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早春山之舞：在墨与呼吸之间
——郭熙《早春图》沉思录，也写给千年后的我们
第一部
一
很多年了， 我一直想为中国历史上 几座最伟大的山 写一点文字。
但我从没学过画， 只是个旁观者。 旁观者一开口， 常常像在别人的琴上 胡乱弹几下。
然而站在门外 也有门外的好处。 你不被那些 从未学过的规矩束缚， 走进一座陌生的花园， 用自己笨拙的比喻 给花起名字。
几年前， 在福州路的外文书店， 我买了几张 五代、北宋山水的大幅印刷画—— 郭熙、范宽、荆浩、董源、赵孟頫， 一卷卷山峦， 睡在我的书架上。
我偶尔展开一两次， 只见纸面墨色沉闷， 像压低的雷云 没有闪电。 我只感到疲惫， 甚至有点烦躁： 这样也算“伟大”？
它们就那样睡着， 直到有一天 我读到高居翰的 《中国绘画史》。 他的文字 像一阵风， 把我心里 某个沉睡的地方吹醒了。
一个周末， 我把郭熙的《早春图》 挂在房间的玻璃门上。
阳台的光 从背后透进丝绢， 像第二次破晓。 我抬头—— 世界突然裂开。
那感觉 就像贝多芬第五交响曲 开头那四下： 命运在门口叩响， 随即庞大沉重的谐谑曲 开始起舞。
画里的山 昂起身躯，开始移动。 它们不再是 纸上的墨线， 而是一群巨人， 在早春的雾气里 齐声起舞。
那一瞬间， 我在它们脚下拜倒。
又一个周末， 我再看这幅画。 一切静止。 山只是山， 一张规矩的打印品。
这就是和古画打交道的方式： 只有当心 彻底安静下来时， 她才愿意开门。 没有静心， 你永远站在门外， 看到的只是 黑与白。
也许这就是 古代画工长寿的秘密。 郭熙据说活到九十—— 在他的年代， 几乎是常人的两三倍。 要把山画到 与你的呼吸同频， 得坐多久的冷板凳？
我记得第一次 走进上海博物馆的 古代书画厅。 明清画家的名牌 像一片老松林： 七十、八十、九十， 换算成今天， 几乎都是百岁人瑞。
也许“静心” 是走进中国山水画 最基本的门票。
大学最后一年， 我的心里充满年轻人的迷茫。 有天我进城 去向老师请教， 回校路上， 在金寨路的报栏前停下——
那里贴着一幅 董源《潇湘图》的复制品。
我在那儿站了两个多小时。 城市退到身后， 我沿着宋代的河岸慢慢走， 看渔民下网， 看岸上的文人 朝着远行的朋友作揖送别。
那是我第一次 真正走进一幅 中国山水画的内部。
自那以后， 我一直徘徊在门槛上， 时进时出。 有时随手翻开一册画集， 魂不守舍地 被吸进画面； 更多时候， 心像一锅沸水， 翻不过去， 对墨痕雾岚 全然麻木。
二
还有一次，二十多年前， 我在公司里 和一个刚从美国回来的老朋友 闹翻了。
两个脾气火爆的人， 刚在湾区职场 被捧了几年， 自尊被吹得有点高， 年纪还不算大， 以为自己的愤怒 就是某种真理——
于是顶牛， 失控， 闹得很难看。
公司的老创始人 默默出手。 他突然把我 “发配”到市中心 金鸡山的温泉疗养院 住一个月。
淡季。 偌大的疗养院空空荡荡， 只有我一个客人。 我像一个被人 从高温蒸汽室 忽然扔进冰窟窿的人， 浑身一激灵。
那一刻脑子清醒过来， 我看见自己 是多么滑稽、愚蠢。
于是我去图书馆， 找了一摞注本， 开始把一百首 自己爱的唐诗 改写成自由散文， 每天三首。
在那一阵子， 语言才真正 在我手里松开。
对大多数人来说， 天赋如果有， 往往也是一种悲剧的天赋。 只有悲伤和挫折 才能敲碎那层 包在玉外面的花岗岩。
当时间 把那些悲伤抹平， 你又变回 路边的一块普通石头， 再也敲不出声响。
