《看》（中）

吴砺

                                                                                                      《看》（中）

“最近有一本制作相当好的动物相册（罗西福[FredericRoss潮的《野生动物节》[La Fe te Sauvage]]，在序文上是这样说的：“这些照片上的画面存在于三百分之一秒的瞬间，而人类的眼睛是无从捕捉的。我们在这里面见到了前所未见的景象，因为这些东西是完全看不见的。”

伴随而来的意识形态是：动物总是被观看的对象。而“它们也观看我们”这件事已经失去了意义。它们不过是人类永无止境追求知识的一个研究对象。对动物的研究只是我们人类权力的一种指标而已，也是一种我们与它们之问差异的指标。我们对它们知道得愈多，它们就离我们愈远。

然而，同样意识形态之下，正如卢卡奇(Gyorgy Lukacs)的《历史与阶级意识》（History and Class Consciousness）中所指出的，“大自然”也是一种价值观。相对于剥夺人类天性并且囚禁住他的社会制度而言，它就是另一种价值。“因此，大自然的定义所指的是有机生长的，不是人造的，与人类文明所创造出来的社会组织相反的事物。同时，大自然也可以被解释成人类心灵深处仍然停留的自然状态，或有意或希望再度变成自然的那份渴望。”根据这样的观点，野生动物的生命就变成了一种理想的形态，一种不受压抑的欲望重生的感觉。野生动物的影像成了白日梦的起点：那个做了白日梦的人则背对这起点而开拔。P021

动物园、仿真的玩具动物和普及的动物形象宣传，所有这些全是在动物开始撤离我们的日常生活之时才发展出来的。我们可以说，这样的创新实际上是种补偿方式。然而，实际上，这些创新本身和驱赶动物一样同属于一种无情的运动。建造装饰得有如戏院的动物园，事实上就是动物被绝对边缘化的一种表现。仿真的动物提升了对新动物玩偶的需求——那就是城市里的宠物。用形象来复制动物——由于它们生物上的繁殖愈来愈稀有——逼使对动物的要求更具异国风味、更遥远。动物们原有的生活环境——供猴子爬的枯枝，为熊做的人造岩石，给鳄鱼的小石子和浅水。这些添加的象征物有两个明确的目的：对观众来说，如同剧院中的小道具；对动物来说，则提供给它们生理上得以生存的最最基本的环境条件。

由于这些动物和其他动物之间已无任何交往，所以已经变成完全依赖饲主。也因此，它们大多数的反应和行为也已经被改变了。它们的兴趣和生活重心已转变为对外界偶发因素的被动等待。就动物天生的反应来说，周遭发生的事情已经变得如画出来的草原一般虚假。同时，这种孤立状态（通常）保障了它们的寿命，而使它们更像是标本一般有利于作分类学上的安排。

所有这些现象都使它们变得边缘化。它们的生存空间是人造的。由 此造成它们惯于跻身到边边上去。（在这空间边缘的外面，很可能会有真实的空间。）某些笼子内的灯光也同样是人造的。无论如何，它们的环境都是虚构的。除了它们自身的倦怠无力或过度旺盛的活力之外，已经没有什么东西环绕在它们四周。它们没有可以反应的对象——除了很短暂的喂食和很稀罕的为它们提供的伴侣之外。（因此它们持续不断的行为成了毫无对象的边缘化行为。）最后，它们的依赖和孤立已如此地制约了它们的回应，以至于它们对周遭的任何事件——通常就是在它们眼前的游客们的行事——皆以边缘化的方式来对待。（因此，它们承袭了一种完全属于人类的态度——漠不关心。）

动物园、仿真的玩具动物和普及的动物形象宣传，所有这些全是在动物开始撤离我们的日常生活之时才发展出来的。我们可以说，这样的创新实际上是种补偿方式。然而，实际上，这些创新本身和驱赶动物一样同属于一种无情的运动。建造装饰得有如戏院的动物园，事实上就是动物被绝对边缘化的一种表现。仿真的动物提升了对新动物玩偶的需求——那就是城市里的宠物。用形象来复制动物——由于它们生物上的繁殖愈来愈稀有一逼使对动物的要求更具异国风味、更遥远。

