之对比，即是某种红色与其互补色（红一绿；橙——蓝；黄——紫）之对比。

对线条来说：是形成直角的两线（垂直与并行线）之对比。

快乐的调子：是明亮占优势，颜色是暖色占优势，线条是高于水平线的占优势。

平和的调子：是明与暗均衡，颜色是冷热色均衡，线条是水平线。

忧愁的调子：是昏暗占优势，颜色是冷色占优势，线条是下倾的线条占优势。

眼睛（视网膜）接受了光的印象的持续感觉，所有的综合便成为结果。表达的方法即是调子、颜色（固有色及受到太阳、石油灯、瓦斯灯等照明以后的颜色）之视觉混合。即是说亮光及其反应（即阴影）要依据放射程度的对比法则。

画框（与画幅）之和谐，在于与画幅的调子、颜色和线条的对比。“p100

修拉常与家人在夏天到芒须或诺曼底的海边渡假。1885年起，他利用假日认真画了许多海边风景。1885 年在格宏康，1886年在翁福乐，1888 年在贝桑港，1889 年则去了科罗多依一诺曼底，迪埃普城北方的小港，最后1890 年到离比利时边境不远的北部海边城格拉维林(Grauelines)。他只在1887 年留在巴黎，那年他不想中断两幅大画《摆姿势的女人》与《马戏开场》的工作。几个夏天，他画一些轻淡的草图素描和中等尺寸的油画。这些平静略带朦胧又发出幽明之光的海景，构图严谨，细部详密。有些画幅绘上边饰，好像限制了空间，却有不断扩张的抽象感觉。P110

看《翁福乐，下碧丹的海岸》，观者的视线会自矮树丛上方的陡峭崖石斜溜滑落沙岸，然后引向蓝绿一片的海天中，海平线上，两只帆船和一艘蒸汽船点出宁静海面的生气，而接近地平线的蓝天透露着红晕给画面带出温暖。批评家认为此画引人的即是色彩的晕点。保罗·阿当(P. Adam，1862 – 1920)说这画是“笔触的交响乐”，接着说：“观者的眼睛可以穿透整体和谐丰满的乐音而落入每一部分颤音的细微感觉中，如在击碎孔雀石、蓝晶石和青金石的瞬间即逝的声响里。“阿当所给予的赞誉，特别是针对修拉的点描技巧，这时修拉用的已不是“视觉混合”的理论，而是要在近似的宁静和谐的调子中释放出一种更高的强度与亮度。

《翁福乐，塞纳河出口黄昏》是一幅色调不同的画。画中傍晚的余光把景色染照出一片红霭，河岸以不规则的触点处理，闪烁着橙色、褐色、紫色和蓝色的粒子，与黄绿色的海取得均衡。画面的空间大部分保留给天空，黄色似乎是主要的色彩，淡黄与橙棕的细点，密密布满半透明的天空和几抹灰蓝紫的云上，海平线处一艘汽船冒着淡淡的烟。近景河岸上，黑褐色的木桩与岩石印压出这画沉着与镇定的力量。这幅画是修拉手绘画框留下的几幅画之一。凾框的颜色与画面的颜色互补。画面各部颜色不同，画框因此有着色彩的变化。画面较淡处，画框深，反之亦然。画面与画框明暗的对照强烈地煽动视觉。

点描派绘画的装框问题，1886年“独立画家协会”（独立沙龙）展览时费尼昂已经提出过，传统的金色画框对画面橙色和黄色的调子十分不利，他提倡用印象主义的白色画框。修拉还是认为白色画框对他画面的细致色彩太强，开始在他的海景画的画框涂点颜色，较后他在画面上画一细边（如《扑粉的年轻女子》与《喧嚣舞》等）。P114

贝桑港是人工规划的小港口，《贝桑港桥和堤岸》一画给我们这样的感觉，一小座可以吊高让船只驶入船坞的桥引导观者看向几座毗连的房屋，它们中央的屋顶投下细尖的阴影。房屋后面是山崖，长满草树，往上则是天空，浮着成排如绵羊似的云朵，画中天空与地面的面积占据了大半画面。画右边中景有一长形建筑，是市集叫卖的场所，有雕缕的圆柱，放大时可以看到特殊的点描技术，十分丰富的色点与晕色。画中远景有数个活动人物，近景是一关税吏、一个女孩及一位背篓筐的老妇人，这些似乎不是用来使画面生动，而是以他们天真憨直的姿态，延伸建筑物的感觉。他们拖着细细的身影与建筑投下的阴影，给予画面一种神秘气氛，让人想到契里诃(G. De Chirico)形而上的绘画。

《星期日的贝桑港》较明朗，自前景栏杆下望，是船坞，左边有船停泊，中间水道是船坞的入口，辗转引向大海，左边船只的桅杆飘着彩旗，后面是两栋同等外形的房屋，有着同样的壁龛，水道右边有不同形状的另一组建筑，却与左边十分相谐，中间低平处则是库房。全画以淡黄色调为主，栏杆的重色稳定画面，彩旗的鲜明与飘动又使画面感觉轻扬，浅绿的水，淡蓝的天，点描的细致恰巧无一处不妥，是一幅怡人的画。

《贝桑港前港进口处》，修拉显示给我们，他如何使一幅可能画成自然主义作品的画，表现出抽象感，有紧密且连贯的构图。画前景的沙洲，沙洲上沙面与草面的造型，天上云彩投下来的阴影，这些大小构图，在画面游移形成韵律，两道黄色调的防波堤使画面不致飘缈无边，帆船的排列又引出景深的辽远，这样的构图加上全画悦人的淡黄色调，略带装饰性，让人想到日本的浮世绘版画，并且看到修拉有意探向巴黎前卫艺术，比如那比斯画派的风格化或抽象化之风尚。P120

如果我们要论定修拉在现代绘画发展上的重要性，一方面要想到他的绘画是出自印象主义某种自然的结果，再要知道他整体  19绘画之不同又相近的面貌。他早期在把物象形状风格化时必赋予／＼移劳奏感，已经使他成为20世纪初“新艺术”与“装饰艺术”  f的先驱。他得自精确丰富的观察自然与对理论的极力研究，求得绘画方式的自主性。这更是一个重要的开拓。如此的开拓导出野兽主义、立体漩涡主义、综合主义、未来主义、分离画派，终究到抽象主义绘画。P152

吴砺

2021.8.10