有时我会幻想： 带几本古山水画册， 躲进一个深山小庙， 与世隔绝地住上两年， 给一百幅画 各写一篇小文。
也许那时 我真能刻出一点 值得留下的字迹。
可是谁 会自愿给自己 找这种苦吃呢？ 何况我不过是个 随遇而安的小人物。
三
要给一幅 活了一千年的名画 写点东西， 本身就是一件 令人胆怯的事。
一千年来， 聪明的脑袋和犀利的嘴 一刻也没闲着， 围着这些画 打转， 评论如潮。
近现代的研究生 也加入队伍， 一篇篇论文 堆成山。
你这个小小的仰慕者， 写下的赞美之词， 不过是海水里 又一滴盐。
像一个小粉丝 给拥有几百万关注的明星 发私信—— 多你一句不多， 少你一句不少。
要想从赞美名画 这件事上 获得一点成就感， 也许得学高居翰那样： 写一本 关于一百幅画的历史。
一百幅画的赞美 联成一片， 就像几百几千个养鱼网箱 连成一座海上养殖场， 能多挡几下浪， 书的生命 也就多几版重印。
但高居翰 本就是个奇才， 悟性过人， 又极能下苦功。 八十多岁了 还在规划大书， 仿佛世上根本 没有“死神”这号人物。
像我们这种 非专业的业余写作者， 想达到他的高度， 大概就像周末登山爱好者 嚷嚷着要去 攀登珠峰。
四
尽管如此—— 这一次 写的冲动太强， 我停不下笔。
至少， 我要为郭熙的《早春图》 和范宽的《溪山行旅图》 这两座我心里的双峰， 各写一篇文章。
对爱写字的人来说， 一篇文章停笔之前， 作者往往并不知道 自己会得到什么。
有时写着写着， 突然迸出一句， 连自己也被吓一跳。
如果此刻 有一种本能般的写作欲， 为什么不干脆 放手写呢？
就算解释不清名画， 至少可以借画 把你自己 说一遍。
人类的艺术冲动 本就是件怪事。 光是“看见美” 就已经够奇怪了， 偏偏还有人 非要把这种感动 转译成诗、乐、图像。
山水画家 不过是拿起画笔， 对大自然说： “我也爱你”， 然后在纸上 再生出一片山河。
那并不是哪一座 真实存在的山， 而是一座 属于人心的山。
动物的本能 是繁衍血脉； 艺术家的本能 是繁衍形象。
想到“春天”， 你会发现一个奇怪的事实： 几千年的绘画史， 真正难忘的“春天”画面 屈指可数。
诗里歌里 赞美春天的句子 早已结成汪洋大海， 但在画布上， 真正能让人 一眼记住的春天， 寥寥无几。
五
在西方， 最先浮上来的， 大概是波提切利的《春》。
一群青春女神， 站在落满花的草地上， 欢悦中带着淡淡的忧伤： 春天降临， 也意味着 她马上要走了。
那种青春的绚烂和伤感 交织成的画面， 一旦看过， 真是终生难忘—— 而这一切的灵感 竟发源于 一首古罗马长诗。
后来十九世纪的印象派， 用模糊的形体、 绚丽的色块 捕捉春天的气息。
色与光 到处流淌， 却让人 看久了有些疲惫—— 像一个高度近视的人 没戴眼镜， 看到的世界。
这些画 多是动人的小夜曲， 却很少有 像《春》那样 宏大的交响。
米勒的《春》 曾深深留在我心里。
雷雨将止， 法国原野上， 黑云边缘 露出一抹紫蓝的天， 土岗上的树墙 被斜射的阳光 照成亮黄绿，
下方平地、乡间小路、 开花的野树、 地面上的野花， 都落在同一束光里。
乌云的黑、 天空的蓝紫、 树与地的黄绿交织、 树上和地上的花、 画角上的双重彩虹——
这一切 甜蜜中夹杂着忧伤， 像一幕 你站在其中 却说不出理由的 现场感。
俄罗斯的两幅春天， 也让我难忘。
萨甫拉索夫的 《白嘴鸦飞回来了》： 融雪的积水， 几棵瘦白桦， 粗陋的木屋、小教堂， 陷在高地与伏尔加河之间的洼地里， 只露屋顶与尖塔。
远处的大河 仍有冰雪未化， 几只白嘴鸦 在巢边嬉闹， 几只在天空巡行。