动物到处都在消失中。在动物园里它们成了它们匿迹现象的活纪念碑。也因此，它们引发了它们最后的隐喻。像《裸猿》（The Naked Ape）、《人类动物园》(The HumanZoo)成了全世界最畅销的书籍。在这些书中，动物学家德斯蒙德，莫利斯( Desmond Morris)声称：观察禁闭的动物们那种不自然的行为，可以帮助我们去了解、接受并克服我们生活在这个消费社会中所感受到的压力。

所有边缘化程度高的地区——例如贫民区、陋屋、监狱、疯人院和集中营——在某种程度上都和动物园有类似之处。但是若要以动物园来作象征，就未免太简单、太避重就轻了。动物园是人与动物之间关系的一种表现，仅此而已。随着今天动物边缘化而来的是中小户农夫的消退和边缘化：这些农夫是整个人类史中唯一和动物保有密切关系，以及拥有维持这种关系所需要的智慧的人。这种智慧就建立在对人与动物从最初有关系以来，彼此关联的双重性，对这种双重性的拒绝极可能就是现代极权制度兴起的重要因素。但我话仅说到此为止，不愿超出先前对动物园所提出的那外行而难以言表的，但最基本的问题范围。

动物园只能令人失望。动物园的公共用意是在为大众提供一个观赏动物的机会。可是，在动物园内，没有任何游客可以捕捉住动物的眼神。顶多，动物的凝视经过你面前闪了一下而已。它们只侧视。它们盲目地望向他方。它们只是在机械式地扫描。它们已对“注视某物”免疫了，因为再也没有任何东西可以成为它们注意力上的“中心点”。

动物边缘化的最终结果就在这里。动物和人之间相互的凝视，可以在人类社会发展中成为重要的一幕。而且，在不到一个世纪以前，所有人还以这样的价值观念来生活，现在却已经绝迹了。只身前往动物园的游客，在注视过一只又一只的动物之后，会感觉到他自身的孤单；至于成群的游客呢，他们则属于已经被孤立起来的另一类物种。

动物园是这项历史性损失的纪念碑，而今在资本主义的文化中，这项损失是再也无从弥补了。P036

在这两种可能性之下，造成那种悲痛时刻的战争实际上都会被显著地非政治化。照片变成了人类普遍境况的一项证据。它指控所有的人，同时又没指控任何人。

此类与被拍摄下来的悲痛时刻相面对的情况，可能会遮蔽一种范围更广、更紧急的对质。通常，我们看得到的战争都是直接或间接以“我们”之名开打的战争。我们所看到的东西让我们害怕。下一步我们需要面对的应该是我们本身缺乏的政治自由。在现存的政治制度下，人们并没有法定的机会，可以有效地影响那些以我们的名义所发起的战争行径。了解这一点并且接着采取行动，才是唯一回应照片中的景象的有效方法。然而，被拍摄下来的时刻所包含的双重暴力的运作却和这种现实化途径背道而驰。这也就是那些照片可以被刊出来而不受惩罚的原因。P057

由于摄影能保存一件事或一个人的外貌，它一直都和历史的概念相关联。撇开美学不谈，摄影的概念就是要抓住“历史性”的一刻。但是作为一个摄影师，斯特兰德与历史保有一种独特的关系，他的照片作品传达了一种独特的“持久”感。他给“我是”以充分的时间，以便让这两个字唤起过去，并且期望未来。而曝光的一刹那并没有1ql曲或篡改“我是”当时的那一刻，相反地，使我们有一种奇妙的印象，认为被拍摄的刹那就是整个人生。P067

透过摄影，这个世界变成了一连串互不相干、独立存在的分子，而历史，包括过去和现在，则变成一连串奇闻逸事和社会新闻。照相机分解了现实，使之成为可以掌握的、暖昧不确定的东西，它提出了一种否定内在关联性的、不连续的观点来看世界，但却赋予每一时刻以神秘的特质。P070

普鲁斯特( Marcel Proust)有点误解地说，与其说照片是记忆的工具，不如说是记忆的发明物或替代物。

摄影和其他视觉影像不同之处在于，照片不是对主题的一种描写、模仿或诠释，而是它所留下的痕迹。任何一种油画或素描，不管它是如何的写实，都无法像照片一样属于它的主题。

一张照片不只是一种影像（就如同油画是一种影像一样），还是对真实生活的一种诠释；它同时也是一种痕迹，就像将现实景象用型板印刷出来，像脚印或是人死后所翻制的面型( death mask)。

