《西方文明中的音乐》（二十五）

吴砺

                   《西方文明中的音乐》（二十五）

歌剧以一个基本的动机作为根据——作曲家称之为“灵感的呼声”——把它加4交响乐式的发展，支配全剧。这种基本的动机习惯上称为“半音线条”，因为它通常是一个短小的半音性主题；这种基本动机就成了这一派的风格特点。梅于尔是最善于在戏剧发展的同时进行交响乐式的处理的；卡特尔和贝尔东虽然缺少梅于尔那样的热烈情感，但也是很擅长于歌剧的交响乐式发展的。

圆圈开始在这里弥合；由歌剧培育起来的管弦乐队，现在从它自身的独立生活中积累了丰富的经验，即将压倒它从前的统治者；而到了瓦格纳式的交响乐式的主导动机，它几乎吞噬了歌剧中所剩下来的一切。交响乐式的歌剧在评论界的支持下成长，但它注定不能在拉丁民族的作曲家手中得到完成。意大利人的古老的音乐、戏剧的本能再次竭尽全力冲破障碍，浸入悲剧之中，浸人火热情感和悲壮情绪之中，在凯鲁比尼的歌剧中以最崇高的古典主义形式表现出来。这位高深莫测的佛罗伦萨一巴黎人，熟知意大利、法国和德国音乐的奥秘，他把它们汇集起来，形成一种卓越的古典主义的艺术；他认识到主导动机技巧的长处并采用了它——但用得很谨慎，因为他从来不允许歌剧受到管弦乐队雄辩力的威胁。P794

斯朋蒂尼的音乐戏剧强烈、生动，富于时代精神，可以说是拿破仑精神的体现。他把意大利传统的音乐戏剧和恐怖歌剧，以及格鲁克式的抒情悲剧成功地结合起来。在瓦格纳的歌剧《罗恩格林》中，剧中主角出场时，乐队吹起暸亮的小号欢迎他，这就是斯朋蒂尼的笔法；一直到19世纪中叶，法国和德国歌剧中的一切这种场面，无不来源于斯朋蒂尼。斯朋蒂尼统治着法国的音乐舞台，在他离开法国以后，法国歌剧界不可避免地陷于沉寂，直到浪漫主义的大歌剧出现为止；而浪漫主义大歌剧的形成，在许多方面是和斯朋蒂尼的成就分不开的。796

因此，韦伯是最早的浪漫主义者，但他属于和古典主义后期仍然紧密相连时期的人物，和贝多芬与舒伯特一起完成了不同时代、风格以及哲学的独特的归总合流；因为他既不属于下一代的抒情浪漫主义者，又不属于古典主义者或他当时的古典的浪漫主义者。他与贝多芬和舒伯特，与舒曼和肖邦相隔着同等的距离，他是第一个对德国人要创造自己的民族的浪漫主义歌剧的祈愿作出反应的德国作曲家，这种歌剧不仅象征着歌剧的一种新的类型，而且也象征着德国的浪漫主义、德国人的抱负。P803

当一个民族把它最深刻的本质在文学和艺术中完美表现出来时，我们就称之为该民族的古典时期。古典主义意味着经验，意味着深深扎根于民族的文化土壤之中的精神成熟和人的成熟，意味着在技巧和形式表现方法上的完全熟练，意味着对世界对人生的明确观念。古典主义是一个民族的艺术价值的最终可能的概括；浪漫主义则永远是一种年轻的运动，一种纲领，一种口号，故意用来作宣传之用，是走向未来的一种欲望的表现。雨果在《克伦威尔》（1827 年）序言中宣布了“艺术的自由”为时代的第一要求，为浪漫主义下定义为“艺术中的自由主义”。这种自由主义自然会鼓励人们把它视为与政治上的自由主义相类似的东西，从而常常把艺术拉去为革命活动服务。P806