画面平凡，却深邃， 你能强烈感到 大地的生命 正在缓慢苏醒。
云缝间 一小片浅青灰蓝的天空 散发着炽烈的诗意， 却也带着一种 辽阔得让人无所依靠的 俄罗斯式忧伤。
列维坦的《三月》： 阳光下的 森林小屋与残雪。
淡黄的木墙， 半盖积雪的门亭， 门半开着， 门角被光照亮。
屋前的雪 被铲、被踩， 与泥土混成半黄。
一头黄牛 还套着雪橇的架子， 安静地站在门口小路上， 像一位 没有台词的演员。
屋旁的白桦树高高矗立， 远处是一道 褪成淡黑的松林墙。
阳光中的树影 在雪地上流成 透明的紫蓝，
树梢与屋檐 圈出一块淡紫色的天空， 那是一个 安静而充实的下午， 质朴得像一首 乡村小诗。
尤其那面淡黄色的墙， 把人间的温暖 整个写在画里， 与前一幅作品 那种莫名的忧郁 形成巨大反差。
这是一幅 关于春天的抒情诗， 也是一首 写给雪的颂歌。
回头看这一小撮 我认识的西方春天， 不难承认： 我的见识很浅。
但即便如此， 也能看出—— 真正的春天名画 实在太少。
这从一个侧面说明： 风景画的天才 少之又少；
从另一个角度说： “用绘画表达人类对春天的感受” 本身就异常困难。
六
按理说， 西方油画用彩色颜料 捕捉春意， 应当比 中国水墨的黑白两色 容易得多。
春天的天空、花朵、 新叶的绿意， 都可以用色彩与光 直接描写。
西方风景画的高峰 集中在十九世纪 近百年间； 而中国的山水画 已有上千年的历史。
但在传统的黑白山水中， 以春天为主题的名画， 在那“百幅经典”名单里， 我能叫出名字的， 寥寥几幅。
清代吴历的《湖天春色图》 离我们最近。
江南湖畔的早春： 湖岸、垂柳、青草—— 却已经不是 纯粹水墨意义上的山水， 而是略带西法的设色。
有点诗意， 却难称杰作。
另一幅 是南宋刘松年的 《四景山水》之“春景”。
士大夫 春日游西湖堤上的画面。
浅褐色底子上， 画面下方 拉出一条不甚规则的湖堤， 中途分叉：
一路向北转去， 一路渐窄通向右侧的亭台。
桥、假山、亭阁， 树枝上点点白花， 堤上草地 也撒着星星点点的白野花。
画家用极少、 极克制的白色 点出春天—— 一丁点设色， 却真有 画龙点睛之效。
湖堤下缘 弯成上扬的半圆弧， 右侧假山、桥、湖堤 围出一小块水面，
亭、墙、花树 将春意 紧紧围住。
画面右上 雾气遮去 绵延的山脉， 山形从左到右 由低渐高， 再往远处 更淡的山影 沉在雾中。
左下的堤上 有一片高大茂密的树群 压住画面，
左上与中部 大片空白， 水天一色， 诗意朦胧。
这是幅 强烈散发春天气息的 湖光山色， 缠绵、细腻。
但毕竟 还是一首小调， 未到大合唱。
七
绕了这么大一圈， 我们终于回到 真正的主角—— 郭熙的《早春图》。
写它， 就像站在 珠穆朗玛峰大本营， 仰头看顶峰，
知道自己 永远攀不上去， 却还是想 迈出一步。
在众多存世名画中， 这是为数不多的 “永恒高峰”之一—— 像中国两千年历史中 被记住的少数几位 绝世美人。
我们的生活 并不怎么美好。
但伟大的导演 剪掉庸常与琐碎， 只留下 几场惊心动魄，
一生 就能被拍成史诗。
风景也是如此。
我们每个人 都曾短暂地 被某个自然场景震撼过， 却没有能力 把那一瞬的震颤 固结下来。
伟大的画家 主动舍弃、选择、重组， 从庞杂的大自然里 提炼出 最能击中心灵的组合。
郭熙不用颜色， 不画花， 只用墨：
山石、雾气、树木、 寺观、旅人、河流。
却偏偏能在其中 让“早春”本身 呼吸起来。
八
当我看得足够久， 这幅画 就开始移动。
这里的春天 不是日历上的某一天， 而是一股 向上冲的力量， 一股蠢蠢欲动的“气”。
