《我的贝多芬：与大师相伴的生活》（三）

吴砺

                    《我的贝多芬：与大师相伴的生活》（三）

至于我们之间的合作就按您的想法来吧，我委托您如下事项：七重奏（我同您提过）开价20杜卡特‘；第一交响曲开价20杜卡特；协奏曲开价10杜卡特；独奏奏呜曲快板、柔板、小步舞曲、回旋曲乐章开价20杜卡特。亲爱的兄弟，这部奏呜曲非同一般J

我稍作解释：或许您有些意外，在此我并没有为奏呜曲、七重奏、交响曲区别定价，我知道。七重奏或交响曲会比奏呜曲更好卖，但我这么做了，尽管交响曲的市场价无疑更高。（顺带一提，这部七重奏以短小的柔板开场，衔接快板、柔板、小步舞曲、行板变奏曲、小步舞曲，又回到短小的柔板部分，然后是急板。协奏曲定价只有10杜卡特，因为我与您提过，它并不属于我最好的作品。我并不认为这总价对您而言太夸张了，至少我尽量开出了恰如其分的价格。至于汇款的事——如果您让我自己决定的话——您可以通过盖米勒(G。imull。，)或许勒尔(s。huller)来操作。四部作品一共70杜卡特，我只收维也纳杜卡特，至于它们在您那儿值多少金塔勒，这并不关我的事，我实在是个不懂谈判和算术的人。

这桩恼人的生意就这样了，我之所以这么说，是希望这个世界能有所改变。世上应该有一座艺术之库，艺术家们将他们的作品收入其中，再从中获取他们所需要的。现在艺术家自己就得是半个商人，他们要怎么适应这个现实——天啊——我又要生气了。至于l…—o…之流。就让他们说去吧，反正他们的废话不会使人长寿，就像他们无法从阿波罗的代言人那里夺走永恒。

愿上天保佑您和您的合伙人。近来我略微抱恙，现在甚至连谱曲都有些困难，写信倒是问题不大，希望能常常有机会和您推心置腹，您是我的朋友，而我也是您的兄弟和朋友。

L. V.贝多芬

敬盼为复——回见—一

顺道一提，据辛德勒的说法，“L…O…”或指“莱比锡公牛”(Leipziger Ochs)，以此揶揄某个不受待见的评论家。P130

升 c小调第十四钢琴奏鸣曲（《月光》奏鸣曲）c Op. 27 No.2）

持续的柔板—小快板—激烈的急板

Adagio sostenuto-Allegretto-Presto agitato

献给裘莉塔·圭齐亚蒂（Giulietta Guicciardi）

不仅由于对这部作品完全误导性的命名，导致了对其的诸多误解，同样，关于这部作品的题献也激发了评论家们的诸多幻想。大约1 800 年，裘莉塔·圭齐亚蒂（也被称作朱莉）与贝多芬在布伦斯维克家族的圈子中相识，并成为对方的学生。在教学过程中，两人互生好感，辛德勒日后曾说裘莉塔就是贝多芬那封信的收件者，即那位“不朽的爱人”，但贝多芬的研究者们对此持强烈反对意见。不过可以肯定的是一对于这位时而热情，却因自己出身十分倨傲的年轻女士来说——她与作曲家不会有更进一步的关系，后来她嫁给了贵族作曲家温策尔，罗伯特·冯，加伦贝尔格f Wenzel Robert von Gallenberg），并作为加伦贝尔格伯爵夫人去了意大利。有据可考的是，在她1822 年返回维也纳后，又与贝多芬重新取得联系。裘莉塔也许并不知道，自己究竟有多么成功。根据贝多芬幼时好友斯特凡的儿子吉尔哈德，冯，勃罗宁( Gerhard von Breunlng)在他1874年出版的回忆录的记载，贝多芬的遗物中有一幅女士小像，这是1 827 年在勃罗宁财产的一次拍卖上购得的。所绘之人正是裘莉塔。但对此说法依旧无据可考。

