《美的情愫》（四）

吴砺

                          《美的情愫》（四）

穿过枫树掩映下的参拜道，我来到了山城的光明寺。

鹿谷的法然院，有一条杉树林立、微暗而阴湿的路。站在石阶上可以望见茅草修葺的小门。大殿庭院里散缀着苔藓，红叶例映在池水中。

诗仙堂那株古山 茶树鲜花盛开。庭院一角，一丛竹林旁，柿树那红彤彤的叶子美不胜收。

曼殊院的庭园，铺着白沙、苔藓、石头，栽着松树、枫栌，色彩的对比十分鲜明。白沙和苔藓相交，亮度耀眼；红叶和青松互映，色彩昂扬。园里的石头则是灰色的中间色，给整个庭园带来一种雅致和稳重的格调。

赤山禅院的红枫艳美至极。近旁的池子也洋溢着大和绘的情趣。

红彤彤的柿树下，有间小屋，人字形双层茅草的屋顶，网眼形图案的山墙，通风口有个“水”字。竹丛中，秋风萧瑟。红叶飘落时，三千院景色宜人。往生极乐院的阿弥陀如来两旁，跪坐着观音、势至两尊菩萨。庭园的杉林问，雾霭迷濛，霜降时撒满了落叶，静寂便造访了这座寺庙。

大德寺高桐院苔藓庭园里植满了枫树，树下点缀着一具寂静的石灯笼。这是个能使人的心魂受到震颤的庭园。P136

秋高气爽，灌木红叶把平缓的山脊映得明亮耀眼、色彩缤纷。一越过山岭，阳光仿佛突然阴沉下来，斜坡上的杉林变成了暗绿色。过了别所部落，就到达大悲山的峰定寺了。茂密的杉林里到处镶嵌着红叶，令人感到一种肃然的气氛。

踏人仁王门，只见陡峻的岩石山坡上凿出了粗糙的台阶。挺拔的杉树上缠绕着常春藤，红彤彤的叶子透过夕阳，像燃烧的火。石阶越往上就越窄、越险峻。半山腰屹立着一座悬崖舞台式的大雄宝殿。它与仁王门都是镰仓末期重建的。正殿坚固的木结构支柱撑着单层薄木板屋顶，屋顶四角装饰着很美的挑檐。

站在正殿的回廊上朝南望去，杉林对面是宽阔的溪谷，一条路蜿蜒着伸向远方，越来越细。金色的夕阳下，山林溪谷格外庄严寂静。

正殿的格子板窗紧闭着，阒无人影。作为藤原时代的佳作——佛像群都已委托奈良博物馆管理，在这里看不见了。正殿旁有一间阿伽井屋，建筑虽小，却很珍奇。

我踏上了归途。也许是山村秋天的黄昏来得太快，雾霭已经飘飘荡荡了。淡紫色的炊烟从稻草葺房顶上袅袅上升。攀上花背岭，看见京都街衢的灯火在苍青色的薄暮中闪烁着。P139

日本的庭园，自古以来，便具有将幻想具象化的情趣。日本人是在有限的空间里以石、树和水作素材，创造出与自然景观相联的幻想世界。

据说，《万叶集》里就有这样的情况：人们把积雪堆成岩石形状，插上花草，相互取乐。我很想了解这些诗，曾多方寻找吟咏万叶的冬天和雪的诗歌，可是没有找到。但我可以想象出日本人内心的美和洋溢的柔情，可以想象出日本人与石、树和花草心灵相通。日本人对自然怀有独特的浓厚的情愫。P140

从镰仓到南北朝，禅宗流行后，产生了用石头装点的象征性的庭园。可以说京都所保存的无数名园，都是用石头作素材，来表现日本人的幻想和情趣。

人们一看西芳寺洪隐山的枯山水①假山，就会联想到岩石嶙峋、深山荒僻的小路。

大德寺大仙院的枯山水，汇集了奇岩巨石，在狭窄的地段内，让人幻想出宏大的山水景观。大德寺和龙安寺并称为日本庭园双璧，与龙安寺庭园的静相对照，它是动的庭园。我经常去观赏方丈北院几乎成对角线安置的五块岩石，仿佛面对着日本海的海岸岩礁。而在方丈南园铺设白沙石的院子里，又让人不由自主地想起了日本的丰饶之海。也许是由于我多次沿日本海海岸旅行、思考波涛和岩石的构图的缘故吧，在我眼里，就连极其狭窄的龙源院内院那小小的石头，也能激发我想象出辽阔的海景来。花园妙心寺的东海庵南院也放置了七块小石，虽然几乎都是布置在一条直线上，但每块石头却都有其各自的动势，好似突出海面的多岩石海滨，让人感受到海的气息。