山在膨胀、扭转， 像巨人翻身； 树不再安静， 而是举臂、旋转—— 全都 在一场舞蹈的途中。
这已不是 贝多芬《田园交响曲》 那样温柔世界，
而更像 第五交响曲的巨大谐谑， 那场被称作 “巨人”“大象之舞”的乐章。
只不过 在这里跳舞的， 是大山。
这是 山之舞。
九
看画面偏左中间：
雾气在山凹间 聚成一池， 一条小溪 从空濛里流出， 滑向下方 宽阔的河面。
沿着水势往上， 你看见一丛怪石， 水流从其间 喷涌、跌落、再跌落， 完成在山中 向大海行程的 第一个巨响。
旁边， 半藏在雾中的楼阁 贴在峭壁之上。
仿佛能听见 瀑声震耳， 在岩壁间 久久回荡， 夹杂着隐约的人声。
再往下走， 来到人间。
一块平坦的石滩 伸入河中， 一位妇人 一手抱着孩子， 一手牵着另一个， 多半是哥哥，
目送肩挑行李的男人 走向靠岸的小船。
她微微前倾的身子， 那一点 不舍的停顿， 比一整页诗 更动人。
画面右下， 一艘小船将靠岸， 船夫用竹篙使劲撑着， 船上似乎坐着 一位喝得有些晕的人。
他是游春归来， 还是刚要 进山采风？
崖间的小道上， 还有三位挑夫 在栏杆之间缓缓前行。
山神在崖顶起舞， 人间在脚下奔波， 各自忙碌， 互不打扰， 却又 同在一幅画里。
十
抬头， 看主峰。
它的根基 被雾气遮蔽， 山头却清晰挺立——
像一只昂首的凤凰， 又像一只 站立的雄鹰， 眺望远方。
雾在近山与远山之间 游走， 像一位春之女神 穿行于山谷， 走到哪里， 山形就变到哪里。
远山上的树 越长越小， 却愈发有电：
树冠竖立着， 像被雷击前 竖起来的人发。
它们像一排火箭， 已经点火， 随时准备 冲向天空，
为春天 举办一次 盛大的升空礼。
这不是 静坐冥想， 而是高声欢呼。
再往远处退一步看。
画面左上、右上、左下 三块空白 把主山 勾成一个倾斜的菱形， 仿佛整个山体 微微向西倾， 准备迈步向前。
这巨大饱满的山形， 像一朵含苞欲放的春花， 鼓胀到 几乎要炸开。
激情 正从这将开的花蕾里， 像电波一样射出。
十一
评论家们 谈到这幅画的不安， 谈它膨胀、融合的形体， 谈那奇异的光， 谈山脚仿佛 被侵蚀切断，
谈构图中 似乎在最后一刻 改动的地方—— 突然打开 一角隐秘的空间。
他们说， 郭熙把“气氛透视法” 发挥到极致：
远物渐淡、 远景渐虚， 在观者与景物之间 插入一层气雾，
让短短几尺绢素， 生出千里之感。
每棵 蜘蛛爪般的枯树 都各有姿态， 但重复出现之后，
共同织成 贯穿全图的旋律， 也缓和了 庞大山体的压迫。
读这些分析， 就像与巨人 并肩走了一段路。
它们不会 抹掉我的笨拙印象， 反而加深、拓展了它，
让私人的惊叹 变成可以分享的语言。
说到底， 一幅伟大的山水， 就是把山河 变成心境。
中国画家 从来不是 要复原某一座具体的山， 而是妄想 在一幅画里 容下所有的山、所有的水，
让外界的自然 成为内心世界的象征。
凡高笔下 星空下的柏树， 在空气里扭动；
郭熙笔下 雾中的树 在山崖上起舞——
两者都是 大自然 被人心 重新燃烧过一次之后的模样。
我们常常 在画前落泪， 却说不清 为什么。
有时 连天才自己 也未必知道 为什么。
传说特纳读到 罗斯金 对他某幅画的狂热赞美， 只是迷惑地说：
“哦？ 原来这画 这么美？ 我自己都不知道。”
孩子生下来了， 母亲认得他的脸， 却不完全明白 这个生命 是如何在腹中 一步步长成的。
杰作也是如此。
我们这些后来的观者， 像远房亲戚 来探望 这一件 郭熙灵魂所生的“孩子”—— 《早春图》。
我们带着 自己的小故事与笨比喻， 把它们 放在画前，