而这部升 c小调奏鸣曲是献给少女时期的裘莉塔的！仅第一乐章就给观众留下了极大的想象空间。

这个标题的溯源本身便有问题，它绝非来自贝多芬本人，让这部作品与“月光”之名从此密不可分的，是浪漫主义诗人路德维希·莱尔斯塔勃( Ludwig Rellstab)‘与威廉，冯·伦茨(Wilhelm vonLenz)：将在洒满月光的湖面上泛舟而渡作为第一乐章意境的比喻。这个画面是如此根深蒂固，导致有些评论家从这个乐章那孤寂盘绕、不绝如缕的升 c小调三连音音型中，听出了与莫扎特《唐璜》第一幕里因与主人公决斗而身负重伤、命丧黄泉的骑士团长乐段的相似性。

让“月光”成为如此强烈画面的原因，还包括那些将贝多芬音乐再创作的图像化作品，其中最著名的例子之一就是弗朗兹·史塔生( Franz Stassen)；所绘的月光奏鸣曲之画。在这幅作品中，作曲家被定格在如梦的月光里，并被一位缪斯保护着一那些升 c小调的三连音是否就诞生于此情此景呢。毫无疑问，这是关于贝多芬具有浪漫色彩的“刻奇”（Kitsch，指俚俗）之作，但同样使这部奏鸣曲在漫长的时空中，成为古典主义永恒的热门作品。

1842 年，路德维希·莱尔斯塔勃曾在一篇文章中对自己的联想给出解释，说这绝非是个人的创造，而是当时许多人共有的感受：“正如大家所感受的那样，这部升 c小调奏鸣曲拥有夜晚般的色彩，如同那月色笼罩之下幽暗而梦幻的景色。”

不管赞成或反对，我们不能完全对此类联想嗤之以鼻。一部舒伯特艺术歌曲的开头，就宛如对升 c小调奏鸣曲的引用——它是这样的：“致月亮……”

无论如何，这部《月光》奏鸣曲的第一乐章成为了当时的“流行音乐”，贝多芬的演奏注释反而成为这部作品被滥俗演绎的“方便之门”：整个乐章都必须使用踏板，并且用“始终很弱的”( sempre pianisslmo)方式进行演奏！

此外几乎没有人注意到，在这里我们习以为常的四或八小节乐句被以五小节为单元的呼吸节律打破了平衡。

因为这流光徘徊的月色图景，让许多乐迷们都忘记了这部升c小调奏呜曲不仅只有著名的第一乐章，同样还有其后的两个乐呈—一有趣的是，三个乐章都使用了相同的主调升 c小调，其中第二乐章写为降 D大调：它将音调带人了更加明亮的氛围。日后，李斯特曾将这个乐章喻为“两处深渊间的一朵花”。

但在乐曲的进行过程中，这朵小快板之“花”依旧带刺：柔美的旋律，节奏却非十分简单；其后，贝多芬就标注了切分音，使这个乐章中段具有代表性的特征。大地再次震颤——并在那激烈的、小调终乐章中轰塌，那一切听起来就如火山喷发岩浆四溅，那浪漫的“月光”魔力至此终结。P142

如果看一眼贝多芬的速记本，我们就会因许多内容被留存下来深感欣慰，即使它们已经并不算完整，可至少能让我们从其惊人的波动性上对某些作品追根溯源。有些元素，越是富有独特的想象力，则越早在自发的灵感中展现出来，例如，《暴风雨》奏鸣曲‘第一乐章的结构相对清晰，但从第二乐章开始，这份草稿中只标明了调式( Tonart)，与之相比，最后乐章的主题在这里已十分清晰。据说这源于作曲家“夏日在维也纳附近的海利根施塔特逗留期间，看到骑手从窗外疾驰而过”而产生的灵感（车尔尼）。

通常情况下，将这些最初的灵感记录下来后，随之而来的就是一段缓慢而辛苦的工作过程。通过艰辛而细致的打磨、斟酌、修改、重塑许多细节，直至作曲家感受到乐曲内部达到的平衡为。但通常到那时最初的兴奋感已所剩无几。同时，人们必须同意塞耶的观点：演奏《暴风雨》奏鸣曲的终乐章时，“最好忘掉那位骑手”。P158

