《不朽的小提琴家》（四）

吴砺

                  《不朽的小提琴家》（四）

约阿希姆和萨拉萨蒂是十九世纪下半叶主宰小提琴演奏发展的两位互相对立的代表人物。约阿希姆具有古典主义的严肃性，以演奏富有深刻感情著称；而萨拉萨蒂则以他那甜美的声音和辉煌的技巧迷住听众。当这两颗对立的巨星消逝之后，这里就不可避免地产生一种新的需要，也就是把这两种风格结合在一起，既有完美的技巧，又有强烈的感情。在十九世纪的最后二十年里，比利时的尤金·伊萨依充分满足了人们的这项需求，“他演奏得就像鸟儿歌唱一样”①，可以和李斯特及帕格尼尼相比。P148

阿瑟·赛蒙斯在1907 年 12月28日的《星期六评论》中写道：

这位身材魁梧的音乐家身高一米九五，摆动起来就像是一条大蟒蛇；在他那闪烁的眼睛里似乎充满了激动的泪水；他的面孔有如一副演员的面具，令人难以捉摸，同时激动地在颤抖……他的嘴唇似乎在吮吸着音乐的感情……那些声音……是满足，不是欢乐；灵魂也不在其中，但却是一种令人感到舒适的享受，  由于它是令人出神的，所以它是神圣的，虽然这只是一种世俗的出神。在贝多芬协奏曲华彩乐段中一个极为精彩的双音乐句中，他的演奏令人感到就像牙齿咬在蜜桃上一样……又仿佛是在纯净声音的河面上流动，在幻想着；每个音符都像一滴纯净的水珠……他那非古典、浪漫、完美的技巧，是他下意识地表达自己的一个组成部分。

赛蒙斯在文章的结束处，对伊萨依在演奏不同的作曲家时所使用的声音，进行了有趣的评论：“伊萨依在演奏贝多芬的时候寻求的是声音的深度，而在演奏莫扎特时是寻求声音的高度。这些声音本来是处在天然的、赤裸的状态，但是他的声音有如一位淑女，穿上了丝绸的外衣。”①P152

假如对伊萨依的演奏和个人魅力的这些叙述有些夸张的话，那么我们就需要查看一下非常苛刻的弗莱什对伊萨依是怎么说的。虽然弗莱什肯定不会对伊萨依完全说好话，但是他却能找到许多好的事情来说。弗莱什称他是“我一生中所听到过的最杰出、最有个性的小提琴家”②。关于伊萨依的声音，弗莱什说是“洪亮丽高贵的”，就像一位骑士的好马可以随心所欲。他的揉弦是“对他的感受的即兴表达”，完全不受那种“只在有表情的音符上使用”说法的束缚，而这种说法过去曾经被认为是正确的而为人们所接受。他的左手的灵巧和音准“像萨拉萨蒂那样完美”，“他所演奏的所有的弓法都有着非常好的声音和音乐的感觉”。弗莱什也赞扬了伊萨依对乐曲的诠释：“充满了激情的浪漫主义……不是严格按照乐谱上所写的音符的时值进行演奏……因为它的精神是不能使用图表式的办法再现出来的。”③至于对在演奏中使用弹性速度的手法，弗莱什只能对他的这种技巧表示佩服。印第安纳大学的小提琴教授、伊萨依从前的学生约瑟夫·金戈尔德说：“他的这种弹奏速度演奏手法简直令人难以置信。你可以打开节拍器，在小节里的时值无论有什么变化，从节拍器的角度来讲他都是对的，他每次都落在拍，点上。”④P152

伊萨依对任何人都一律平等。有一次他出席了由一位著名的女士举行的晚会，在座的还有亚历山德拉女王和拿破仑公主。伊萨依非常喜欢喝酒，看到如此丰盛的宴席上竟然没有酒而只有水，感到非常惊讶。这位女主人用不流利的法语讲道。她那位在军队中任上校的丈夫到前线去打仗了，“带走了她的一切……她的思想……她的心”，伊萨依用很大的声音对他旁边的人说：“他把酒窖的钥匙也带走了！”①P154