在龙安寺的石庭园里，凝视着像是浮出海面的岛屿的岩石，我也曾想过把这种风景作为石庭园的幻想描绘出来。然而，当我再次静心观察这庭园的时候，我从各块岩石的形态和布置上，感受到的却又是抽象的、音乐的旋律和色调。围着低矮的瓦顶板心泥墙、铺满白沙的院子里，流动着严肃而寂静的气氛。P142

●●生的起点啊。那时的战争训练也尽是死亡训练，你几乎没想过会活下来吧……

东山  是没想过。

吉村  所以这叫做死的眼。就是川端（康成）先生所谓的临终的眼。自己认为行将死去时，就会特别留恋人间，觉得人间是那么美。我以为这就是用临终的眼所观察的大自然。

东山  那时候我才发现那些平凡的、迄今不屑一顾的风景，竟是如此地打动自己，乃至使我神魂颠倒。而我自己呢，生命已无望延长，摆脱了人世间的一切欲望，处在一种无牵无挂的状态，这才开始变得纯洁了。就我的情况来说，这就是我战前的画和战后的画之所以存在很大差异的原因。我在《风景打开了眼界》这一章里都写过了。P166

东山  战后我的绘画是在无心①的状态下进行的。那些最平凡的风景向我传递着声声细语，使我构思成了一幅幅作品。

吉村  这是真正的无心啊。

东山  从无常的境界中，可以使观察的对象和自己都感到瞬间同在，产生心灵相通的意境，或许这就是临终的眼所观察并感受到的生命观吧。

吉村  可谓天地有情啊。倘使只是单纯地讴歌风景，就会成为土井晚翠②式的了。用临终的眼、无心的眼去观察自然，不就有了很大的特色吗？临终的眼是一种悟性，当然就会产生迥然不同的表现。0171

“我虔敬东山的风景画，我虔敬东山这位现代日本风景画家。”于是，我就想以“虔敬”这虔个词来结束我的序文。所谓虔敬之情，是难以用语言来解释清楚的。这是人们面对着东山的画时会在某一瞬间闪现或渗入的感情。以我来说，现在对东山的风景画产生的那股虔敬的感情已经深深地渗透到我的心田里。

东山为人谦逊，严以律己，“虔敬”这类带宗教色彩、无比神圣的赞辞，他是不会喜欢的。我无意把东山的风景画说成是宗教画，也不想用这种语言来束缚东山。这种“带宗教色彩、无比神圣”的字眼，是无意间写出来的。我不由地想道：今日日本，东山的画难道不就是神圣的风景画吗？我还想：今日日本，东山的风景画难道不就是被看做宗教画吗？我之所以这么想，是因为画集里这种范例很多。

所有格调高雅的艺术，都必然会这样地渗入人们的内心深处，打开了人们心灵的窗扉。它不应仅给人以短暂的美感享受就终了。今天，多半的艺术生命也变得短促了。我相信，东山的风景画可能是现代绘画中艺术生命最长的。如今我继续欣赏画集中近百幅画（虽是彩色图片），仿佛才惊悟到东山的思想方法、绘画方法和构图都是非凡的独创。这是不到真正非凡的境地时，决不显示其非凡的真正的非凡。东山的画给人一种优雅的爱的滋润，一种慈祥而温柔的气氛，而且悄悄地给观赏者注入了澄明、亲切的感情。就是说，东山像达到无我境界那样自然地表露和运用；另一方面，又个性坚强，艺术上达到娴熟舒畅、炉火纯青、运用自如的境地。这就是他的独创性所在。在静谧、安详、滋润的画面上，也蕴含着无比的独创和大胆的构思，实是令人叹为观止。

近年来爱好东山风景画的人骤然增多。爱好，加深了敬慕之情，越发尊崇他了。人们从东山的风景画里，切身领略到日本的大自然，发现了日本人自己的心情，从而获得一种静谧而舒畅的慰藉，感受到一种纯洁而慈爱的温暖。我相信有朝一日，人们会比今天更多地发现：东山的风景画是日本大自然的美的灵魂，东山是日本民族古今珍贵的风景画家，他将会受到敬仰。这不是预言。我所说的虔敬的想法，难道不是早就和欣赏过东山风景画的人们心心相通，早就蕴藏在他们的心底里了吗？P181