这是贝多芬唯一一部小调协奏曲，使用同一种调式的还有《悲怆》奏鸣曲及日后的第五交响曲（即所谓的《命运》交响曲[ Schicksalsysphonie]），这可以让第37号作品位列神话之作，与莫扎特的两部小调协奏曲（KV 466’与KV 4912）地位相当。这部作品有一个E大调广板的中间乐章，这个与c小调相去甚远的调式，在整部作品中占有特殊地位。当然这是有先例的，让我们回想一下海顿后期的降 E大调奏鸣曲，它也包含一个徐缓的E大调中间乐章。从五度循环的逻辑来看，这与贝多芬在他的c小调协奏曲中寻求的音程关系相同（c小调与降 E大调是具有相同调号的所谓“关系大小调”）。

值得一提的是，车尔尼让我们更好地了解贝多芬本人是如何弹奏广板主题的。他写道：“在整个主题演奏的过程中，贝多芬保持踏板状态不变，这在当时音量较弱的钢琴上效果甚好，尤其是在增加了柔音踏板( Verschiebungspedel)的情况下。”文字间传递了丰富的信息，它告诉我们作曲家在这里想要怎样的声音。车尔尼这样描述它的特点：“整个主题必须听起来像是悠远、神圣、非凡的和声。”他还补充了如何在更现代的钢琴上实现这种效果，而并非如贝多芬一般依靠踏板，因为“既然现在音变得更强了，我们建议在每次重要的和声变化时，保持延音踏板f Dampfungspedal）的使用，以确保声音中间没有明显的空隙”。P163

在如今这部作品缓慢的中间乐章部分，贝多芬创作了一个简短的“引子”（“极慢的柔板”），以此来过渡到回旋曲的终乐章。突然问，我们看到的是一部两乐章奏鸣曲，在这两个极为重要的“快板”乐章间（“大奏鸣曲”的表述看来是绝对合适的），仅仅通过插入一个简短的“柔板”将其分开。

通过这部作品开头跳动的C大调断奏，听众就能了解到创作一部交响乐式的奏鸣曲结构需要耗费多少时间。转瞬即逝的动机错乱纷飞，直到它能够成为人们所说的“主题”，一个非常“复杂的主题”，后来安东·布鲁克纳( Anton Bruckner)、在他的交响乐作品中也吸取了这个形式。

这样，就产生了一个长段的，由许多渐强、再渐弱的连音所构成的向上级讲。  紧随其后的是一个平静的和声的副部主题，这种反差形成了强烈的对比，贝多芬在此将许多经典形式的规则置诸高阁。其次，如果冷静思考的话，在奏鸣曲动人的开场中，真正的对比冲突部分是在E大调，我们已经习惯了在奏鸣曲的“主部主题”中从主调( Grundtonart)变化到属调( Dominante) –因此，这儿本应从C大调到 G大调。然而，G大调并没有出现，经过短暂的转调后，又回到了主调，贝多芬带领我们从E大调，经由 a小调再回到 C大调。因此在这个乐章的中部，即所谓的“展开部”中加入进了主调。然而，这些备受赞誉的古典主义的形式规则，是在贝多芬离世许多年之后，才由音乐学家们制定出来。

在终乐章中，我们能发现许多贝多芬的演奏艺术技巧：左手的交叉弹奏、细腻的滑音( Glissando)段落以及一种全新而精巧的颤音( Triller)演奏技艺——钢琴演奏者必须做到使用任意手指组合弹奏颤音，并且用同一只手其余手指来演奏旋律！

尤为棘手的是开头与结尾部分：贝多芬要求两处都不能松开踏板。在主部主题中，大调和小调和声逐渐交融，形成一个有意为之的、“浑浊的”声雾。结尾处虽然和声并没有变化，但必须要注意快速节拍：不要犯任何一个错误——否则和谐的C大调将变成不协和音，结尾不了了之。P167

对于所有观察者来说，这部第54号作品都让他们感到困惑：它看起来很“小”，尤其是夹在两部钢琴巨著，即“华尔斯坦”奏鸣曲与“热情”奏鸣曲之间。从广为流传的第一篇乐评中，我们就能读出一二。1806 年在《共同音乐报》上，一位匿名评论员这样写道：“这首奏鸣曲仅由‘小步舞曲速度’乐章和一小段‘小快板’组成，两者都很难，它们通过独创的思想和已是很成熟、和谐的艺术被创作出来，但同时又都充满了异想天开。”甚至在一些同时代的人眼中，这部作品是“未完成的”。有人猜测，或许贝多芬是在出版商的敦促下，“向公众交付了一份研究片段”。