伊萨依的幽默感是他性格中一个优秀的组成部分。金戈尔德要在安特卫普进行一场十分重要的演出。他准备了贝多芬的小提琴协奏曲。对于一个十八岁的孩子来讲这是件大事，所以金戈尔德就跟伊萨依多上了一些课。在第三乐章的独奏声部的最后几个小节，乐谱上标记的是极轻，然后乐队以极强的力度对比演奏最后的终止式。

我尽力按照作曲家的意图演奏了这个地方，但是伊萨依摇摇头说：“你演奏得太轻了，要这样演奏。”通常我是个好学生，我从来也不与他争论，但是这次我有一点担心。我知道如果是伊萨依用响的方式演奏这个地方的话，大家都会说“多么有创造性”，但是如果我作为一个无名的小辈这样演奏的话，大家都会说：“瞧！这个孩子连乐谱都没有看清楚！”所以我就壮着胆子说：“老师，如果我演奏得很轻，然后乐队突然用很强的力度结束的话，使听众感到惊讶，这不是很好吗？”他笑了笑然后很和蔼地对我说：“我亲爱的孩子，如果到乐曲结束的时候，你还没能使你的听众感到惊讶的话，那就太晚了！”①P156

在伊萨依临终前，年轻的小提琴家菲利普·纽曼拜访了他，并且决定演奏给他听。纽曼选择了伊萨依的无伴奏奏鸣曲，这首奏鸣曲是献给他的好友弗里茨。克莱斯勒的。伊萨依当时的神志已经不太清醒了，起初他以为是克菜斯勒在演奏。当演奏结束后，他装作还是很强健地说：“很精彩……但是终乐章……太快了一点。”①这就是他所说的最后一句话。P158

在整个小提琴演奏的历史中，恐怕没有谁更能像弗里茨，克莱斯勒那样受到全世界人们的爱戴和尊敬了。他是二十世纪第一位通过直觉预感到在演奏中需要更多地表达感情的小提琴家。他的演奏之所以能够抓住听众的心，不仅是通过他的演奏技巧，还在于他的演奏能散发出敏锐的活力，以及具有幽默感、甜蜜性和动人感情的特点，可以说他把声音、技巧和表达能力融合在一起了。

当年轻的西盖蒂于1905 年第一次听了伊萨依、克莱斯勒和埃尔曼演奏之后，他简直是“大吃一惊”。虽然这三个人的年龄各有不同，而且他们是由不同的学派培养出来的，但是他们形成了一个统一体，“打开了一扇大门”①。他认为这三个人的出现，以及后来蒂博和海菲茨的出现，共同代表了二十世纪的小提琴演奏。大约在这个时期形成了一种演奏中的新的美学概念，只有那些能反映这种演奏发展的人才能生存下来。克莱斯勒不仅是在这种新的演奏美学概念中生存下来的人，而且是这个学派的先驱。P160

在返回欧洲的船上，克莱斯勒认识了美丽的红发女土哈丽特·乌尔兹，他们第二年就结婚了。人们说哈丽特很强势，精明能干，但是同时又非常慷慨大方，勇敢无畏。毫无疑问有时她可能是过分了一些，但是她使克莱斯勒免受那些过分热情听众的包围之苦，而能完美无损地上台演奏。克莱斯勒在舞台上从来没有感到过紧张，可是在私人生活中却非常谦让。哈丽特还是克菜斯勒的演出经理。有人说她不让她的丈夫自己决定任何事情，另外还有人说，由于他们的个性完全相反，所以他们也是互补的。不管怎么说，克莱斯勒非常喜欢她，完全依赖她，当他们分离的时候他会感到很忧郁。但是克莱斯勒很少受到这种分离之苦，因为不管克莱斯勒到哪里，哈丽特总和他在一起。甚至在第一次世界大战期间，克菜斯勒被征召入伍，在奥地利军队中服役时，她也作为一名护土在附近的医院里工作。

1902 年克莱斯勒在伦敦的首次演出并不怎样成功。《音乐时报》冷淡而且不准确地说他仍然是一位“匈牙利人”，认为“虽然没有给人伟大演奏家的印象，但是他演奏得很有智慧，表情温和，而且有着引人注目的技巧”①。但是几年后当克菜斯勒在女王大厅亨利。伍德举办的音乐会中演出时，结果就完全是另外一回事了。1907 年5月4日阿瑟-赛蒙斯在《星期六评论》中，对克莱斯勒演奏的贝多芬协奏曲进行了如下的评论：“他演奏的这首协奏曲，好像贝多芬曾经多次私下里给了他许多启示……他的灵魂似乎将秘密吐露给了小提琴，而小提琴又将秘密告诉了我们…。，他的演奏有着这样一种雅致的活力，轻松活泼却又很含蓄，而且他总是把技巧用于表达音乐，从来不只是为了显示技巧。”②p162

