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雪中猎人：冬天作为一种语法
——观老彼得·勃鲁盖尔《冬猎》
第一部
在所有西方风景画家之中， 老彼得·勃鲁盖尔 始终是我最偏爱的那一位。
理由并不复杂—— 他的冬天， 以及他的海。
他的风景画里 有一种奇特的新鲜感， 像早春花开后 刚刚收获的蜂蜜—— 清澈，芬芳， 仍在呼吸。
他的色彩明净而坚定。 他的笔触 细密得几乎令人惊讶—— 近乎中国工笔画 对物象的耐心凝视。
请看《雪中猎人》： 树枝纤细如发， 针叶锐利如气息。
这种细笔， 在油画传统中， 原本只用于 描绘贵族衣饰。
而勃鲁盖尔 却把它们 全部交给了 风景。
这使他 与几乎所有西方风景画家 彻底分离。
他的画 看上去像 现代高清彩色摄影—— 却拥有 摄影永远无法具备的东西： 一种 由艺术家心智 自由安排空间与色彩的能力。
于是， 他的风景 既拥有 现代视觉的清晰度， 又拥有 天才构图所生成的 诗性秩序。
在中世纪， 他几乎已经抵达 西方风景画的一个巅峰—— 前无古人， 也几乎 后无来者。
《雪中猎人》 是我最喜爱的冬景画。
我们感到它美—— 却往往 说不清 它为何如此美。
我曾迷恋一家小店的 卤牛肚， 吃得上瘾。
后来才意识到， 它的调料里 一定加入了 罂粟壳磨成的粉末。
勃鲁盖尔 在这幅画中， 也加了 罂粟粉。
画面大致被分为三段—— 两处水塘之间的雪堤 与地平线 构成水平基准。
视角 近似宋元山水 常见的斜俯角度： 近景， 中景， 远景 依次展开。
一排树 以对角线切入画面。
远山与近坡 形成一个 由右向左滑动的 三角结构。
树上的鸟， 空中飞翔的鸟， 沿着一条斜线展开—— 与近景坡面的轮廓 彼此平行。
左侧屋顶 迅速下坠， 右侧远坡 缓缓上行—— 两股力量 形成一个 相互制衡的“对号”。
右下角， 几根荆条 稳稳托住 三角形的雪地平台。
沼泽地 展开为多重水面—— W形、J形的河道 在大地上游走。
冰面 呈现出独特的 碧绿色， 与雪的白 相互呼应。
这种色彩 会自然唤起 我们对冬日原野、 冻结水塘的 深层记忆。
落叶树密集的枝条 形成半透明的 淡墨色影子—— 像黑貂的尾巴， 又像淡墨 在白纸上晕开， 由浓至淡。
天空与冰面 共享一种 厚玻璃侧面般的 浅绿碧玉色。
冰映照着天， 天加深了冰。
白色雪原 与碧绿色调 构成画面的主旋律—— 一种 身体会立刻感知到的 愉悦。
屋舍的黄色墙面， 猎犬的棕色皮毛， 猎人夹克的褐色， 为寒冷的世界 嵌入 温暖的色块。
远景中 稀疏而有节奏的树 让雪野 不至于空旷。
右上角 犬齿状的岩石 打破平稳—— 自然 拒绝过度的均匀。
第二部
三位猎人 踏雪归来。
脚印 深深陷入雪地。 猎犬紧随其后。
只有一人 背着猎物—— 也许是狐狸， 也许是野兔。
另外两人 两手空空。
冬日狩猎 向来艰难， 乡村生活 亦是如此。
四棵光秃的树 将猎人与大地 牢牢系在一起。
寒鸦 或立于枝头， 或盘旋空中。
画面下方， 结冰的磨坊转轮 挂满冰柱—— 仿佛 时间本身 被冻结。
桥上， 农夫背柴而归。
道路中央， 马车 运送木柴。
低洼的盆地中， 冰封的湖面 聚集了生命： 滑冰、游戏、奔跑。
作为北方画家， 勃鲁盖尔 熟知冬天的节律。
整幅画 以白与灰绿为主—— 寒冷， 却透明。
只有左侧的客栈 散发热量。
炉火燃烧， 火焰在风中 倾斜。
画面的U形结构—— 两侧山坡， 中间盆地—— 在极度简化的色彩中 生成 清晰的空间深度。