在门德尔松时期，古典主义已不复为一种内在的必然需要；它仅仅是构成高等文化教养的一个成分，是像古代希腊艺术那样，是一种外在的东西。浪漫主义艺术家的最高和最终的问题在于谋求古典形式与新的精神状态之间的协调。艺术家们究竟如何回答这一挑战决定于他们是适应受过教育的中产阶级的一般文化水平，还是他们对之强加以一种新的理想。P807

在音乐的浪漫主义的一切二等人物中间，多少都带有比德迈的特征。施波尔、马施内、克鲁采、林潘特纳、菜西格尔、弗洛托等人很少表现出真正浪漫主义者那种诗意的格调和热诚的信念。另外一方面，其中有些人倒向现实主义又只是半心半意的。浪漫主义的头号人物就不是这样的。门德尔松的中产阶级精神是自觉的①；在他的小圈子里，音乐的享受是一种“乐趣”，好的音乐是“迷人的”，他赞美“优雅畅”，而对贝多芬第九交响曲中所体现的那种巨大的力量不免有些恐惧。因此，舒曼对他的爱慕，他无从报答，因为尽管他对这想象中的大卫同盟的创造者心怀敬爱之情，但舒曼对于他来讲仿佛是一个思想混乱的、冒险的、简直古怪的人，整天努力为不可解答的谜语寻找答案。P812

把形形色色的潮流汇集为浪漫主义时代的是总的文学倾向，因为如上所述，浪漫主义主要是一个文学的运动。霍夫曼、韦伯、舒曼、柏辽兹、李斯特、瓦格纳以及比他们略低的同代人都是一些文学和哲学修养很深的人，其中很多人都有哲学博士学位；他们都是有才干的作家、评论家、诗人和剧作家。文学的倾向表现在无论声乐或器乐中，抒情性都占了优势。舒曼偏爱歌曲套曲证明他有明显的文学情愫，门德尔松的《无词歌》以及舒曼和肖邦的许多钢琴曲也是这样；所有这些音乐作品有一种共同的抒情的统一性，我们可以认为这就是浪漫主义的典型特征。写正规的四乐章形式的交响乐而要求在演奏时各乐章之间不停顿，在这种倾向的背后就有浪漫主义的追求“诗意的整体”的主张。门德尔松和舒曼为了做到这一点，在他{门的一些交响乐的细节中作了精心的安排。甚至瓦格纳的诗和剧的素材也是德国文学运动的直接结果。这从早些时期不少作曲家采用了和他相同的题材这一点就可以看出来。浪漫主义的讲故事的诗人、民歌和英雄传奇、神话故事鼓舞了这种艺术并使之全然不同于以前的幅度广阔的古典主义。门德尔松的乐曲题名为《无词歌》，明显地说出了灵感的来源，但是门德尔松对古典主义的爱好使他只限于暗示了新生的舒伯特的歌曲的媒介作用；而舒曼则给他的钢琴曲加了提示性的题目，从而承认他的器乐抒情性具有诗的性质。但是，题目只是作曲家加在完成了的作品上的，是乐曲性质的富于诗意的说明。这种浪漫主义抒情性的高度艺术价值在于其创造的自然天成，于其绝无刻意求成和标题性的倾向。这些作曲家和另外一派不加辨别的所谓“浪漫主义”的作曲家之间有着天渊之别；后者对音乐要求具体的诗的意义，把影射提高到一种结构原则的高度。舒曼说：“我不愿意为任何人所理解。”而这也许就是浪漫主义时期的最佳箴言。P814

门德尔松，舒曼·肖邦

古典主义者的个性是坚定的、一致的；浪漫主义者则有二重个性，舒曼曾信服地把它拟人化为弗洛雷斯坦和尤瑟比乌斯，这是舒曼幻想中所产生的人物，把浪漫主义艺术家的心灵分歧用文学的形式予以具体化了。浪漫主义的自我是永远在形成中的，因为那无穷止的斗争本身就是它的心灵。诺瓦利斯认为：“一个人要发展个性就必须把几个人的个性吸收到自身中去，然后把它们消化。”给时代加上烙印的三位伟大的浪漫主义作曲家的生活和创作就充满着这种从事于斗争中的不同性格的消化作用和调解作用。