人类对视觉的认知感受，远比电影底片的运作过程更复杂、更有选择性。虽然相机的镜头和眼睛一样，都能快速地在事情发生时将影像记录下来——那是因为二者对光皆有敏感度——但相机所做的，也正是眼睛本身所永远做不到的，就是将事件的外观给固定( fix)下来。相机将一件事自一连串的事件中攫取出来并保存住它，虽然无法永久保存，但只要底片存在一天，就可以存在。这种保存的特性并不在于被摄物体处于静止不动的状态，未剪接编辑的电影底片基本上也以这种方式保存。照相机拯救了不保存起来就会被磨灭的外貌，将它们不变地保留下来。事实上在相机发明之前。除了人类的心灵所具有的记忆能力之外，没有任何东西有这种能耐。

我的意思并不是说记忆像是电影一样，因为这种直接比喻未免太平凡。若是去比较电影与记忆，我们对记忆一无所知。我们只知道摄影的过程是如何的奇妙，而且史无前例。

然而，照片本身并无法像记忆那样可以保存意义。它们只提供具有可信度和严肃性的外观，却去掉意义的成分。意义是经过理解之后的结果。“而这样的运作必须发生在特定的时间里，而且必须放在那段时间里来解释，我们才能理解那些叙述。”换句话说，照片无法自己说话，照片只能保存瞬间的外貌。现在由于我们已经习惯了，所以不会对这样的保存方式感到意外。如果将底片曝光的时间和版画的寿命比较一下，且假设版画只有十年的寿命，现存的照片与版画平均比例大约是二百亿比一。这或许可以提醒我们一件事实，那就是“分裂的强度”：相机把事件的外貌和功能意义强行分开来。P073

目前我们对情况的感受大多借用相机的使用来表达。照相机的无所不在强烈地提示我们：时间是由一连串有趣的、值得拍摄的事件所组成。随之而来的是，我们可以轻易地相信：任何事情，只要一发生，无论它的本质特性为何，都应该任其有始有终。因此照片才能产生。P077

以下是布莱希特( Bertolt Brecht)描写关于表演方法的一首诗，我们或许可以应用来讨论上面的情形。即刻( instant)这个词，我们可以用来比喻照片；而表演(acting)这个词，我们可以当作照片中所记录的事物之时空脉络的再创造：

所以你所应做的是让这即刻

站出来，不用在过程中隐藏这即刻的源头。

赋予你的表演

那种前后有序的前进感，

那种

坚持完成你已扛上肩膀的工作的态度。如此一来

你就可呈现出事情的连续性以及

你的工作流程，让观众

以客观不同的层次来体会这个“现在”，因为它

从过去来而

融入未来中，它身边围绕着很多其他的

“现在”。它不只正坐在

你这个戏院中，同时也

坐在世界里。

一些伟大的摄影作品本身的确达到这种境界。但若能为照片创造一个适当的时空脉络，则任何一张照片都可成为这样一种“现在”。通常照片愈出色，能够为它创造的时空脉络就愈完整。

这样一种时空脉络取代了真实时光中的照片——不是它原来的时间，因为那根本就无法办到——而是在一种叙述的时间中。若这叙述的时间被社会记忆和社会行为所占用，则它就变成历史的时间。这种被建构出来的、被叙述的时间，必须要尊重人们冀望它能够激发出它所要激发的记忆运作过程。P087

米勒的画作流传很广是因为这些作品与众不同：在欧洲没有其他画家曾经将农民当成他们创作的主题中心。而米勒终其一生就是努力想将这个新的创作主题纳入古老的绘画传统里，所使用的语言就是油画，而要表达的话题就是将农民当成一个独立的“主题”。

或许有人想以勃鲁盖尔( Brueghel)及库尔贝两位画家为例来作反驳。但是在勃鲁盖尔的作品里，由农民所形成的群众只是人类的一大部分：他的主题是整体人类，而农民只是这个群体的一部分；没有人是被孤立的个体，所有的人在最后审判之前一律平等，而社会阶级的问题是次要的。