从第一乐章开始，车尔尼就认为：“该乐章完全偏离了通常的奏鸣曲形式，采用了某种老式的，却依然独特风趣的风格。这种尤为庄重的特性，必须通过扎实、有力的果断表达进行呈现。”它并非一部优雅跳舞的小步舞曲，而是使用“小步舞曲速度”。这是完全不同的！

对于极其有力，甚至可怕的、渐强的无穷动第二乐章，车尔尼还强调道：“这个妙趣横生的终乐章，在不变的快速行进中不间断推进，形成了一部厚重而绚烂的乐曲，它突出了风趣巧妙的模进和层层推进的效果，对于任何优秀的钢琴家来说，它都是一部极佳的练习曲。”

这的确是“极佳的练习曲”：仅在第一乐章很长的一个段落中，就需用极快速度演奏恼人的八度和六度，今日的演奏者也依旧为此竭尽心力。在这里，历史上与现代所用三角钢琴之间的差异变得非常明显：由于贝多芬时代的钢琴音量较小，也许会更容易应对此类挑战。

除钢琴演奏方面的挑战外，关于贝多芬变化多端、富有想象力的即兴钢琴演奏风格，“小步舞曲速度”乐章便是另一个迷人的例子。只需看看奏鸣曲开始部分的“小步舞曲弱起小节”即可。它在这一乐章中多次重复出现，并每次都被重新“诠释”、装饰，蔓延出华丽的装饰音。它的音色愈加饱满，直至最终以歌唱式的华彩乐段呈现出来，就像在歌剧舞台上那样。紧随其后的是用重复的和弦演奏的美妙的终乐章，并由“很强”回到“很弱”。迷人的结尾后是无穷动式的尾声，其律动永不止息。音乐中散布着迷人的强调弱拍（Off-Beat）效果，给人带来某种摇摆感。

另外关于历史乐器：在当代诠释中，可以补充一些贝多芬时代乐器没有的、响亮的低音八度，这并不损害乐曲风格。P169

人们常会忽略：直至1802 年，贝多芬半数以上的钢琴奏鸣曲已经发表——可是在那时，除了一些相关学院外，这些作品作为一种音乐现象只涉当时的精英圈子。在维也纳最初的十年中，这位作曲家几乎只在贵族圈里活动，最初，他在里希诺夫斯基家族如宫廷乐师一般表演，并被其如家人般对待。不知何时起，他／（／，一玎㈠～／Jt／，r   ／g4《儸，  廾傲共州承八》D（／＼U1寸。  ／真＼人l-I，HJ卜l’JAc，  ，一这种关爱“是如此深远，甚至有时会觉得，这位侯爵夫人想把我用玻璃罩子给罩起来，避免我受到不应该的接触和非议”。这里所说的“祖母”可能指两位女士：卡尔亲王的夫人克里斯蒂娜( Christine)，或是她的母亲，图恩伯爵夫人。

凭借着这种魅力，贝多芬在贵族圈中慢慢崛起——被聘为歌剧作曲家就是一种尝试，但由于种种原因，这种尝试并没有，或至少是没有立即成功。政治因素是《费德里奥》在维也纳剧院失败的主要原因——首演那时，拿破仑的军队占领了这座城市，当时观众席中坐着的几乎都是法国军官，但只要是音乐爱好者就会对这剧情十分熟悉，因为相同的作品（被谱以不同的音乐）已经在巴黎被搬上舞台！——但同样是政治原因让贝多芬在维也纳受到真正的欢迎。1809 年，拿破仑第二次征服维也纳，可没过几年，他在欧洲的统治就宣告终结。为恢复被推翻的王朝，“维也

