《不朽的钢琴家》（九）

吴砺

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他有可能感到厌烦，但他所产生的影响是巨大的，以致波士顿交响乐团主动请他担任指挥之职。拉赫玛尼诺夫不愿接受这个聘任。他回到祖国，又去欧洲巡回演出，成为俄罗斯的偶像之一，1917 年 9月5日在那里作最后一次钢琴演奏。“十月革命”三周后他应邀去斯德哥尔摩演出，和家人一起于12月23日离开俄国，从此再没回去。他们成了流亡者。他在斯德哥尔摩举行了十二场音乐会，还清债务后，定下心来审时度势：要维持妻子和几个女儿的生活，他必须谋得一条生路，单靠作曲是绝对不行的。毕生以乐队指挥为业，显然对他没有吸引力，他又从来不喜欢教学。于是他转向钢琴。

这就意味着他音乐哲学的彻底改变。他必须练就一套精湛的技巧（当然他有这样的技巧，但它需要在曲目中强化训练）并积累一系列音乐会曲目（这是他所没有的）。对一个四十五岁的人来说，这个任务可不轻松。1918 年波士顿交响乐团提议他在三十周的时间内指挥一百一十场音乐会，这个建议想必使他的抉择更加复杂化。原先乐团曾探询奥西普·加布里洛维奇是否愿意接替卡尔，穆克，但他推荐了拉赫玛尼诺夫。在致董事会的函件中他写道，没有人比他更加赞赏个乐团，“我确实充分意识到，受聘担任它的指挥——如果这个聘请是发给我一将会是极大的荣誉，但是我愿意看到这一荣誉落到一个比我更配接受它的上”。加布里洛维奇就是这种类型的人。然而拉赫玛尼诺夫谢绝了。他也拒色了辛辛那提交响乐团的聘请。两个建议对他都有吸引力，但他知道自己没有必保留曲目。然而，在这些建议的推动下，他移居美国，在那里安顿下来。许乐家，包括霍夫曼和加布里洛维奇，立即赶来给他献计献策，并施加影响。眼之间拉赫玛尼诺夫成为一位公认的优秀钢琴家；他所到之处，《升 c小调前奏曲》总是紧跟着他；无论在哪里，他都是怀着内心的叹息去弹它的。但是偶尔他也会狠下心来，拒绝演奏。赫尼克报道过1918 年的这样一个场景：

那些拉赫玛尼诺夫“迷”一听众中这样的人数以千计——叫嚷着要求演奏“崇拜平顶头的青春少女们”特别喜爱的这首乐曲。他们成群结队、推推搡搡地向着谢尔盖走去。他们聚集在舞台周围…，但问题是拉赫玛尼诺夫不弹它。那天晚上整个女儿国愁云密布，有那么一些可爱的狂热崇拜者，他们跟随这位钢琴家从一处到另一处，就是希望听他弹这首乐曲，犹如一名英国人每场必去观看女驯狮员的表演，就是为了要看她被她的宠物咬在嘴里。

赫尼克是个浪漫主义者，和浪漫主义风格息息相关。拉赫玛尼诺夫的演奏使他感到不安；当你注意到这位钢琴专家和学者（他就是这么一个人）对于拉赫玛尼诺夫和霍夫曼竟然没有什么意见可以发表时，你会觉得很有意思。赫尼克的趣味更倾向于约瑟菲、戈多夫斯基、罗森塔尔那一学派，因为霍夫曼和拉赫玛尼诺夫代表的是某种新的事物，是赫尼克认为起抑制作用的某种东西。他们是新型的钢琴家，和前辈们相比，他们对待乐谱要严密得多；这些新派钢琴家的节奏是严格的，自由速度是克制的。这不是老一代人特别喜欢的演奏方式，当拉赫玛尼诺夫弹奏贝多芬的奏鸣曲时，赫尼克未必为之倾倒：