门德尔松（1809-1847 年）是伟大的犹太哲学家摩西·门德尔松的孙子，其父亲是一个富有的银行家。母亲极有文化修养。门德尔松的家庭是一个廉洁正直的之庭，彼此相爱，也爱高贵的艺术生活。在其纯粹朴素的天才方面，门德尔松属于佩尔戈莱西、莫扎特和舒伯特一类的人物，不过，诞生在认为智力修养是作曲家行当的组成部分的这个时代，他身上这些天赋的才能同样也表现在其他方面。他的家庭富裕，对他关怀备至，给他请了柏林能够请到的最优秀的教师，这个少年很快就同样地熟习了音乐、语言和绘画。但音乐是主要的兴趣所在，在采尔特的监督之下，在例行的家庭音乐会中有着各式各样的合唱合奏；十七岁的作曲家创作了表现出难以置信的成熟和天才的作品，其中包括光彩焕发的弦乐八重奏和为莎士比亚的《仲夏夜之梦》所写的令人迷醉的序曲。在采尔特教导下，他学会欣赏巴赫；不久，1829 年举行了马太受难乐的纪念性演出。出色的作品首演和恢复上演使门德尔松在30和40 年代成为一位权威人土，许多作曲家和学者求教于他的门下，受到他的鼓励。1829 年在伦敦举行的音乐会使他驰名世界。翌年，他到意大利、法国，并再次到英国访问，顺从他父亲的意愿，他寻找到一个固定的职位。他曾先后在杜塞尔多夫和莱比锡担任著名的格万特豪斯音乐会的指挥，并且是莱比锡音乐学院的创基入及主要成员之一。直至他逝世为止，莱比锡一直是他的活动中心，只不过多次到欧洲各大都市客串而已。

艺术创造产生于无意识的和有意识的构思力量的交互作用，从事创作的艺术家怀着惊异的心情凝视自己想象力的产物，仿佛它是被另外一个人所给予的。当他一旦精神集中，就开动理智使得他的发明变得驯服。在门德尔松的创作中，意识的因素很明显，这正是他和同时代的其他浪漫主义作曲家的主要区别。他具有显著的旋律创作才能，又有少见的技艺。这位出色、多面的音乐家，通常都想到他是写作“无词歌”的多情的作曲家，实际上他却并不是一个当时所盛行的软绵绵的多情音调的热爱者。他的理智和直觉告诫他说炽热的感情和深刻的情绪与他的性格不相称，因此他的作品中感情的内容是小心翼翼地吐露出来的，语调缓和。他曾以嘲笑的口气说自己比起柏辽兹来简直是一个非利士人（市侩），可见他是多么清楚地自我感觉到这一点。门德尔松就是以这样的心情对待浪漫主义最重大的问题一形式的。对于他来说，奏鸣曲形式并非像柏辽兹一样是一个适合作乐思的框框的空壳，也不是如大多数其他浪漫主义者那样，虽然用了它但并不理解其真正的功能。门德尔松这位具有惊人的艺术感觉的音乐家领悟到了古典音乐的真髓。但是，他虽理解到了古奏鸣曲一交响乐的意义，在他的手中古典主义精神成了一种高贵的姿态，这姿态是学到手的，但并不是吸收的。舒曼向门德尔松致敬，由于门德尔松是古典主义和浪漫主义的折中者，是一位解决了时代的不协调的大艺术家；但舒曼是一位对浪漫主义交响乐难以解决的问题奋力拼争的大梦想家，他与过去和现在的每一位其他的音乐家一样，看到门德尔松那样轻松漂亮地运用大型形式不禁十分敬佩。门德尔松想调和古典形式与浪漫内容的计划从一开始就注定要失败，因为虽然他那奇妙的圆滑而流畅的笔法写任何类型的结构，不论是赋格或交响乐都写得很好，但是由于缺乏矛盾冲突，再加上举止稳重，使得这种十分精巧而文雅的音乐只可能是古典主义了。门德尔松成了这种古典主义的浪漫主义的首领，这种艺术是与彼德。冯·科内利乌斯（1783-1867 年）和尤利乌斯·希诺尔，冯·卡罗斯弗尔德(1794-1872年)的艺术相平行的；这些德国历史画家是回到早期的意大利艺术家中吸取灵感的。在门德尔松的才华较逊的追随者手里，这种艺术就冻结为感伤的学院派了；光彩的技艺和崇高趋势的艺术构思变成了由多愁善感的虚假的浪漫主义所强调的单纯的形：主义。以李斯特和瓦格纳为首的新德意志乐派所要攻击的正是这种虚假的浪漫乐派而不是门德尔松，但后世却把写《仲夏夜之梦》音乐的诗意作曲家当做了当时时代所犯罪过的替罪羊。

