《西方文明中的音乐史》（三）

吴砺

                      《西方文明中的音乐史》（三）

拜占庭音乐理论和实践生长发展的真正土壤是教堂音乐。有关古希腊音乐，我们可接触到丰富的理论和历史文献，但真正的音乐只有几段残篇；在拜占庭音乐中，情况恰恰相反。的确，最初的阶段（4-8世纪）资料情况同荷马时期一样贫瘠。但9世纪到 12世纪留给了我们一些很有价值的材料，13世纪后，资源就丰富了。然而，理论和历史文献较为罕见，主要的类别是百科全书辞条、文学典故以及在作品前的短小引言。不过，通过这些资料已能描绘出一幅早期拜占庭音乐的图画，虽然轮廓不够清晰。至于拜占庭音乐和同代的西方音乐以及更近些时候的东正教会的音乐之间存在什么关系，上述资料尚不足以提供清晰的线索。P030

拜占庭音乐的记谱法独立于古典希腊的记谱法发展演化，应被视为拜占庭文明最伟大和最独创的成就之一。它是-种纯粹的声乐记谱法，在其范围内存在两个亚种：其一用于福音书的音乐朗诵，其二用于正常的演唱。多亏这种记谱法，我们才得以进入一个崭新的天地。与明确固定的字母记谱法不同，拜占庭人采用了一些图形符号，能以形象的方式表示旋律的轮廓和进行，但无法规定准确的音高。这些符号被称为“纽姆”（neume，意为符号），我们知道有三种主要的中世纪变体（尽管在中世纪还有许多亚变体）和一种现代变体。最早的体系在11和12世纪发展成型，其符号与语音学的符号近似。这种记谱的翻译至今仍悬而未决。从12世纪到 14世纪，由于某种我们不得而知的缘由，拜占庭的记谱法突然发生改变。这种新体系在已有的体系中加入了大量的新符号，使表达和记录这种音乐的所有幽微曲折成为可能。第三次改革丰富了chiro。。 mic符号，即主唱者所用的手势动作符号，从中显露出一种新的花唱风格。对于西方的耳朵而言，这种风格奇怪的矫饰主义几乎是无法忍受的。

虽然拜占庭音乐不像古典希腊音乐那样具有普遍性，但它是东部基督教音乐的基础e2》我们可以将其视为格里高利音乐的平行现象，但是超越这种比较之外，这两种单音歌曲的伟大分支之间还存在亲密的关系。因为西方教会的源头不在罗马，而在帝国的东方。直到 3世纪末，希腊语一直是新的信仰的礼文语言，天主教弥撒的第一部分仍以一句希腊语祷文-Kyri。。l。ison!（天主矜怜吾等）——作为开场。东方的影响由拜占庭传至西方，其力量时大时小，但持续不断，尤为明显的是叙利亚和希腊血统的教皇在位时期（8世纪）。这种影响直至1050 年教会最终分裂后才完全停止。P033

谈论罗马音乐，其方式与谈论希腊音乐艺术应有不同。虽然罗马人肯定有自己的民歌，但这些民歌随着外来音乐文化的侵入消失了。这种外来文化被移植到罗马的土壤中，生根、开花、结果。因此，谈论罗马音乐，其实说的就是希腊音乐在罗马的发展和实践。

对“发展”一词需要作些限定，因为在移植的艺术中，发展并不必然意味着进步。为了适应罗马人较为粗陋和犷悍的趣味，音乐实践和其他从希腊引入到罗马艺术一样，杂质增多，成分不纯，音乐的表现手段变得更为丰富——更确切地说，更为粗俗。到奥古斯丁的时代，阿夫洛斯管变成了一种可与大号相争的巨型乐器，阿米阿努斯。马尔塞林努斯曾提到“像战车一样大”的里尔琴。除了增大单个乐器的音量，罗马人还将很多乐器组合在一起，形成巨大的合奏。当然，巨型合奏的倾向在埃及已很明显，罗马人可比附某些庞大的先例照葫芦画瓢。托勒密二世（菲拉德尔菲亚，卒于公元前 246 年）描绘了亚历山大宫中的一次列队行进，有六百人参加，其中三百人演奏金制的里尔琴。P036