克莱斯勒现在已经征服了整个世界。1923 年他到中国和日本进行演出，1925年到澳大利亚和新西兰演出。他录制的唱片在世界各大洲都非常畅销。1925 年他与美国胜利唱片公司（在英国称为HMV）续定的合约，使他在五年内可以得到七十五万美元。这是当时付给艺术家的最大数字。

后来他对旅行演出感到厌倦了。他到处受到人们的欢迎，但是却没有自己的住所。多年来他从世界各地搜集了许多小提琴、珍贵书籍、手稿和艺术品，但是没有地方保存它们。1924年克莱斯勒在西柏林一个叫作“绿森林”的安静住宅区，购买了几英亩的林地，和妻子哈丽特以及他们所有的财富在那里安置下来，直到 1939 年他们才去了美国，他们有很好的预感，早就把他们的书籍都转移到了安全的地方，从而使这些东西没有落到德国人手中。在战争中，克莱斯勒位于“绿森林”的住所被炸成平地，这一消息传到克菜斯勒耳中的时候，他首先间有没有人伤亡，因为他正是典型的这样一种好人。

或许克莱斯勒是所有小提琴家中生活得最潇洒的。他有着很强的赌博嗜好，只要一有机会他就会坐到赌桌上去，这可以说是一种演奏家生活的职业病。他也很少练琴，在两次演出之间他很少拿出琴来进行练习，只是坚持在演奏前用热水洗手使手柔韧就成了。P164

所有的音乐家都非常喜欢克莱斯勒。因为他从来不会小看别人，或是抬高自己。他会坐在乐团团员中间聊天，好像自己就是他们其中的一员。克莱斯勒认为几乎所有他那个时代的伟大音乐家都是自己的朋友，但是他最亲密的朋友则是拉赫玛尼诺夫，他们一起录制了一些唱片。其中舒伯特的《A大调二重奏》及贝多芬的《G大调奏鸣曲》(Op. 30/3)，至今仍然被人们认为是杰出的。这些唱片证明了这位忧郁的斯拉夫人和这位个性外向的维也纳入之间所存在的亲密友谊。P165

克莱斯勒演奏了几乎所有经典的小提琴协奏曲。在他二十岁之前，他为贝多芬协奏曲写了华彩乐段，米尔斯坦称赞这华彩乐段是“划时代的杰作”①，美国评论家亨利，芬克总结说：“就像用一英亩的玫瑰花制成的几滴玫瑰油那样，这首华彩乐段提炼出了贝多芬这首协奏曲的精华。”② 克莱斯勒演奏的勃拉姆斯协奏曲也是非常优秀的。他不仅本人认识勃拉姆斯，而且随后又用七干美元买下了这首协奏曲的手稿，上面记有勃拉姆斯亲手写的所有记号。克莱斯勒演奏室内乐，他不仅和蒂博、卡萨尔斯以及鲍尔一起为听众们演奏室内乐，而且也纯粹出于对音乐的享受而演奏室内乐，这是他一生都在渴望着和从事着的享受。他于1910 年在《音乐信使报》上说：“我盼望着每个夏天，伊萨依、蒂博、卡萨尔斯、普尼奥和我在巴黎的相会。伊萨依和我轮流演奏中提琴，最奇怪的是我们都想拉第二小提琴。”③

所有的讣告都没有能很好地谈到他的为人方面。大家都知道他对第一次世界大战期间孤儿的慷慨援助。在第二次世界大战期间，他把自己在英国所售出的录音的版税都作为基金，捐赠给了英国红十字会，他在美国也做了同样的事情。1947 年，他将自己四十年来搜集的珍贵书籍和手稿进行拍卖，因为他觉得当世界各地的人们需要这些东西的时候，他个人独占着它们是不对的。拍卖的收入高达十二万美元，这笔钱也全都捐给了慈善机构。P166