当作献给 古人精神的一点供物。
写一幅名画， 不过是 在它的气场里
和一个不死的灵魂 同行一小段路。
在这幅画里， 郭熙把他心中的春天 永远留在了人间。
他的肉身 早已归土， 可每一次 有人站在这座山前，
觉得它又开始 缓缓移动时，
他的灵魂 就会在雾气中， 再一次， 跳起山之舞。
第二部
一
在山开始移动之前， 它沉默。
在河流开始咆哮之前， 它先放出一缕解冻的雪水， 滑入谷底。
春天成为季节之前， 它首先成为一股脉动： 石头内部一点点鼓起， 光秃的枝条轻轻颤抖，
一层极淡的雾气 从寒冷的大地皮肤上 缓缓升起。
郭熙打开的世界 不是一扇窗， 不是一瞬间， 而是一整座 悬在冬与未知之间的山河——
像从土地里呼出的 最初的一口气。
二
山并不静止。 它微微隆起—— 圆，紧，
仿佛在倾听 某种只有眼睛听不见的音乐。
岩石像肺叶般 一张一翕； 树像触角， 在感受隐约的温度。
墨色时浓时淡， 时断时续—— 像一条灵魂 在肉身里踱步。
这不是地理地貌， 这是舞蹈。
巨大的生灵 在醒来。
瀑布分段跌落， 以碎裂的声音 奔向河流。
云雾在山峦之间漂移， 把远与近、 实与虚 揉成 同一口轻柔的气息。
三
然后—— 为了提醒我们， 人类依然存在——
河岸边的妇人 微微前倾， 一手抱着孩子， 一手牵着另一个孩子，
目送一位男人 上船远去。
三名挑夫 沿着狭窄的山道 沉默前行。
半隐在雾里的楼阁里， 似乎有人 刚刚吹熄晨灯。
生命如此渺小， 不确定， 脆弱——
却又在这巨山的升起之下 微微发光。
我们从未主宰过世界， 我们只是 在世界之中 轻轻颤动。
四
郭熙以多重视角 画下这片天地。
从这里——向上仰望； 从那里——平视其间； 从另一个地方—— 俯瞰屋舍 如同神灵在空中经过。
世界不为单一的目光停驻。 它转， 它折， 以层层叠叠的方式 把自己呈现出来——
正如诗 被不同的心情 读成不同的层次。
这便是他口中的 “全景之角”， 一幅画， 就是一段 可以慢慢行走的山路。
五
在这幅早春图里， 没有任何东西 完全诞生； 也没有任何东西 完全消逝。
树枝像爪， 却蓄着生机。
山石坚硬， 却边缘柔软—— 像是刚从雪下脱身的 湿润形体。
雾不是云—— 是大地重新 学会呼吸的方式。
这介于冬和春之间的世界， 穿越千年 仍能说服我们：
因为我们自己 也常活在这样的边缘， 徘徊， 犹豫， 并且 渴望成为 某个新的自己。
六
远在西方的画家 用颜色 追逐春天——
绿色的土地， 粉色的花， 蓝色重新回到天空。
米勒、列维坦、康斯太布尔—— 他们画下 冰雪松动的瞬间， 光返回大地的时刻， 土地想起自己 曾经柔软的那一秒。
虽然文化相隔， 却有回声相通：
春天是门槛， 是一道 从失落到再生的关口， 是一扇 慢慢被推开的门，
让人看到 重新开始的可能。
七
梵高在《星空》中 知道同一件事：
自然不是静止的， 而是压力、 电流、
是形体 在变化边缘 发出的颤音。
星空旋转， 柏树燃烧， 山丘抖动——
那种力量， 与郭熙山顶那一丛 像被电击般竖立的树梢 竟有异曲同工。
两个世界， 一个黄昏， 一个清晨，
却共享同一种 无法安静的生命力。
八
因此这幅画 是一首交响诗—— 不是被看见的， 而是被“听见”的。
峭壁的直上： 铜管的强音； 瀑布的分段： 断裂的鼓击；
雾气的漂移： 绵长的弦音； 画面顶端的开阔： 蓄势已久的 巨大高潮——
仿佛贝多芬第五交响曲 那首谐谑曲， 那首“巨人之舞”， 一步一步 震动大地。
《早春图》 便是这首乐章的 墨色版本。
在纸与丝绢上， 掀起 一场无声的风暴。
九
千年之后， 我们站在画前， 依然能感到——