老人们想起了彪罗。那同样冷漠的不偏不倚的分析，犀利的触键，十分强调的节奏，对乐思的理性领悟以及对于乐句组合应具相对性的认识，都表明拉赫玛尼诺夫是个理智型而不是感情型的艺术家。就连伍德罗-威尔逊本人也未必能如此冷静地保持这种学究式的平衡，甚至不断散发出普林斯顿学府的韵味。

但是其他人大多热情欢呼这种演奏的纯正性，欢呼它的直率感情和它的避而不用超级浪漫主义效果。显而易见，一个巨人已经登场。拉赫玛尼诺夫被封为“钢琴家中的清教徒”（既是因为他的外貌，也是因为他淡泊持重的诠释），这一称号完全出于对他的赞赏，而毫无贬损之意。拉赫玛尼诺夫很快改变了他对美国的看法，1922 年在英国巡回演出时他写道：“我对所有的英国人赞扬美国，他们大为生气。”至二十年代中期，拉赫玛尼诺夫已是享誉国际的钢琴偶像，伦敦的欧内斯特·纽曼写道：“在优秀钢琴家层出不穷的现在，我不知道还有谁比拉赫玛尼诺夫更优秀。”美国德高望重的评论家威廉·詹姆斯·亨德森于1 930 年评论拉赫玛尼诺夫演奏的肖邦《降b小调钢琴奏鸣曲》说：条理分明，布局严谨，义正词严。我们唯一能做的就是感谢命运使我们和拉赫玛尼诺夫生活在同一个时代，听到他以其天才的神圣威力将一首杰作进行再创造。这是个“天才理解天才”的日子。人们并不常常有机会目睹这样的力量在工作。不过有件事千万不能忘记——他没有打破偶像，肖邦还是肖邦。

这一类评语始终跟随着拉赫玛尼诺夫，直到最后。对他来说这是恰如其分的。幸运的是他留下了大量唱片，大多是他自己的音乐，虽然他也录制过舒曼的《狂欢节》和肖邦的《降b小调钢琴奏鸣曲》以及与弗里茨·克莱斯勒合录的舒伯特《A大调二重奏》。还有格里格的《c小调钢琴奏鸣曲》和贝多芬的《G大调钢琴奏鸣曲》( Op.30/3)。他于1920 年开始在胜利公司录制一个伟大的系列，虽然在这以前他已录制过少数几张爱迪生公司的垂直式唱片，现已湮没无闻。据谢尔盖，贝尔滕松和杰伊，利达所作传记中的记载，1941 年拉赫玛尼诺夫曾向胜利公司建议将他的一系列独奏会曲目录成唱片。胜利公司未予考虑，结果蒙受损失的是子孙后代。1941 年时拉赫玛尼诺夫仍处于绝妙的状态，但两年后他就在一次巡回演出途中病倒了。是癌症。他被送进洛杉矾一家医院，自知来日无多。他看着自己的手。“我亲爱的手，永别了，我可怜的手。”一个月后他与世长辞。P384

奏出二十世纪先声的是德彪西，他向世界提供了全新的色彩组合，其踏板效果的运用远远超出了肖邦的梦想。德彪西的钢琴风格颤动着四重pianissimo，总的说来含有一种新的手指华彩音型。莫里斯·拉威尔多少也是以这种风格写作的，而且从某种意义来讲，他作于1901 年的《水之嬉戏》在时间上还领先一步。不管怎么说，德彪西和拉威尔创作于同一时期，但两人各有不同。拉威尔的钢琴音乐线条比较分明、清晰、古典，受李斯特的影响较大。在拉威尔的钢琴音乐中，钢琴演奏者是在操纵琴键；而在德彪西的钢琴音乐中，则看起来钢琴几乎不再是键盘乐器。和弦翻腾起伏，音型法穿越它们而飘动，似雾霭空蒙，神秘莫测。（也有例外，诸如《快乐岛》和《烟火》等作品都是新李斯特风格的炫技之作；而在取自《为钢琴而作》的触技曲或许多练习曲中，德彪西可能像拉威尔一样客观和“生硬”。）德彪西的典型和声常常具有异国风味，以全音音阶为基础或是带有加美兰乐队的韵昧。正如爱德华·洛克斯皮泽在其《德彪西传》中所说：“随着《版画》一曲的出现，钢琴不仅离开了琴房和客厅，它甚至离开了音乐厅，成了一个漫游的、富有想象力的心灵的富于诗意的工具，能够抓住并刻画远方国家及其人民的灵魂，刻画大自然不断变化着的旖旎风光，或者一个天真的人在观：天地之间的清新而无比动人的奇迹时，内心深处的强烈愿望。”洛克斯皮泽继续写道：