我久久地站着倾听海的浪涛声、河的流水声、瀑布的倾泻声，渐渐达到无我的境界，忘却了这是海的声音、河的声音、瀑布的声音，还以为是大自然的声音、辽阔世界的声音。也就是说，自己仿佛也完全融汇在声音之中。那就是寂静。我觉得东山的江河、潮泊、海洋的声音，大概就是那样的一种声音吧。连小波浪也没有一个的湖面上，也有声音。树木、屋宇也有声音。东山所有的面都有的那种滋润，并不是日本风土的湿度，而是东山心中的滋润。这滋润中隐约地荡漾着、柔和地充盈着东山那爱的心声。东山举办北欧风景画展时，小女曾说：看到《雪原谱》（1963 年）中那一排排挺立在广袤雪原斜坡上的枞树，就洸如看见乐谱，听见了乐声。P183

。例如，他在《森林湖泊之国》（《东山魁夷北欧画集》）中写道：“我决定用水、天两个月亮的风景来结束我的画集。”《两轮月亮》（1963年）的画面是：湖岸笔直地横在画面上，成排针叶树高低划一。挺立在湖岸边上的树，或倒映在水中的树，天空中皎洁的月亮，或倒映在水面上的月亮也几乎一样。他描绘得再可爱不过了。而且，比起成排的树木及其倒影来，天空和水面更加宽阔。据东山说，那是“芬兰到处可见的风景”。可它反倒使东山孕育出了超凡而大胆的作画的构思。“那是美丽的白夜……时近半夜，却明亮如傍晚时分。展现在我眼前的是无比清澈的风景。黑魃魃地连成一片的针叶林原原本本地倒映在平静如镜的水面上。靠近外海的湖汊附近，漂浮着白茫茫的一片雾。终日啁啾鸣啭的小鸟是否已安眠了呢？这是一个万簌俱寂的夜晚，笼罩着一股净福的气氛。悬挂着的两轮月亮发出明亮而平稳的光。”置身于这“净福”一词中的东山，也成了我的思绪的源泉。今年夏天，我由于心情忧郁、寂寥惆怅、郁郁寡欢，每天欣赏东山的画与文，结果我病愈了，康复了。

东山这本画集有三四幅明月挂中天的画。《两轮月亮》一画的月亮也几乎是圆的。《冬华》、《月唱》、《花明》、《月出》等画的皎洁满月也是圆的。《冬华》（1964 年）这幅画，天空辽阔，“云雾中透射出淡光的太阳”，“恍如皎洁的满月”，“如梦似幻”。“挂满冰溜的树，无数枝丫展成半圆形，恍如雪白的珊瑚树”，太阳的淡光“对着树的半圆形，使半圆形的色调溶人银灰色中”。这种虚幻的淡淡的色调在“日展”这样的展览会上会不会显得单薄呢？东山连黑色的《月夜与冰溜》也感到迷惑，他“想画的是冬天清澄的静寂感”。他说，“我所理解的作品的强烈，决不显示在色调、构图或者描绘方法上，而是在画中蕴含着的作者内心强烈的激情”，“归结到洁白和银灰的画面上”。P185

东山说出“生命的闪光”、“对一切存在的肯定态度”、“净福”等词句，例如，关于《残照》，他又说过“天地万物的存在，是同无常中的宿命紧密相联的”。他在《冬华》的解说文中也写道：“作品的强烈，决不显示在色调、构图或者描绘方法上，而是在画中蕴含着的作者内心强烈的激情。”但话又说回来，《冬华》的色调、构图、描绘方法具有微妙而优雅的独创性，《梦幻》、《清澄》、《静寂》等作品则表现了东山的心境，表现出一种幽玄感。他把一棵挂满白花花的冰溜的半圆形大树置于像皎洁的满月的太阳之下。这种构图也融贯在《京洛四季》的《花明》（1968 年）中。占据这幅《花明》半圆画面的，只有一棵满树鲜花的圆山夜樱，天空的满月带上了朦朦胧胧的圆晕。《冬华》画了冬天的严峻，《花明》画了春天的柔媚，东山贯通画中的一个共同点，就是装饰性、象征性以及构图的对称。