山在上升， 水在解冻， 雾正在教空气 如何承载奇迹。
而我们—— 渺小的惊叹之人—— 仍像宋朝的观者那样，
进入画中， 沿着山道行走， 寻找自己 在雾里的一点倒影。
十
艺术之所以不朽， 不是因为时间久远， 而是因为它 从未停止 呼吸。
一〇七二年的春天里， 郭熙画下的世界 仍在替我们呼吸——
只要我们看， 山就再一次升起； 只要我们凝视， 春天就再次来临；
只要我们愿意， 我们的心 依然可以 在墨色的山谷中 重新醒来。
第三部
一
郭熙《早春图》（1072）是一幅立轴丝绢巨作， 在有限的画心之中搭建了一个完整的世界。
巨大的主峰自画面下缘拔地而起， 一路昂至近画顶， 两侧辅以次一级的山崖、谷地和台地。
山与山之间， 细长的瀑布分段跌落， 最终汇成一条蜿蜒曲折的河流， 向画面前方徐徐展开。
微小的楼阁附着在山腰的平台上， 狭窄的山路沿着沟谷曲折盘旋， 渺小的行旅与舟人穿行其间， 几乎要被岩石与云烟吞没。
画面气氛带着一种“最佳意义上的不稳定感”。
山体并非静止的地质， 而显得肿胀、外凸、时而又被掏空， 仿佛一具正在运动的巨大有机生命。
墨色或浓或淡， 时厚时破， 形体在一重重水汽与云岚中时隐时现。
光秃而“蟹爪”般的树攀附在岩石与崖壁表面， 它们纤细而有力的枝干， 暗示着风向与生长张力的方向。
这幅画的美， 并不在于“好看”或甜美， 而在于那种蓄势待发的能量感。
“早春”在这里意味着： 树木刚刚抽芽， 溪流才从冰冻中解脱， “蒸腾的云气”从山间升起。
万物似乎都处在“将要成为”的边缘： 岩石鼓胀， 树干向上奋力伸展， 水流在狭窄的峡谷中轰然奔涌。
然而在这恢宏的气势之中， 人间生活仍然存在：
抱着孩子、牵着另一个孩子送别丈夫的妇人， 弯腰负重行走的挑夫， 隐居于山中、半隐在林木与云雾后的居所。
从视觉结构上看， 这幅画实现了郭熙所谓“全景之角”“全体之观”的理想：
观者并非固定在单一视点， 而是在画内不断变换视角——
对主峰是“仰视”， 对中景楼阁是“平视”， 对前景行人又是“俯视”；
但这一切变化都被统一在一个连续的观看经验中。
画面因此不再像一扇单一的窗户， 而更像一场被浓缩在有限丝绢之上的长途山行。
二
《早春图》与范宽《溪山行旅图》并称， 是北宋“巨碑式山水”传统的巅峰之作；
但它并非简单重复这一传统， 而是以一种高度个人化、 甚至刻意“不稳定”的方式推进了这一风格。
在风格与技法上， 它具有几个显著特征：
- 三段式构图的再造：
沿袭北宋山水高远、平远、深远的经典结构——
高耸的前景、幽深的中景、仰观的远峰——
但郭熙将三段几乎熔铸为一种统一的垂直上升力量，
整幅画带着“拔地而起”的纵向冲力。 - 多重视角（“全景之角”）：
不同于西方单点透视“一个窗口对应一个视点”的逻辑，
郭熙刻意安排视线在画中流动，
使观者能在一幅画中“游于山水”，
而非被固定在一个远观位置。 - 气氛透视与“三远法”：
通过墨色层次、干湿浓淡与云岚遮掩
来表现“平远、高远、深远”三种空间感，
形成一种高度成熟的“气氛透视”——
物象越远越淡，
越高越虚，
越深越朦胧，
创造出厚重的空间幻觉。 - 极其丰富的笔法变化：
后世评论者强调郭熙用笔“时粗时细、时顿时行”，
岩石轮廓、树干树枝都在不断的提按、转折中
呈现出一种富于弹性的运动感，
几乎如同辨认一位歌者的声线一般可以辨认。
在中国画史中， 《早春图》是最为频繁被复制、 出版与陈列的北宋山水之一， 也是台北故宫博物院的镇馆名作之一。
它既体现了宋代宫廷职业画家的技艺权威， 又承载着当时山水宇宙观与政治象征的复杂意涵。