门德尔松的许多作品缺乏令人开阔眼界的真正深刻性，没有那不可言传的神秘性，这是毫无疑问的。他的音乐渗透着一种清醒的明澈性，这倒不是情绪和信念的明澈，而是他那从事组织的头脑。他的作品中那种平衡的比例不是一种古典人生观的结果，而是来自一种突出的理智和文雅的趣味。在浪漫主义时代里，大多数伟大的音乐人物已不能和周围的社会环境和平相处了，他们拥戴革命理想。门德尔松的性格是反对脱离现实的，对于他来讲，和当时流行的社会秩序取得艺术上的谅解是一种感情上的必要；因此，他对公众的意志是加以考虑的，而不像肖邦、舒曼或柏辽兹那样反对公众的意志。我们一方面不得不看到门德尔松的音乐局限性——这主要是由于他的性格和他的社会思想所决定的，假如我们环顾一下他周围的音乐界，他那脆弱的形象就显得高大了。他所创造出来的艺术并无惊人的力量，不能引人人胜；他不是一位很伟大的音乐家，但是他是而且将继续是一位大师，给我们很多足以引起充满享受和敬佩之情的东西。尽管他在形式上很精巧，有古典主义的嗜好，但他仍然是一个浪漫主义者，因为在那个时候悲歌式的，有时是悲观主义的情调，幽暗色彩的倾向正是浪漫主义所具有的特征。在门德尔松的身上也有浪漫主义者的二重性格，但它并未导致内心的斗争，从而消耗艺术家的体力和创造力。在他的整个生命中，平静与明澈伴随着他，几乎一直保持着一种天生要求有条不紊的表现的观念；两种性格同时并存并交替地得到表现。他深知他自己所处的地位，他深知处在一个艺术的分界线上的利和弊，正如他的朋友德弗里恩特所说，“他只想做和他性格相适合的事，此外他什么也不做”。