评论家们从来也没能真正接受克菜斯勒所写的那些美妙的沙龙小曲，也就是所谓的“平庸的小曲”，然而正是用这些小曲，克莱斯勒征服了整个世界。听众希望听这些小曲，而且干百万人们购买他的这些小曲的录音。因此可以肯定地说，它们绝对不是所谓的“平庸的小曲”。其中有些是非常难演奏的，它们是这一领域的杰作。今天它们仍然是一些深受人们喜爱的独奏曲目，而且又都有着各种处理的可能性，从而说明它们都是一些极为精致的小品。既可以把它们演奏得非常亲切而美妙，又可能由于过多的揉弦和滑音而损坏它们。蒂博认为《中国花鼓》是最优秀的沙龙小曲之一。。这是一首非常难演奏的乐曲，对于那些认为克莱斯勒是“太轻松”或“太简单”的演奏者来讲，它充满了陷阱。

克莱斯勒最大的过失就是他所开的著名的玩笑，从而使评论家欧内斯特。纽曼永远也没有原谅他。克莱斯勒年轻的时候感到小提琴独奏曲目很有限。当他开独奏会需要更多的小型乐曲时，他就按照当时人们还完全不知道的作曲家如维瓦尔第、波尔波拉、普尼亚尼、迪特斯多夫、斯塔米茨和库普兰的风格写了一些小曲，并说这是一些改编曲。如果当时他说这是一些他自己写的作品，人们可能不会认真对待它们。这些作品一经问世，立即取得了成功，评论家们祝贺他所进行的挖掘工作。但是海菲茨、埃内斯库等克莱斯勒的亲密朋友们知道克菜斯勒在其中所玩的把戏，克莱斯勒本人也曾经多次暗示这里面的实情，但是没有人相信他。最后他决定承认这是他自己的作品而不是改编曲，而且通知他的出版商在下次出版这些作品时进行更正。当时《纽约时报》负责音乐评论的奥林·唐斯写了一篇很好的文章，接受克莱斯勒对过去所做的事情的更正。但整个评论界感到很吃惊，其中以欧内斯特，纽曼为最。在伦敦的《周日报》上进行的争论对纽曼来讲简直就像节日一样。他认为任何人都可以按照亨德尔或维瓦尔第的风格进行写作，因此克莱斯勒在这方面所取得的成绩是不足挂齿的。但是克莱斯勒所采取的花招，在他看来却是一种很不道德的经营手段，从而使纽曼非常恼火。1935 年 3月io日克莱斯勒在《周日报》上表示，评论员的威信并没有因为他们曾经认为是好的作品，因为作者改变了而受到损害。“作者的名字改变了，但作品的价值仍然在那里。”克莱斯勒还说许多人都曾经猜想这些作品是他本人作的，即使是在纽曼写评论文章时，我们就说这些“改编曲”是改编得很自由的。奥林·唐斯在争论的最后非常巧妙地说：“克莱斯勒先生给人们带来了欢乐，给小提琴家们增加了演出曲目。难道我们应当因此而抱怨他吗？一个人在昏暗的灯光下错吻了一个女孩，难道我们就应当责备接吻的行为本身吗？”p168

克莱斯勒无论演奏的是炫技乐曲还是古典作品，其乐句处理从来也不是肤浅的，他所演奏的音符不只是黑白两种颜色。在他手中每个音符都有它的意义，每个音符都是整部作品不可缺少的组成部分。他是一位小提琴的演说家，他可以按照自己所希望的方式来感动各种层次的听众。他受到马萨尔一克鲁采一维奥蒂这样一条从意大利学派到法国学派的影响。通过黑尔梅斯贝格一伯姆一罗德一罗贝里奇一维奥蒂，他继承了维也纳、比利时和意大利等学派的演奏风格。他把自己从这些学派学来的东西，转化为一种既有力又甜美的他所特有的演奏风格。马丁。库珀在《每日电讯报》讣告中这样写道：“即使是在最辉煌的技巧的段落，他演奏得也绝对不像我们今天许多人演奏的那样，既像机器那样完整，又像钢铁那样坚硬。”①