这幅以早春为题的山水， 可能与宋神宗“新法”改革时期有关， 被视为一种“春回大地”“万象更新”的政治隐喻。
与此同时， 郭熙本人画论《林泉高致》中， 将山水画视为一种精神与伦理实践：
供被禁锢于宫廷者“卧游林泉”， 以想象的山水旅行， 来纾解幽闭的身心、培养品德。
《早春图》既是一幅“供奉于朝”的朝廷画作， 同时也是一幅供心灵投射、寄托幽思的精神地图。
三
这幅画在意境与结构上， 与唐宋山水诗有多重呼应。
季节的“临界点”： 唐宋诗反复书写“早春”作为季节转换之刻—— 冰解、柳芽初绿、山岚新起。
类似“春山淡冶如笑”一类的诗句， 几乎可以作为此画山色的注解。
自然的宏大与人的渺小： 自王维以来， 诗人往往在广袤山河中安置极小的人物—— 樵夫、渔父、行旅、隐者。
郭熙画面中的微小人迹， 在巨大山石与高树的映衬下， 也是在视觉上实现这种 “以天地之大衬人之微”的诗意结构。
山水即情感与伦理状态： 苏轼等宋人常把山水 当作内在情绪、道德姿态的外化。
苏轼诗中曾提到郭熙： “玉堂春昼永，云外有山图”， 大意说在宫殿深处， 也要悬挂郭熙画的春山， 以寄托幽思。
郭熙之春山， 与士大夫诗中的“胸中丘壑”“山水之乐” 具有共鸣。
“游”的结构： 经典山水诗， 总是带着一种行旅的结构—— 从江岸到村落， 从谷口到高峰， 一路写景。
郭熙的“全景之角” 同样提供了一个“可供游览的”画内路径：
自前景渡口与送别场景起步， 上溯峡谷瀑布， 绕过云中寺院， 最终仰望云巅主峰，
犹如一首多段式山行诗。
某种意义上， 《早春图》是一部“无声的唐宋山水诗选”， 只是用笔墨取代语言。
四
虽然画面中并未以白粉 直接点出残雪， 但整体气势却极鲜明地呈现出 北方早春的状态：
严冬甫退， 万物回暖未久。
这幅画刻意表现的是 一个“刚从冬季睡眠中醒来”的山水场景。
其表现策略包括：
- “蟹爪树”的早春姿态：
树枝多为光秃，
呈爪形攫住山石，
暗示冬意未尽，
萌芽将出未出，
叶片仍在“潜势”之中。 - 山体形态的“水分感”：
山石形体鼓胀、浑圆，
有一种被水汽浸润的重量感，
好像方才从冰雪覆盖中露出。 - 溪流与瀑布的强调：
水的动态被刻意强化——
仿佛是冰雪初融之际，
山中水量达到一年中
最奔放的时刻，
早春被具体化为 “解冻的水”。
- 云岚如地气蒸腾：
大片淡墨晕染形成的雾气，
既是云，也是地气蒸腾，
把大地和空气在画面中
熔合为一，
呈现出一个 “介于冬与春之间”的过渡介质。
对于今日的观众—— 已经习惯于摄影、电影 乃至卫星俯瞰图像的我们来说，
《早春图》的力量在于， 它给予我们的是一种 高度建构的“记忆化山水”， 而非摄像机捕捉来的 瞬间贴现。
画面将时间、天气、运动 多重叠加于一轴之内： 既是某一时刻， 又是整个季节的压缩。
五
表面上， 《早春图》与西方 以春天为题的油画 有很大距离，
比如波提切利的《春》、 米勒的《春》、 列维坦的《三月》等。
西方画家大多依靠色彩 来强调季节： 新绿的草、粉红的花、雨后透明的光；
透视上多采用 固定人眼视点的单点透视。
然而在更深的层面上， 两者之间有多个相通之处：
“季节门槛”的把握： 无论是郭熙， 还是西方画家， 真正着迷的往往不是 春天“盛开”的中段，
而是从冬到春的“门槛时刻”—— 阴云渐散、积雪融解、 地面开始泛绿。
米勒《春》中， 雷雨初歇， 黑云边缘透出一带紫蓝天空， 一条树墙与草地被阳光照亮，
这种“冬意未尽、春意将满”的张力， 与《早春图》的时刻感 相当接近。
光与空气的诗学： 《早春图》的“蒸腾云岚”， 与十九世纪许多油画中 湿润空气的描写，