如果说音乐艺术经罗马人之手，蜕变成一种仅是为了感官满足的手段，那么也必须承认，他们看到了音乐的所有可能性都被开掘和发现。与其他艺术一样，罗马人的音乐目的是享受生活。他们有奴隶制作为保障，有可能大规模训练音乐家和职业艺人。有这么多奴隶，其中总归不乏有才能的人，将他们从成千上万个属于贵族家庭的奴隶中精选出来，并不是件难事。克里索戈努斯是苏拉时代富裕的自由民，家奴中音乐家很多，住所附近的地区日夜回荡着乐器声和人声。音乐家陪伴主人到处旅行，时髦的旅游胜地回响着各种各样的音乐。梅塞纳斯患失眠症，医治方法是倾听轻柔的音乐。卡利古拉的战舰在那不勒斯海湾乘风破浪，舰上也有合唱音乐与器乐伴奏供他享用。进餐时也少不了音乐，以真正罗马的风俗，各种快感应同时得到满足。盛大的宴会中，美丽的安达卢西亚舞女敲起响板为合唱伴舞。没有音乐，甚至普通的两人私密幽会也不完整。小普林尼邀请贵宾出席晚宴，随客人挑选欣赏演讲、喜剧表演或是里尔琴演奏。马提雅尔向一位朋友表示抱歉，抱歉自己只准备了一次家常便饭，作为补偿，他请朋友欣赏阿夫洛斯管音乐。P037

罗马帝国的音乐炫技大师所体验的生活气氛与他们今天的同行非常相似。他们从艺于有名的声乐教师，铭文献词中时常提到这些老师的名字。古代歌手像现代的同行一样，也须经过苛刻而乏味的视唱练耳练习，每天也得上上下下演唱音阶①。他们按理应该生活规律、头脑清醒，以发展和保护他们的嗓子。昆体良描述到，他们如何在说话时用手帕挡在嘴前来保护喉咙，他们怎样避日、避雾、避风。另一方面，马提雅尔也提到，某些歌手劳累过度，以至于血管破裂。无疑，这是由于剧场和演出场地空间太大要求高声演唱所致。著名歌手举行定期旅行音乐会，所到之处，大获成功，于是当地便树碑立传，向他们庆功，授予他们荣誉公民。这些艺术家的收入非常可观。甚至吝啬的韦斯巴芗人对来参加马塞卢斯剧院重建落成典礼的艺术家也慷慨解囊，付给他们数十万塞斯特斯（古罗马货币——译注）。私人音乐教学肯定是个赚钱的行当，令文人学士心生嫉恨。19世纪仰慕浮夸的歌剧主角和喧闹的钢琴大师，20世纪尊崇管弦乐团的指挥超人，但都无法与古罗马对艺术家的崇拜三一不过时有丑闻沸沸扬扬——相提并论。富有的贵妇人为了和一个阿夫洛斯管乐手或基萨拉琴演奏家相好，可以不惜一切。例如佩提纳克斯皇帝的夫人，同一个基萨拉琴乐手之间发生秘密恋情。后来败露。据尤维纳利斯所说，这些艺人出卖他们的感情，获利颇丰。这种阿谀奉承的必然结果是，产生出目空一切、性情无常的炫技艺匠。典型的例子如贺拉斯所提到过的著名歌手蒂格里乌斯，他居然曾拒绝过奥古斯都大帝要他表演的请求，虽然奥古斯都如果愿意，完全可以迫使他就范；倘若这个罗马帝国的宠儿心血来潮，任何人也无法阻止他在整个晚宴中放声歌唱。P039

中世纪让现代入迷惑。原因之一，这种文明对许多西方人而言，其遥远和陌生似乎如同印度文明或中国文明；原因之二，尽管如此，中世纪仍是通向现代的一段桥梁。我们感到迷惑，因为我们与中世纪——那是圣奥古斯丁、波伊提乌、阿伯拉尔、圣托马斯·阿奎那、沃尔夫拉姆、圣方济各、但丁以及大批无名作家和艺术家的时代——之间仍存在千丝万缕的联系。现代社会与经济的大多数体制都可追溯到中古时代；封建主义一直存活到今天；中产阶级从中古时期的城市自由民阶层发展而来；甚至无产阶级也并不是现代工业的新产物，中世纪时它的紧迫危机已开始显露。

中世纪对我们而言，似乎是古代与现代之间一条独立而富于原创精神的联系纽带。理解中世纪的本质，需要对中古时代新的生活观和新的艺术方式背后的推动力和精神倾向进行透彻研究。只有这种研究才能使人明辨伟大的古代世界悲剧性的衰落，懂得西方文明的意义和重要性。随着基督教成为人的精神生活的主导力量，西方文明促成了文学艺术的高度发展。强盛、辉煌的罗马帝国的内部毁灭触目惊心。罗马统治世界的纪念碑大厦巍峨耸立，外表堂皇，强权显赫，但由于缺乏伟大的内心生活和精神支柱，最后只能土崩瓦解。P044