此创作了政治性纳会议“( Wiener Kongress)恢复了旧时欧洲的秩序——贝多芬也因在1 804 年，维也纳剧院为贝多芬提供了工作居所，但他标题音乐。渴望有一个更为宽敞的住处，因此，根据里斯的建议他找到了莫尔克棱堡( MolkerBastei)‘。这座登记为“城市1 1 66号”的建筑位于今日的棱堡大街 8号。当时，它属于约瑟夫。本尼迪克特。冯。帕斯夸拉蒂男 爵（JosephBenedikt von Pasqualati），虽然男爵很高兴这位著名的作曲家想在这里落脚，但紧接着，贝多芬就给他制造了麻烦。里斯向作曲家推荐这个地方，是因为他知道贝多芬偏爱从棱堡向外看的宽广视野。实际上从这位大师所居住的四楼向外眺望，视线可以穿过城郊直至维也纳森林，但他还想欣赏到普拉特河谷( Prater-Auen)的景色。因此，正如贝多芬朋友斯特凡·冯，勃罗宁的儿子吉尔哈德，冯·勃罗宁回忆的那样，贝多芬干脆叫来了瓦工，在朝北方向的墙上开了一扇窗。但那是一道防火墙！看门人被惊动并阻止了这场违规的破坏，工人们拆除了未完成的搭建一一贝多芬也因此搬回了剧院。

但是，对于“帕斯夸拉蒂之家”美丽房间的回忆萦绕于怀，没过多久，他就询问男爵可否允许他搬回来。贝多芬获得了允准，帕斯夸拉蒂对这个脾气易怒的天才宽怀大度，贝多芬四次搬离了这里又四次再度回来！有一天，男 爵这样给他的看门人交代：“这里不要出租，贝多芬还会回来。”

他回来了：在1805、1806、1807，还有一次是1810 年。他的视线透过窗户穿过市郊，直抵维也纳森林一览无余；荒唐的是，他还能到自己日后生命终点时离开这个世界的地方，即位于市中心大门前的施瓦茨史班尼亚尔之家（Schwarzspanierhaus，位于施瓦茨史班尼亚尔大街 1 5号[ SchwarzspanierstraBe 15]）。

1808 年，贝多芬不住在帕斯夸拉蒂家中，而是住在安娜·玛丽娅·冯。埃德迪伯爵夫人( AnnaMaria von Erdody)家的翼楼中，那里满目绿色，从1813 年至1815 年间，他在巴滕施泰因之家( Bartenstein-Hauses)（如今门牌号为94号）的二楼反复出现，但莫尔克棱堡的那处居所，始终让他念念不忘。P174

F小调第二十三钢琴奏鸣曲（《热情》）c Op. 57，

很快的快板—流动的行板（降 D大调）—不过分的快板

Allegro assai-Andante con moto (Des)-Allegro ma non troppo

创作于1804-1805 年，于1807 年出版（维也纳艺术与工业局）赠予弗朗兹·冯-布伦斯维克伯爵( Franz von Brunsvik)

这部作品在当时定然造成巨大震撼，从第一个音符开始！  徐缓渐进的开始，紧跟的是最愤怒的爆发，—一我们终于看到了“巨人”贝多芬，那位传奇的抗争大师。对于作曲家而言，这部f小调作品可以算是他最“大型”的奏鸣曲——至少是第1 06号作品（即所谓的《槌子键琴》奏鸣曲）问世前，那部作品将在近15 年后惊艳世界。

就其形式而言，这部在当时已被称作“热情”的奏鸣曲的确与第五交响曲，即《命运》交响曲有所关联——这名字如此令人注目，使得在此后的百年之中，成为人们对贝多芬的印象。第五交响乐开始的“命运主题”已经成为一代又一代人，包括那些与“古典音乐”并无关系之人心中，对于“严肃音乐”交响曲的代名词。这种“命运主题”同样见于《热情》奏鸣曲中。那相同韵律的“叩击节奏型”，就如在交响曲中那般，尤其是在第一乐章的展开部中颇为重要。它变成一种充满神秘的、如执念般的循环往复，并在这重复中同样神秘地，甚至是静谧无声地、潜行至乐曲开始处旋律的重现。

与许多早期的奏鸣曲一样，在这里，我们同样能看到这种骤然的对比效果——如“很弱”之后的“突强”，随后又出现了“柔美的”。比如在降 A大调中，给热烈的初始问题一个温柔的回：。在这里，我们看到的贝多芬是一位深谙变换之道的艺术家：他令我们置身于一个令人欣喜的，却截然相反的世界，同样在这音乐中，紧随其来的就是狂怒汹涌的效果，而当转为大调后，它又有截然不同的表达功用。

吴砺

2021.9.22