约阿希姆认为只有在最有表情的乐句里才应当使用揉弦，克莱斯勒的“连续不断”的揉弦受到追随约阿希姆的纯粹主义者们的批评。然而克莱斯勒的揉弦既不是“连续不断的”，也不是咖啡馆里那些拉小提琴的人所使用的那种多愁善感的颤动。克莱斯勒是第一个以一种高度发展的方式使用揉弦的人。这种揉弦的速度很快，他的手指集中而有力地按在琴弦上，他就是这样发出所谓金色的声音d现在大家都想模仿他的这种声音，然而很少有人能成功。现在小提琴家们力图能有一种可以变化的揉弦。以便能运用到不同的音乐情绪中。克莱斯勒能像呼吸那样自然地应用他所具有的揉弦。

金戈尔德听过所有克莱斯勒的音乐会，我们可以用他的话来结束对这位最受人们爱戴的小提琴家的介绍：

当他走上舞台时，他那高贵的台风，使他在演奏开始之前，听众就已经被他吸引。但是，一旦他把小提琴放在下颚，一切就都变了。他显示出一种谦逊的态度，好像在说“我喜欢拉琴给你听？。因此我总觉得克莱斯勒是亲自在为听众中的每一个人演奏，他有那种独特的魅力。②p169

除了一些极为特别的像维尼亚夫斯基这样的例子外，比利时小提琴学派培养出来的一流小提琴家大多数都是他们本国人。而法国学派正好相反，除埃米尔，索雷以外，法国大约在一百年内没有出现杰出的小提琴家。但突然出现了雅克·蒂博，他是法国培养出来的最伟大的小提琴家。他那迷人的声音和左右手的杰出技巧，及他那热情洋溢而有个性的演奏风格，都非常适合表现法国的音乐特点，这一切使他获得了经久不衰的声望。尤其是他那丰富多彩的个性深受朋友们的喜爱。他那细高的身材、迷人的面孔，立即引起听众对他的强烈反应。P171

按照弗莱什的讲法，“艺术家的个性，提供给我们了解一位艺术家演奏艺术的主要线索”①。就蒂博的情况来看问题是很简单的。他是个法国人，他喜欢生活，他喜欢女人：对他来讲，一直有女性相伴是绝对必要的。他的演奏“充满了对感官满足的渴望，有着某种淫荡的感觉，但是这种感觉非常精致而且极富魅力”⑨。蒂博从来没有因为演奏粗俗或过分做作而受到责备，他的演奏总是充满了男性的阳刚之美。他演奏中所特有的那种爱抚的性质，可以令人信服地被比作一位恋人向他所爱慕的情人求爱的声音。他对小提琴演奏的主要影响之一，是他往往在一个有表情的长音符上，先把该音演奏得音准稍许偏低一点，然后再高上去。这已经成为他演奏的一个组成部分，而且在他手中这样做是很有效果的。不幸的是，当一些蹩脚的演奏者模仿他的时候，这样做简直是一种灾难。P174

季诺在音乐上的造诣深厚，他的演奏技艺精湛、清澈明快，一串串音符像呼吸一样流畅地在他手中变成美妙的乐章。在1942 年，个人事业发展的后期，季诺得到了斯特拉迪瓦里1727 年制作的小提琴“Hart”，这对于他的演奏起到了画龙点睛的作用。然而，在与奥曼迪管弦乐团和宾夕法尼亚管弦乐团准备录制勃拉姆斯的协奏曲的一次彩排中，季诺的这把“Hart”突然无法演奏了。这时候，恰巧克莱斯勒在录音室，于是把他的瓜奈里借给了季诺。彩排时，卡萨德苏斯来到现场，但是他并没有注意到季诺在用另一把提琴演奏，于是在休息的时候，他对季诺说：“你知道吗，我当时真的以为是克莱斯勒在演奏！”后来季诺把他用的“Hart”卖给了友人萨尔瓦托雷·阿卡尔多，阿卡尔多现在是这把的琴的唯一演奏者，听到他演奏的人们也常说他演奏的音乐听起来像季诺的演奏。P176

罗马尼亚的乔治。埃内斯库这样写道：“我诞生在一块具有传奇色彩的土地上，我是大地的儿子。我的一生都是在我童年之神的亲切注视下度过的。”①乔治·埃内斯库是十九世纪最伟大的教师之一。

吴砺

2022.2.9