…¨这位能工巧匠无与伦比的精确性和悟性强烈要求对键盘采取简朴实用的态度，在这里，我们看到作曲家是在分析和解释这一乐器的纯物理性能的极大复杂性，而这一切最终将以人的十个手指在钢琴的没有变化的、有形勺机械装置上的动作来体现。如果钢琴被转变成一种幻觉的乐器——德彪西坚决要求他的音乐的演奏者把钢琴想象为一件没有琴槌的乐器——那么这一转变只能通过对触键与振动、对键盘和声与音型法以及对音色与音区方面的悬殊对比加以最严密的分析——换言之，只有通过对乐器的所有技术资源加以分析一才能实现，而这件乐器的缺点和局限性将由德彪西转化为新发现的优点。P399

在上一代的许多人看来，贝多芬钢琴演奏家只有一个，他的名字是阿图尔·施纳贝尔（见图104- 106）。对于像威廉·巴克豪斯、埃德温。费舍尔和鲁道夫·塞尔金等贝多芬专家而言，这也许有些难以接受，但是在群众眼中，施纳贝尔和贝多芬是同义词。人们一致承认，施纳贝尔弹奏的莫扎特和任何人都不一样，他也可能是二十世纪最伟大的舒伯特钢琴演奏家，而且又非常擅长演奏勃拉姆斯的音乐。但是他不断反复演奏的是贝多芬；就群众而言，施纳贝尔是再造了贝多芬的人。至少是再造了贝多芬的钢琴音乐。P411

在第二次世界大战之后普遍反浪漫主义的时期中，至少有两位伟大钢琴家始终高举浪漫主义的旗帜。一个是阿图尔·鲁宾斯坦，他的事业蒸蒸日上，以致许多人都认为他是当今钢琴家中最伟大最多才多艺的一人：既是精通贝多芬音乐的艺术家，也是继承伟大传统的肖邦演奏家，又是西班牙和印象派音乐的专家。弗拉基米尔·霍洛维茨的情况比较复杂。他从未有过鲁宾斯坦的泰然沉着和生活乐趣。他所拥有的是那个时代最光辉灿烂的，也可能是钢琴史上最杰出的（在其顶峰时期）技巧；就凭这一手技巧，他无须砰砰敲击就取得了具有雷霆万钧之势的洪亮音响，那是自安东。鲁宾斯坦的伟大时代以来绝响已久的。P420

霍洛维茨从来不喜欢被称作特技演员。除了他亲自为独奏音乐会的收场所写的几首绝技作品一一首根据苏萨《星条旗永不落》而写的改编曲、几首李斯特狂想曲的改编等等——外，他认为自己是个以技巧为音乐服务的艺术家。但遗憾向是，他的技巧太华丽了，和如此谦逊的否认不相称，而且他的听众一般都是来看他怎样把钢琴弄得天翻地覆的，其中许多人一定感到很失望，因为霍洛维茨通常总是把火花只留给节目单上的最后一曲。而且他是坐在乐器前最不动声色的钢琴家之一。他的动作准确，身体几乎纹丝不动《Cd他的那些令人毛骨悚然的技巧造诣，有许多只是使听众中的行家们毛骨悚然。