经常看到东山的风景画构图是左右对称的。从柏年代的《道路》、《黄昏》，到 50 年代的《秋霞》、《绿野的呼唤》、《降雪》、《森林的细语》，到 60 年代的《月下竹林》、《岁暮》等作品，也都贯穿着这种对称的构图。北欧系列作品中的《映象》、《遥望腓特烈堡的城堡》、《微波》等，这种构图就更明显了。京都系列作品(1968 年)中的《残夏》、《晚凉》、《岁暮》等也继续体现了这种风格。而且这些北欧风景画、京都风景画，都是重视通过描绘映在水中的“映象”来考虑构图上下的对称。用对称这种说法，丝毫没有削弱我对这些风景画的感受，它确实是对称的。东山的对称构图，恐怕体现了东山祈求灵魂安宁、平衡的一个方面吧？

东山为什么喜欢描绘映在水中的映象呢？我只能说，因为那里有映在水中的风景，太美了。通过水中的映象，风景充满幻想和象征，奏出微妙变化的旋律。《两轮月亮》一画中的清明的“净福”，也是从静谧的水中的映象而来的。特别是题为《映象》的那幅画，东山本人也说：“完全相同形态的风景，一旦上下相称地结合在一起，就已经不是人们见惯了的风景，而是变成了超现实的世界。”又说：“这般清明，几乎令人屏住呼吸的风景中”，“可以发现北国特有的神秘的世界”。另外，《微波》中的倒影，恍如微波在荡漾，奏出了微妙的旋律。京都的《残夏》中的倒影是鲜明的，《晚凉》中的倒影是柔和的。也有像《初宵》这样的画，小岛映在水中，恍如一朵可爱的花。P188

东山就《映象》的构图说过：“在画面中央画一条直线把画面切开，描绘了实象和虚象的对比”；他又就《黄叶》(1961年)的构图说，那画是“把明亮地舒展着黄叶的树同阴沉地耸立的杉树加以对比”。色彩的明显对比把画面左右分开了。《映象》是对称的，《黄叶》和《山涧红叶》大概是打破对称的对称吧。那“三角形的红叶山，半阴半晴的苍穹，这种单纯的画面对比、分割的构图”，大概也是破格的对称吧。从《夕照》（1954 年）、《夕潮》（1959 年）等画中，也可以看出东山独特的美术思想和画法的浓重影子。

面对丹麦森林写生，东山“全然忘却了这是远离日本的异乡”。他受故乡那种“安闲和平静”的恩赐，喷涌着生命之泉。就这样，北欧四国之行产生了新鲜而表现丰富的作品。甚至令人感到北欧的大自然仿佛是为东山这位日本风景画家而存在，等待着东山的光临似的。但是此刻通观东山的作品，北欧的画的确还是北欧的。北欧是东山游历途中有幸的邂逅。自1963 年举办北欧风景画展以来已近十年，北欧还在陶醉着东山这位日本风景画家。P189

一座巨大的教堂耸立在夕照的弗赖堡大街上，它的姿影沉浸在逆光的昏暗之中。

高高的尖塔把远方缓缓起伏的地平线垂直截开。

几道光线，透过镶着金边的云彩缝隙，投射在塔顶上。

妻子和我在市街背后的城山上，面对这崇高而庄严的光景，无言地伫立了好一阵子。

这是东山在游记《马车啊，慢走》中的一段话，是他旅行德国、奥地利后所撰写的。他在画集《东山魁夷》的《跋·一条路》里也这样写道：“与法国交界的边境城市弗赖堡，有座带哥特式美丽塔尖的大教堂，耸立在夕阳映照之下。”

这幅《晚钟》，他是充满激情而作的。近来我越发觉得东山的风景画飘逸着一种沉寂、慈悲、温润的气息，其中充满了虔敬和净福。这幅《晚钟》是不是也表现了这样明显的气氛呢？塔尖像一把利剑，直耸城市的云天，把地平线分截为二；钟声悠远韵长，深沉的暮色降临在大地上。家家户户的房子都很低矮，远景的群山轮廓平缓，这大概也不是偶然的吧。画面正中央的大教堂，特别是那尖塔，显得格外庄严肃穆。

斜阳透过积云，微妙地流露出金色的光辉，呈现出纯洁的令人向往的色调，庄严地笼罩着尖塔。时间是北欧新叶初吐的春天。由于又是东山的笔致，城镇黄昏的色彩自不消说，连肃穆的石塔轮廓也变得柔和了。P191

吴砺

2021.1.24