亚历山大大帝的征战之后，泛希腊文化在古代世界各个民族之间建立了精神纽带。耶路撒冷的犹太人，尤其是犹太人被巴比伦人逐出故土之后，受到强烈的希腊观念的感染，从此进入一个智力发展的新阶段。犹太文明和希腊文明之间的精神和知识交往，是基督教会建立的伟大前奏。这种交往结出累累硕果，希腊化的犹太人将《旧约》翻译成亚历山大式希腊语（七十子希腊文本《圣经》）便是一项伟大成就。两种文明交融的最后阶段的标志是，保罗出现在公元 49 年使徒会议上。“未经启蒙的基督徒”与“犹太基督徒”从此获得平等地位。这一事件后，从2世纪的辩护教义时期，到亚历山大的克雷芒开明的诺斯替教，以及奥利金的圣经注释，希腊的影响从未间断，而且日益深化。它渗透到基督教的神学思辨中，导致基督教与希腊文化的融合。P045

回想我恢复信仰的初期，听到圣堂中的歌声多少次感动得流泪。现在，又觉得激动我的不是歌唱，  而是所唱的词（即 当 歌词配以清澈与和谐的旋律时），我便认识到了这种建制的巨大作用。于是，我在快感的危险和具有良好后果的经验之间真是不知如何取舍。我虽则不作定论。但更倾向于赞成教会的歌唱习惯，使人听了悦耳的音乐，使软 弱的心灵发出虔诚的情感。但如遇音乐感动我心甚于歌曲的内容时，我承认我在犯罪，  应受惩罚，这时我是宁愿不听音乐的①。

这些深深浸染在古代哲学观念中的文字出自一位卓越的早期教父，它们提供了绝好的例证，说明新的信仰所面临的伦理和道德问题。不仅如此，它们还体现了中世纪早期教会音乐的严重疑问。这种疑问与古代思想体系形成尖锐对照，而且在随后的许多世纪中不断反复出现②。P046

但是，在教会组织者周围，音乐非常活跃。他们不得不注意它。他们越是认识到音乐对人的灵魂的影响，圣奥古斯丁刚才的语录中所表露出的两难窘境就愈发明显。一方面，这种强有力的影响必须置于控制之下，用于有价值的目的；另一方面，必须对抗音乐中感官性的尘世影响。古典时期的希腊人认为，监管音乐的命运、塑造音乐的性格以避免有害的影响，这是国家的职责。现在是教会担当了这个任务。这种变化的后果非常重要。音乐作为一种艺术本身，价值并不大，它唯一的存在理由是作为教会的仆役。它陶冶信徒的心灵，增强他们的信仰，唤起他们的热忱。但要达到这一目的，旋律必须让位于歌词。P047

于是，出现了这样的情况：尽管中古时代有大量的音乐论文留存下来，但直到中世纪晚期之前，我们没有任何有关世俗音乐的描述。显然，这是由于音乐不像文学那样，能够以一种深奥的学究风格或某种陌生语言表达“危险”的信条和意念。音乐只有一种语言，能被所有人理解。唯一的选择就是置之不理。中古时代的音乐著述家在写作中令人觉得，他们似乎没有意识到教会之外还存在音乐。无疑，由于这种态度，音乐遭到了磨难。但另一方面，由于得到进入教会正式礼仪和庆典的许可，音乐获得了巨大的优势，这一角色是其他艺术无法承担的。从今天的观察角度看，音乐的这种功能片面性似乎极其严重。但是，音乐是一种最私密性的艺术，是一种从灵魂深处发出的语言，它与宗教一直密不可分，在教会的高墙保护下得到很好的发展与延伸。中世纪见证了教会理想的不断胜利，见证了生活观念的逐步统一。随着强烈的基督教会精神逐渐渗透到日常生活的各个方面，我们在音乐中所意识到的特殊教会风格也越来越弱。最后，我们到达这样一个阶段——宗教艺术与世俗艺术之间的区别已不复存在。P049

圣安布罗斯将交替轮唱引入西方。它从米兰（归功于它的优越地理位置和其主教的崇高威望）很快传到拉丁教会的其他区域。安布罗斯的朋友兼秘书保林努斯的著述表明，安布罗斯在世时，交替轮唱的运用已非常普遍。罗马照样紧跟，大概是通过382 年罗马会议的决议《由达马苏斯教皇主持》，交替轮唱正式被引人罗马礼仪。之所以这样推论，是因为参加此次会议的有一些希腊的和叙利亚的主教，他们自然很熟悉这种教堂音乐；另外，达马苏斯教皇的礼仪顾问圣哲罗姆曾在东方住过多年，非常熟悉东方的礼仪实践。无论怎样，一代人之后，切莱斯廷一世教皇将这种实践并入罗马弥撒。P053