其实是一体的： 无论是用墨的薄雾， 还是用彩色的小笔触 来表现空气，
都是在让“空气”本身 成为画面的主角。
自然宏大与人之渺小： 米勒、康斯太布尔或列维坦， 常常把普通的人物、牲畜、房舍 置于广阔的天空与田野下；
郭熙画中微小的屋宇、舟人、挑夫， 同样是“叙事的逗号”， 点缀在更加宏大的山岚 与云雾乐章之中。
差异则在于形而上的框架：
西方春景主要强调 感官经验—— 光的温度、土壤的湿度、花香的甜度；
《早春图》则更强调“气”与结构—— 山是“气”的凝聚， 云是“气”的流动， 笔墨成为呈现宇宙气机的工具。
但在更深层， 两者都是在试图把 “时间如何穿过大地”这一经验， 转换成可见之象。
六
郭熙《早春图》与梵高《星空》， 都不是在描写一个“客观风景”， 而是在描写一种内在的激荡。
在《星空》中， 旋涡般的天空、 火焰状的柏树、 起伏的山丘，
把夜晚 变成一个充满能量的场域； 每一笔笔触 都像一个力的矢量。
在《早春图》中， 膨胀、掏空的山崖， 炸刺般的树梢， 奔涌的瀑布，
同样把重力、生长、融雪、风和云的力量， 转译成线条与墨块的节奏。
两者还共享一种 “人类小聚落 vs. 巨大自然”的结构：
梵高笔下的村庄 在旋转星空下沉睡； 郭熙笔下的屋宇与船只 在翻滚山岚下匍匐。
无论是西方的精神危机， 还是宋人对天地之大的敬畏，
我们所感受到的 都不是“中立的风景观察者”， 而是一个将自我精神力量 与山河气象混合在一起的创造者。
七
把《早春图》称为 “中国北方早春的视觉交响诗”， 并与贝多芬第五交响曲 那首被称为 “大象之舞、巨人之舞”的第三乐章 相提并论，并非夸张，
而是有其结构上的准确性。
音乐中的谐谑曲， 往往以几个短小的动机 （节奏型、旋律片段）为基础， 通过变奏与重组来推进；
郭熙的画面 也用有限的基元—— 崖体、枯树、云岚、瀑布、微小人物—— 在前景、中景、远景之中 不断重组，
改变尺度与密度， 如同视觉上的动机发展。
峭直上升的崖壁， 遇到斜向延伸的山径， 又被横向展开的河面打断；
墨色的密集区 与大片留白交替出现。
观者的视线 在“强音的山体”、 “弱音的云雾”、 “切分节奏般的树群”之间来回跳跃，
仿佛在经历 一首无声的节奏结构。
画面由下而上 可分为三个层次：
下方的人间与水岸， 中段的山坳与楼阁， 上部的云巅与树冠，
这与交响乐 “呈示—发展—再现”的大致三段结构 有着形态相似之处。
视线一路攀升， 气势一路累积；
当到达山顶 那片像电流一般竖立的树群 以及其上空的开阔空间时，
我们获得的是 类似于“乐队全奏”的高潮感。
静看《早春图》时， 会虚听到瀑布声、风声 乃至隐约的人声。
画面内部仿佛自带 一种“听觉幻觉”， 如同贝多芬谐谑曲中 弦乐与木管的问答、
弱奏与突强之间的 戏剧性对比， 让人脑内生成 一个不可见的空间。
《早春图》不仅是一幅 关于早春的图像， 更是一段精心编排的“体验”：
画家通过视觉事件的布置 与强弱节奏的起伏， 使观者在画前 经历一场犹如乐章的时间流。
正因为同时在多个层面运作—— 既是对北方某一季节的凝视， 又是对宋代宇宙观与宫廷政治的隐喻；
既是唐宋山水诗的视觉回声， 又是某种意义上的“无声音乐”——
这幅创作于近千年前的画作， 才能一直持续地激活后人 关于山川、溪谷、雾岚与春雪的想象，
也不断唤醒我们内心深处 那种对于自然、时间与生命循环的 深层美感。
附：
吴砺
205.11.14
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