前坡下沉， 盆地展开， 远山再度抬升。
空间 开始呼吸。
第三部
勃鲁盖尔的艺术 源于 强烈的表达冲动， 以及 对物象原发生命的 准确把握。
它与 意大利文艺复兴绘画 明显不同， 却在精神上 与东方艺术 产生回响。
东方绘画 重意象， 重表现。
尽管古代东西方 几乎没有交流， 但最终 都是将 人的生命知觉 转化为 可见的形式。
为了抵达 “尚意求神”， 勃鲁盖尔 主动削减具象， 在形式上 大胆探索。
于是， 他远离了 同时代南欧画家， 却在无意之中 靠近了东方。
多重灭点的透视， 清晰的三段空间， 浅淡的绿色， 开阔的视野—— 冬天 成为一种 被组织的语法。
在这里， 西方风景画 与中国山水画 在精神深处 相遇。
隔着海洋， 无需对话， 艺术家们 抵达了 同一处 内在的岸。
〈文明合唱跋〉｜在雪中轮流说话的人
勃鲁盖尔说： 我画冬天， 因为冬天会迫使一切 显露真实的重量。
王维说： 我画雪， 是为了让山水 退后一步。
赵佶说： 观看 本身 就是一段行旅。
王诜说： 雪后 仍有微光。
夏圭说： 一角 便是全部。
他们一同说： 雪 不是装饰。 雪 是一种考验。
它削减多余， 暴露结构， 询问—— 什么 值得被留下。
〈画史跋〉｜关于《雪中猎人》及“冬天作为一种语法”
老彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》（1565），在西方艺术史中通常被归入“月份画”或“季节画”的传统谱系之中。然而，这一分类本身并不足以解释它在风景画史中的特殊地位。与同时代将自然作为叙事背景或象征空间的绘画不同，勃鲁盖尔在此首次以一种近乎结构性的方式，将季节本身确立为绘画的组织原则。 在《雪中猎人》中，冬天不只是气候状态，也不是情绪修辞，而是一种决定空间、节奏、人物行为与视觉秩序的“语法”。雪覆盖了大地的色彩差异，使地形被还原为几何关系；冰封的水面将自然转化为平面结构；而人的行动——狩猎、归返、劳作、游戏——则在这一被压缩的世界中，显露出其最基本的生存逻辑。这种处理方式，使风景不再是可供凝视的对象，而成为人类生活在时间中的结构性显影。 从形式上看，勃鲁盖尔采用了在欧洲绘画史上并不常见的高视点全景构图，并通过多重视觉消失点来组织画面层次。这种方法虽源于西方空间建构传统，却在效果上与中国山水画的“散点透视”形成了耐人寻味的呼应：观看并非被锁定在单一焦点，而是在画面中被引导、被行走、被展开。由此，空间不再是静态的再现，而成为一种可经验的过程。 正是在这一点上，《雪中猎人》显示出其超越地域的艺术意义。它与中国传统雪景山水——无论是王维体系中以留白建构精神空间的雪景，还是北宋院体绘画中以时间性展开的雪江题材——在方法论层面产生了共鸣。尽管双方在媒介、文化语境与哲学背景上存在根本差异，但它们都借助“雪”这一极端自然条件，完成了对世界结构的简化、对意义重心的重新分配。 因此，将《雪中猎人》理解为“冬天作为一种语法”，并非诗性的修辞，而是一种画史层面的判断。它标志着西方风景画从“自然的描绘”向“自然—人类—时间关系的组织”迈出的关键一步；同时，也为跨文明的比较美学提供了一个清晰而稳固的支点。在这一意义上，勃鲁盖尔并非偶然地“接近东方”，而是在各自独立的传统中，与东方山水画共同抵达了同一类视觉问题：在极端简化的自然条件下，什么仍然成立，什么真正支撑着世界。
附：
吴砺 2025.12.18
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