圣奥古斯丁描绘了赞美诗所造成的极其强烈的印象：

每当听到你的那些赞美诗和短歌，我的心房被你的圣堂中一片和平温厚的歌声所融化，我便不住涔涔泪下！这种音韵透进我的耳根，真理便随之滋润我的心田，鼓动诚挚的情绪，虽是泪盈两颊，  而此心觉畅然 ②。P055

早期的基督教会排斥乐器，西方音乐的发展由此受到决定性影响。“我们不需要索尔特里琴、喇叭、鼓和笛这些东西，只有准备打仗的人才喜欢它们。”亚历山大的克雷芒如是说。然而，并不反对在家中使用“高贵”乐器。得到默许的乐器是里尔琴，无疑，我们在此面对的是古典基萨拉琴的一种后续形式。但是，阿夫洛斯管却因与狂欢祭礼的联系而遭到贬斥。教会总是想方设法将礼仪歌唱限定在非常明确的范围内，摒弃一切粗俗与嗜杂。然而，某些东方教堂中一定存在相当喧闹的礼仪，用拍手与舞蹈作伴奏，这种风俗很让亚历山大的克雷芒反感。科普特教会，尤其是在埃塞俄比亚，直至今日仍喜欢舞蹈，有时他们会以震耳欲聋的鼓声来为祭礼歌曲与舞蹈作伴奏。P061

君士坦丁之后的时期，音乐和礼仪得到发展，人们于是越来越感到这种新的礼拜音乐需要神学上的正当论证和哲学上的基本定位，由此导致对希腊和拜占庭文献资料的重新研究。基督教艺术接受了赫耳墨斯身背绵羊的形象母题和好牧人的象征，还将奥尔菲斯画成基督。许多诗人，例如普鲁登蒂乌斯，以古典的戒律作为自己诗歌的基础。音乐也不可能脱离这个总的趋势。亚历山大的希腊化哲学家的教义与思辨吸引了西方基督教著述家和思想家的注意。基督教音乐与古典音乐科学和哲学的明确关系在4世纪得以建立。前几个世纪中简单的宗教音乐与诗篇歌对古典文明不闻不问，但其中包含了与古典音乐教义相通融的某些因素，从而最终导致西方音乐的出现。P062

圣奧古斯丁写了一部多卷本的音乐论著，但只写到第六卷。虽然书中包含大量有趣的材料，但论述的大多是“诗艺”，——以真正的古典观点而言，诗艺与音乐不分家。但第六卷滑人新柏拉图派的数字神秘主义。奥古斯丁作为哲学家、神学家与他作为主教的观点常常自相矛盾，不过涉及音乐，这位伟大的教士毫不犹豫地在科学的范畴中给它以一席之地。他把世界的秩序、规范和美归属于数字的形式力量，将音乐看作隶属于感官体察的领域，从中可以看出明显的希腊因素。对圣奥古斯丁的六卷音乐论著《论音乐》作一番研究，可以确信，他把音乐看作是受制于数字规律的事物，与所有其他有组织的存在完全类似，它们遵循同样的根本法则。十分清楚，我们正在靠近波伊提乌的格言——他直截了当地宣称：“所有的音乐都是推理和思辨。”①但在讨论“推理”之前，必须对“思辨”作一迅速的粗略考察。P063

罗马在552 年后失去原有的威望，沦为拜占庭帝国的一个行省首府，因此它的智力和精神活动也仅限于接纳东方的文化运动。但是，骄傲的永恒之城以其保守姿态珍藏老罗马的本质。对自己传统执著依恋，同时在旧有的实践中又小心翼翼地加入新元素，使罗马的礼拜具有鲜明的特征。

格里高利改革使罗马成为教堂音乐发展（以及一般意义上的音乐）无可争辩的中心。犹如在古典时代一样，永恒之城所以取得这个地位，并不是由于它的独特创造，而是因为它收集、整理材料的显著能力。一旦东方因素被带至西方，罗马就对其进行检视，从中仔细挑选出它认为最好的东西，将其重塑、润色，并与已有的材料混杂、糅合，最后的结果是全新的创造。尽管这种音乐对任何国家而言都不是本土音乐，但作为一种普世的媒介却非常合适。特别值得一提的是，这种被重新组织过的教会新音乐被冠以一个人的名字——他强调教皇的至高无上，确立教皇在人间的地位和强权，从而在历史上第一次以权威和伟力体现了普世教皇的观念——格里高利一世，史称格里高利大教皇，是一位教会政治家、一位天才的组织者。他对希腊哲学和修辞学不屑一顾。他是一个真正的罗马人，但由于他的奉献精神，他所具有的魔力、精神和制造奇迹的能力，他已是一个典型的中世纪人。P068