门德尔松的伟大敬佩者罗伯特·舒曼（1810-1956 年）满怀典型的浪漫主义，分别在音乐和文学中度过了他的青年时代。舒曼的文学趣味是在攻读歌德、：，保尔和拜伦的著作中发展起来的，这个年轻人在写作钢琴曲和诗篇歌的同时也写诗。他是一个典型的才华洋溢的、多愁善感的浪漫主义的青年，从一极端堕入另一极端，充满矛盾冲突。对于他来说，生活就是热情和梦幻；但是遵从母亲的意愿，他到莱比锡学习法律。再没有比反浪漫主义精神的法律研究使他更快地坚信自己的真正行业是什么了。不久，他就找到了一个有才干的音乐教师弗里德里希，维克（1785-1873 年）。在维克的指导下，舒曼开始系统地学习钢琴演奏。1829 年在海德堡他受到崇拜帕莱斯特里那的浪漫主义者蒂博①的影响，又到意大利去旅行，这样就更加扩大了他的艺术眼界。听了帕格尼尼的演奏，他决心投身子演奏家的事业。1930 年他终于完全放弃了法律研究而全力以赴地埋头子学习钢琴，以致由于练习过猛，损伤了右手。演奏家的事业从此破灭，舒曼转而更多地从事创作，从此以后，他的音乐才能和文学才能都得到迅速的发展。新音乐评论的最初重要行动之一是他在《音乐通报》上发表的关于肖邦的著名文章和他自己编的《新音乐杂志》，浪漫主义运动有了自己的雄辩的传道者。舒曼向“沙龙作家们”宣战，他告诫同胞们要重视德国过去的伟大传统。

克拉拉·维克是舒曼第一个钢琴教师的女儿，是历史上最卓越的女音乐家之一，也是对舒曼的音乐作品理解最深、最热情的宣传者。经过长时期的求婚她于1 840 年成了舒曼的妻子。这一年是幸福的一年，在音乐方面获得了大丰收，舒曼开始去完成每个浪漫主义者所追求的把贝多芬的传统和浪漫主义的主张调和起来的夙愿。因此，就相继出现了一些大型的合唱、管弦乐和室內乐音乐作品。1843 年门德尔松创办菜比锡音乐学院，舒曼受聘为教师，但是由于他那内省的、梦幻的性格不适于教学，不到一年他就辞去教职。这类行动都以失败告终，特别是在他的精神错乱初露苗头之后。1846 年克拉拉在听众的热烈欢迎中演出了他的钢琴协奏曲，其后的几年也都获得了轰动性的成功，但是自1851 年开始他的精力显著衰退，在他的作品中出现了疲倦与某些病态（D小调小提琴奏鸣曲和G小调三重奏）。他的声誉日益高涨——莱比锡曾组织过一个“舒曼周”——的同时，他的精神状态和健康状况急剧下降。《浮土德》序曲和一篇关于勃拉姆斯的文章（类似他对于肖邦所发表的预言），是他最后的神志清醒的作品。两年以后，拖延下来的死期终于来临。

在舒曼身上，浪漫主义的诗意想象力和音乐家的敏感反应能力结合在一起。他比舒伯特更神经质和敏感，反应快，感情的变化更加细致，但他从来没有达到舒伯特所具有的自然的宏伟性和强大的力量。他和舒伯特不同，他的音乐不是生根于民音乐之中，他从民间音乐中只是偶尔借用了一些自然主义的效果和音调而已。每一生活的经验在他都有艺术的反响。朋友、同行、爱人以及他自身都是神秘的伙伴中的假想人物，他们的目的在于用音乐来解答生活之谜。这样舒曼创造了想象中的1；卫同盟“与非利士人为敌。虽然同盟的成员们都是一些想象中的人物，但其中琪垃确实代表克拉拉，也就是他的妻子，而费里克斯·梅里蒂斯代表着门德尔松。最重要的两个人物——弗洛雷斯坦和尤瑟比乌斯，代表着他自己的二重人格：热烈而强壮的和温柔而富有诗意的两方面。有时，在门德尔松的影响之下，他试图为当时的有教养的中产阶级效劳，但是把传统的东西和浪漫主义的抱负相配合得出来的只是学院主义。对于门德尔松来说，清醒的中间道路是一条自然的渠道，通过它他最终取得了精心炮制的古典主义的形式；但是舒曼在这条道路上是找不到什么收获的，这从他写的那些钢琴四重奏和五重奏的大型乐章、他的一些交响乐的末乐章、大提琴协奏曲以及其他作品中可以看得很清楚。舒曼从门德尔松那里学到很多东西，但是门德尔松那种模棱两可、泰然自若地对待问题的态度他无法接受，因为他一直在探索问题和生活的秘密。他的想象力是由黄昏和黑夜，由一切神秘的、迷惑不解的、鬼魂般的东西所引起的。他喜爱的作家们是霍夫曼和让·保尔，他们是一些富于幻想的诗人。