库尔贝或许受到米勒的影响而于1850 年画了《采石工》（The Stonebreakers）这幅画（米勒第一幅参加沙龙展的“成名作”是《簸谷者》[The Vlinnowerl，于1848 年展出]。但是本质上。库尔贝的想象是诉诸美感的，画中的农民是感官经验的来源而不是他绘画的主题。出身农民的画家库尔贝，最大的成就是将一种新的实质性加入绘画，这种实质性是由异于都市里的中产阶级生活习惯的感官经验所产生的。他画的鱼是渔夫捕获的鱼，他画的狗是猎人所选的狗，他画的树木和积雪是熟悉的乡间小路情景，他画的葬礼是经常性的乡村集会。库尔贝绘画中最弱的一环就是对人物“眼睛”的处理。他的许多肖像画里，画中人物的眼睛（异于眼皮跟眼窝）几乎是一成不变的。他并没有描绘出眼神或内在的感情，这也正说明了为什么农民不可能是他绘画的“主题”。P101

C／。而且从此以后，米勒所有描绘人物的主要作品里，人物都是创作重心。他一点也不是把这些人物描绘成行进间惊鸿一瞥的边缘景物，而是竭尽所能地使这些人物成为作品重心，使其不朽。然而，所有这样的作品在不同的程度上都失败了。

失败的原因是人物与周围环境之间没有建立整体感。人物的不朽与突出超越了画作，结果是造成相反效果，剪影式的人物看起来既僵硬又夸张，停滞的时间持续太久了。然而，相同的人物在素描或是蚀刻画里却栩栩如生，融人作画的周遭环境。举例来说，《上工去》的蚀刻画可以跟伦勃朗( Rembrandt)最好的蚀刻画相提并论。

究竟是什么阻止米勒达到他的目的？有两个现成的答案：要么是19世纪大部分的素描作品都比完成的作品要好，这是令人怀疑的艺术史通则；；或者，米勒不是天生的画家！

我认为米勒失败的原因是，传统的油画语言不能表达米勒心中的主题，这可以从意识形态的角度来解释。农民透过行动所表达出的对土地的关心是跟秀丽的风景格格不入的。欧洲大部分（并非所有）的风景画都是画给城里来的访客（后来称作观光客）看的。换句话说，风景是访客的观察，看到的景色是访客的奖赏。范例之一就是方位桌上列出可见地标物的画。想象＝下，要是工作中的农民突然出现在访客的视野里，这种社会／人类的矛盾是显而易见的。

形式的历史演变也表现出同样的排斥性，人物和风景的结合有各式各样的肖像处理方式。远方的人物像有深浅不同的颜色<。）将风景当成背景的肖像画。神话人物如女神：，和自然交织成“配合时间音乐的舞蹈”。戏剧性人物借着自然来反映显示其热情。访客或是孤单的旁观者眺望风景，成了观赏者自己的知己。但是却没有方式可用来表达在土地上而非土地前工作的农民那沉默、粗糙、勤勉的形体。另创一种形式无异就是破坏传统描绘秀丽风景的表现语言。

其实，米勒去世后几年，这正是凡，高尝试要做的事。米勒是凡·高选定的精神及艺术导师。他画了十几幅从米勒版画中仔细临摹下来的画，在这些画作里，凡·高借着手势以及他自己笔触的力量来统一工作中的人物和其周遭的环；。这样的力量是借着对主题强烈的移情作用而释放出来的。

结果是将绘画转变成一种个人的想象力，一种表现个人风格的特征。目击者比证词更重要。这替未来的表现主义及后来的抽象表现主义开了方便之门，最终，破除了绘画是客观描述语言的想法。如此一来，可以将米勒的失败和挫折看成是转捩点。普遍民主的诉求不是油画所许可的。接下来的意义危机迫使大多数的画变成自传色彩浓厚的画。

但是为什么素描和版画作品就可以？素描记录的是视觉经验。油画由于范围特别大的色调、组织及颜色，企图重现看到的事物。两者的差别相当大。。油画的艺术表现就是将所看到事物的各个面向以旁观者的经验观点来组合，并且强调这样的一个观点就是“能见度”。版画作品可利用的资源有限，相对企图比较小，只强调视觉经验的单一面向，也因此适用于不同的需求。P111

吴砺

2018.6.20