有关这位大教皇，许多传奇故事流传至今。他因以其姓名命名的教堂音乐永垂不朽，基督在人间的其他代表的声誉与他相比，不免黯然失色。这些传奇发源于中世纪早期，后被写进严肃的科学论文中，因而要想澄清他在礼仪史和音乐史中所发挥的作用，无疑困难重重。有关格里高利的原始意图和行为，之所以产生错误观念，是因为有些著述家在格里高利离世两三个世纪之后，将他们自己时代特有的观念知识强加于这位伟大的改革家，尽管没有任何真凭实据证明格里高利的时代存在这些观念知识。

虽然格里高利在教会所有领域的实际组织工作中成就斐然，无愧于“大教皇”的称号，但他的其他活动却无法让人恭维。实际上，基督教文献在艺术方面趋于衰落，这位伟大的组织家要负直接责任。P070

虽然卡洛林王朝遵循古典，但文学艺术仍然几乎完全被教会观点支配。这不难理解，因为在古代世界崩溃以后，西方的人性被迫只能通过灵修式的、经院式的研习，才能接受新颖、自由和进步的思维运作。卡洛林王朝的隐修士孜孜不倦地抄誊古代的和基督教的前人著述，为后来几代人提供了最重要的刺激源。没有公元 8、9世纪中这种勤奋的抄誊和评注工作，人文主义就不会兴起，因为大量的古典著述都是通过卡洛林王朝时的手抄本才流传给后人的。P075

格里高利圣咏花唱的演绎变得越来越模糊，到文艺复兴时这一传统几乎失传。16和17世纪的编订者破坏格里高利旋律，将其硬塞进严格的节奏框架中，以便可以配上器乐性-和声性的管风琴伴奏。格里高利圣咏变成了配有管风琴伴奏的单调乏味的素歌。直到法国的本笃会修士在盖朗热、波蒂埃和莫克罗领导下，发起一场真正的复兴格里高利传统的运动，这种状况才告结束。这些学者核对所有现有的手抄稿，证明印刷版本中讹误迭出。索列斯米斯的本笃会修士出版的礼拜书非常可靠，与真正的传统保持契合。这套《音乐古文书》（自1889 年以后出版）是一部里程碑曲集，每部选集中，对有关问题的处理都采用科学的方法。通过这一耐心的工程和忘我的热情，梵蒂冈本身被征服。自庇护十世颁布《自敕书》（1903 年）后，格里高利音乐重又恢复往日的尊严，《梵蒂冈版》被传发至最小的教堂。但遗憾的是，大多数天主教教堂仍在使用武断的和弦伴奏实践。索列斯米斯本笃会修士的工作是学术精神的动人样板，可以认为，所恢复的格里高利歌曲的旋律问题已经得到解决，但节奏问题仍在暖昧之中，虽然莫克罗大师和他的信徒兄弟们也作出努力。不妨去查看一下教堂音乐的领头学者有关节奏演绎的各种理论，我们会发现，在这一问题上可谓众说纷纭。P087

格里高利圣咏不仅是一种音乐形式，还代表一个时代。它不仅在文艺史中，也在文明史中占有重要地位。多少世纪以来，格里高利圣咏是官方承认、知晓和使用的唯一音乐。格里高利圣咏发源于罗马，教廷宗座的使者将它传遍整个基督教世界。在这一过程中，它与各地人民的生活、宗教祭礼和音乐发生过冲突。它设法压制所有的异己因素，或至少吸纳某些当地的成分。有时它不得不面对长时间的抵抗，如在西班牙；有时它甚至无法祛除当地的礼仪习俗，如在米兰。但最终它大获全胜，素歌逐渐吸收了所有的其他音乐。中古人倾听赞美诗歌调，倾听各种各样的哈利路亚的欢呼人声，倾听优美的旋律线条，倾听如同教堂廊柱大厅一样坚实的素歌，这些情景今天已无处寻觅。因为格里高利圣咏是一种死而复生的艺术。倾听复兴的格里高利旋律，我们敬仰它，甚至能够体验宗教的热情，但我们常常以管风琴作伴奏这一事实表明，这种艺术的本质已远离现代人而去。

吴砺

2021.11.19