作为技巧大师，霍洛维茨是现代钢琴艺术史上最诚实的一位。他的使人眼花缭乱的效果是仅仅靠手指来完成的，踏板用得很谨慎。音阶中的音处理得再均匀协调不过了（他弹奏的斯卡拉蒂在技巧上可称出神入化）；再也没有比他更精确的和弦起音、更猛烈或更激动人心的八度或是命中得更准确的跳进。无论作品有多难或多复杂，霍洛维茨总是能使它听来流畅自如。他制定了自己的技巧，那是同手和手臂的约定俗成的传统背道而驰的。他的手向外倾斜，手腕低，手指平；右手的小指总是紧紧地蜷曲着，直到必须击奏一个音时才张开。当它击奏时，那就像眼镜蛇的攻击。行家们永远也弄不明白。“我不知道霍洛维茨是怎么做的！”施坦威公司的亚历山大，格赖纳惊呼道，“他的演奏和我们所学的全部钢琴演奏规则绝对是反其道而行之——可是由他弹来，这种方法就能行。”首先是他的了不起的fortissimos-那个管弦乐般的音响体，只有霍洛维茨能够弹得出来。在拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》之类的作品中，他能盖罩整个乐队，在轰隆隆奏出最后乐章的高潮时。那种气势甚至连拉赫玛尼诺夫本人也从未做到过。但是你总是会感觉到他有所保留，感觉到他的激情没有充分发挥。那百万伏特的技巧是得到很好驾驭的；可是这么大的能量竟然处于一人控制之下，不免令人胆战心惊。你几乎感觉到有个魔鬼正想尽方法要挣脱开来。那个被严密控制着的家伙肯定是捆绑得太紧了？要是这魔鬼真的挣脱出来了，又会发生什么情况？不过这事从未发生。

任何一个具有这样面面俱到的技巧和鞭子摔打般特点（相形之下，他的所有同行都显得很温顺了）的钢琴家理所当然地会被指责为浅薄浮乏。在某些圈子里，霍洛维茨从未被承认为一个杰出演释者。，不错，他是个巨匠；但作为艺术家，他的演奏是神经质的，焦点没有对准。弗吉尔。汤姆森把他斥之为“一名音乐畸变大师”，“一名力图博得听众喝彩而且确实是得到了喝彩声的”钢琴家。受当代反浪漫主义流派教育而与霍洛维茨真正代表的时代脱节的新一代评论家对他的劝rettuoso（充满柔情的）风格和他“逗弄”线条的做法嗤之以鼻。关于霍洛维茨，迈克尔·斯坦伯格在新版《格罗夫音乐与音乐家辞典》中提出了深得青年修正论者拥护的看法：“他（霍洛维茨）几乎不可能质朴地弹奏；当需要质朴时，他往往会流于逗弄的、affettuoso的风格，或是将线条压得水波不兴…—霍洛维茨说明一个惊人的乐器天才并不能保证有音乐理解。”

但是汤姆森和那些青年评论家没有认识到，霍洛维茨未必真的是一心想博得听众的喝彩，正如一个美丽的姑娘并非每次上街都一心想迷住男人一样；如果人们掉转头来盯着她看，那可不是她的错。一般说来，霍洛维茨只在要求强烈华丽技巧的作品中才运用他的华丽技巧。从另一方面来看，当他弹奏肖邦马祖卡舞曲或舒曼《童年情景》时，他的质朴和歌唱线条与炫技风格毫无关系。P427

鲁宾斯坦发展成为一位浪漫派钢琴家，但他坚持回避浪漫主义华而不实的特点而保留了它的全部精髓，他从不破坏线条，很少任意改动节奏。自由速度用得不多，速度的波动比较小。他的演奏象征着没有感伤主义的丰富感情，没有荒唐炫技的辉煌风格，没有迂腐卖弄的逻辑性，没有神经过敏的紧张。他可以充满戏剧性但又不矫揉造作或过于情绪激昂。不过，如果说他的演释中没有夸张做作，他的台风中肯定是有的。鲁宾斯坦喜欢摆出那么一副煞有介事的架势，上场时弄得壮观华丽，弹起琴来把手抬得高高的，永远意识到有观众在场。他充分了解个人超凡魅力的重要性，而这正是他取之不尽、用之不竭的特色。在一次采访中他曾经说过，年轻一代的钢琴家弹得比他好，“但是他们一走上台就还不如一名冷饮柜售货员”。从来没有人指责过鲁宾斯坦是冷饮柜售货员。他喜爱公开演出，他的听众也爱他。这种“两情缱绻”一直延续到他与世长辞。P430