舒曼和他同时代的其他浪漫主义者一样，是歌曲形式及其相近变体的大师。他和肖邦所谓的奏鸣曲式只不过是声乐和器乐的歌曲抒情精神的幻想曲般的加工。他写过除歌剧以外的一切类型的乐曲，虽然他写的每一句子都散发着他那想象力丰富的个性，但是他并不是像肖邦那样总是富于独创性的；他和贝多芬、舒伯特有着牢固的联系，他有很多东西是自施波尔和莫舍莱斯那里学来的。他最有独创性的特点之一就是他特别爱用复杂的节奏，这也是勃拉姆斯所醉心的。有时他无情地玩弄一个节奏型达到极其过分的程度，而这样的坚持不懈的段落——经常是贯穿整个乐章一听起来毫无疑问很单调，甚至令人厌烦，我们不能简单地把这样的做法理解为是一种无能为力或者是作者精神失常的标志，因为在舒曼，这是一种风格上的、象征上的特点，它甚至有结构的作用。舒曼的和声语言也变化多端而且有独创性；富有特征的半音经过音以及和弦外的非正规解决，在瓦格纳的音乐中更是到处可见，尤其是在他的爱情抒情音乐之中。

弗里德里克，肖邦（1810-1849 年），父亲是法国人，母亲是波兰人，他是又一个带着完美的独创艺术出现于音乐历史舞台的年轻巨人之一。他的巨大才能很快就使他驰骋于世界音乐中心的大都市之中；1829 年与1930 年他在维也纳和慕尼黑赢得了喝彩。之后，如许多其他波兰逃亡者一样，他在巴黎定居。这位二十岁的作曲家震动了欧洲的青年音乐家；舒曼的1831 年的著名宣言，把他当作浪漫主义的英雄之一，向他表示欢迎。他成了巴黎著名沙龙中的偶像，成为人们趋之若鹜的钢琴教师和演奏家。他虽然身处声名显赫的环境之中。但是他的生活却很平静。他和傲慢而跋扈的乔治，桑之间的狂风暴雨式的恋爱关系加速了这位过分敏感的音乐家的死亡。他那脆弱的心灵枯萎了，对于那在生命的青春期就袭击他的肺结核病，他几乎毫无抵抗力。

肖邦是典型的浪漫主义音乐语言的创造者之一；，，也是音乐史上最富于独创性、创造天才最突出的音乐家之一。在他的成熟的作品中，没有一首是依赖传统形式或手法的，他为自己重新开辟了音乐天地，只是保留了音乐形式的必要外壳。他所开辟的这个天地，比起任何其他浪漫主义作曲家都更是和古典主义的一尤其是“贝多芬式”的——世界完全相对立的。大幅度的、匀称而经济的结构不是他的艺术特点，他的艺术特点是随想式的、任意的，即使是最微小的细节也是非常迷人而富于特性的。肖邦的艺术不受一个高高在上的形式法则所支配；迷人的旋律以及丰富多彩的和声织成了它们自己的幻想般的形式，而这种形式恰恰和这种音乐的性质配合得很好。这种艺术是独创的、自由独立的。肖邦师承的先辈不多，但后继者却大有人在。有些秧苗来自贝多芬的一些后期奏鸣曲，更加明显而具体的影响和乐思来自菲尔德、杜赛克、胡梅尔、卡尔克布雷纳，还有他所崇拜的莫扎特，但这些因素一经被他吸收，却都成了完全独创的东西。他的旋律也受到意大利歌剧，特别是贝利尼的影响，但是这种感官性的因素到了肖邦手里就被纯化、精神化了。

吴砺

2021.12.2