钢琴艺术的前途如何，只能凭空猜测。也许会有一种新的浪漫主义脱颖而出，在其中，已与国际风格“异花授粉”的俄罗斯风格将结出硕果。不管怎么说，有一点是确定无疑的。超级炫技大师的时代已经成为过去——至少目前是如此，但也可能是一去不复返了，现存的最后一座堡垒是弗拉基米尔，霍洛维茨。今天的重点是“音乐修养”：清澈、均衡和当代的其他美德。“艺术家作英雄”的概念已被摈弃。准确性比激情更为重要。像帕德雷夫斯基或是帕赫曼那样的学生，今天未必能获准从一所声誉卓著的音乐学院毕业，甚至连安东·鲁宾斯坦要通过考试也可能会有些麻烦（错音太多，速度和力度过于夸张）信说这是进步也好，是退步也罢，事实是标准已经改变，今天的国际标准所要求的价值观和浪漫派大师们操作时所依据的标准完全不可同日而语。

当代人这样重视音乐修养，这就意味着，按照今天的观念，“精彩的旧日时光”实际上是“糟糕的1日日时光”。过去的时代对自己的看法是不一样的。有个观点希望早巳十分明朗：以我们的无穷睿智，我们往往会因为一些事而指谪我们先辈，而这些事恰恰是他们所引以为豪的。这就导致一个问题：世上有没有、可不可能有一条审美的真理？如果十九世纪的钢琴艺术在今天大多不被认可，那么反之是否亦然，今天的钢琴艺术在十九世纪大多也同样不会受到认可呢？无论如何，早先的钢琴家们，从莫扎特开始，都是起了作用的。他们竹胄可可䰳䏍[能舶毚是是明日黄花，但目前的这一个族系的钢琴家确实脱胎于他们。往昔总是影响着现在（此事于今尤烈，因为今天的学者们比以往任何时候都对过去更感兴趣）。在每一位健在的钢琴家的民族潜意识中，有着过去的英雄豪杰以及他们的拿手好戏：杜赛克及其鲜明轮廓；施戴贝尔特及其震音；李斯特在甩动眼前头发的同时也震颤了女士们的心灵；肖邦在键盘上刮奏；亨泽尔特一面读圣经一面弹奏《十二平均律键盘曲集》；德赖萧克及其八度；帕赫曼及其古怪行径；赫尔茨逗得美国人兴奋莫名；塔尔贝格模仿三只手；戈多夫斯基耍弄复调音型；霍夫曼释放汹涌的能量。因为，在钢琴艺术中，像在生理学中一样，个体发育再现着种系发育。P489

致谢

感谢纽约公立图书馆音乐部，特别要感谢图书馆内积极肯干的工作人员，不厌其烦地听我使唤，用强壮的双手踉踉跄跄地抱来一捆又一捆的旧杂志。

感谢伯纳德-阿姆斯特丹博士、哈里-Lo安德森、扬·霍尔克曼（已去世）、杰拉德。穆尔和罗伯特·斯托布，让我尽情地听他们收藏的唱片。霍尔克曼先生还向我推荐并翻译了几篇波兰语的文章。

感谢埃里克。沙尔慷慨地让我从他珍藏的音乐家图片中复制了许多东西。

感谢阿瑟，勒瑟写了《男人、女人和钢琴》这本书。凡是研究钢琴和钢琴家的人无不得益于他的开创工作以及成果——这本精彩的著作。

感谢利奥波德·曼内斯为我通读文稿并提出许多宝贵建议。

感谢我的妻子罗莎琳不断给我帮助、安慰和鼓励，还提供书中的不少插图。

感谢西蒙舒斯特出版公司的编辑亨利，西蒙，他督促本书的进度，耐心地帮助考证一个又一个细节，推敲每一个用词之仔细周密，犹如精神病医生之对待病情特殊复杂的病人。P490

吴砺

2022.2.27