《弗兰克·劳埃德·赖特》（四）

吴砺

                   《弗兰克·劳埃德·赖特》（四）

赖特不仅是一个创新者，更是一个事事亲力亲为的建造者——他是最后一位建筑大师，更是艺术史上的最后一个大师。他要掌控每一个细节，甚至包括户主应该如何在房子里生活，客户们不仅抱怨他的专制态度，也控诉他造成的不可预测的成本增长。要接受这些前无古人的设计和未经证实的科技带来的错误与尝试，客户需要拿出巨大的信念，有些人觉得这种经历为生活带来了质变。P204

在钱德勒寒冷空旷的办公室里，赖特很快画好了营地的设计草稿图。他是将画板放在盒子堆上完成的，学徒们在一边传递绘图工具——条件就是如此艰苦。第二天一早，在沙漠中绵延的群山上，在布满朝霞的天空中，太阳冉冉升起，赖特一行人便开始营帐的建造工作。一想到营帐搭建好的场景，他们就异常兴奋。在沙漠中寒冷的早晨，他们一边唱歌一边发抖。后来赖特回忆说他们当时吃饭的餐厅宽六十英里，与天宇同长，与苍穹等高。

他们建了十五间小屋，用木板墙围成一圈，屋顶的材料是帆布，相互连接的木板墙围成了一个有棱有角的区域，中间是营火，旁边是提高的座位。他将墨西哥刺木开出的红花画在末端盖板上。赖特后来写道：“整个营地就像是一群有猩红色翅斑的硕大蝴蝶”，“优雅地栖息在从沙漠里冒出的黑色砾石上”，又或像是“一种新型的沙漠舰队…—-艘艘战舰从平顶的峭壁上冲下”。

通过沙漠这面镜子，他看待事物的视角发生了很大的变化。“头顶上是自得发亮的帆布……经帆布滤过的漫射光布满小屋，与沙漠是如此契合……我一想到美国中西部建筑加在人头顶上不透光的厚重天花板，就有一种压抑感……但是很多类似的建筑已经使我们审美疲劳、想象力枯竭，一味的相似只会在演出之前就合上帷幕。”他认为，直线应当变身为“不连贯的虚线”，舒展的平面应当“拥有肌理()9因为在令人震撼的沙漠里，找不到一条生硬笔挺的直线”。帐篷的光度、力度和对称度展现了一种新的建筑方式，即：非对称，不寻常，打破传统。

赖特又一次妙用了大自然，将环境、主题和装饰图案转换为诱人的景点。他为圣马科斯设计的表面从上至下布满连贯的锯齿状条纹，其灵感来源于沙漠里的巨型仙人掌。他说道：“每个平面都布满横纹，其图案就像是巨型仙人掌，整个建筑就是这片山区的一个亮丽风景线。”与之前加利福尼亚的建筑相比，这个项目不管从结构上还是从美学上都大大发扬了他的“混凝土砌块体系”风格。通过在实地进行研究和搭建模型，赖特用块体来构建整体完整的样式，而非将它们视为重复的个体单位。建筑呈高度递降的阶梯状，给每一个房间留出阳台的空间，以便有足够的视野观景，这种建筑结构后来成为景点旅馆普遍采用的模型。同样地，他也将巨型仙人掌的模型应用到位于纽约的圣马可大厦项目中，据赖特说，这个公寓木楼的内部结构和巨型仙人掌是一样的，“它内部竖直的主干支撑着巨大的躯体，屹立不倒长达数百年”。赖特将巨型仙人掌称为“加固建筑结构的完美示范”。P222

但是，正如尼尔·莱文所说，赖特和那些推崇与践行“国际式”风格的建筑师之间的确有着根深蒂固的分歧。莱文写道：“国际式风格的现代主义推崇几何学的抽象感，而赖特的作品却充满高度形象化的自然主义；与所流行的欧洲机械功能主义相反，赖特推崇浪漫表现主义；与他们推崇的规范化相反，赖特推崇针对特定场域和材料的局部主义；对于规则化城市布局的集体视角，他反对以美国典型的土地开发利用模式为基础的实用个人主义。”

赖特一直在强调自己为探索真正的美国建筑方式而做出的努力，也一直以创造了美式建筑风格而自居。他认为自己的作品体现了时空的真谛，同时反对文化精英推崇的欧洲现代派所表现出的肤浅时髦的“折中”风格。他追求的是将自然和建筑合二为一的有机建筑，他强调场地、材料和能够唤起感情的细节，与他对手设计的外表耀眼又光滑的机械艺术风格相比，他的建筑形式以及温馨易懂的家庭概念中传递的象征意义都使他的建筑看起来更加老派。大家都称他为传统主义者，更糟糕的是，尽管“新派传统主义者”这个称呼是对他创新能力的认同，却同时也将他归为历史的一部分。他，一直保持着这种矛盾的风格，并且一有机会就嘲讽他的欧洲“敌人”。挪揄他们的设计看起来就像“无菌手术室”的建筑。但是他内心的真实感受一定很复杂，因为如果对方有天赋的话，他是会承认的。在理查德·诺伊特拉和他成为公开敌人之前，他就很仰慕他设计的位于洛杉矶的罗维尔别墅。就像过去他对每次外部刺激做出的回应一样，他继续学习、借鉴、吸收一切他感兴趣以及与他持续发展的个人风格相关的东西。P229

建筑师在事业的空窗期并不是整天无所事事——他们幻想、画图。在此过程中，他们创造出一套完整的空想建筑体系，范围极广，从未来幻想到宇宙城市的规划。这体现了建筑思维方式最好的也是最坏的两面一一方面，艺术家想象力极其丰富，不受现实和条件的局限，创作出绝美又新颖的设计；另一方面，这些想法机智、往往不近人情又不切实际，充满乌托邦色彩，希望建立严格的外部环境秩序，以扫除普通生活或居住环境中的混乱和丑陋。人们很容易被绝妙的画作和引人瞩目的模型迷得神魂颠倒，于是，建筑师对这样的想法和观念十分钟情，几乎将之视为生命。但在现实生活中，那些极具魅力、为人们所接受的建筑，往往和政治、社会、经济力量没有任何关系，而这些力量恰恰就是城市真正的建筑师。

这类想法中最令人印象深刻的一个，就是勒·柯布西耶在1925 年提出的“瓦赞计划”( Plan Voisin)。如果当时万一有可能将此想法付诸实践，很可能出现灾难。该计划将破坏巴黎中心区两平方英里的土地，建成十八幢摩天大楼，中间还有一条高速公路穿过。在那个时代，“以革命性的重建实现社会的完美统一”这一理念备受推崇，但这一计划可能破坏世界上最富裕的土地上人与人之间亲近的传统和历史文化多样性。取而代之的则是鳞次栉比、井然有序的现代化建筑，没有一丝生机。

几乎每个建筑师都会不时产生这种理想化的建筑理念。赖特在他1932 年出版的著作《消失的城市》(TheDisappearing City)中阐述过自己的这种理念。他在书中写道，他反对传统的城市拥堵，支持半乡村式的、分散式的生活环境。也就是说，每个人都有一亩土地供自己支配；建筑以家庭为单位。就像小型的塔里辛建筑，以其为蓝本，将这一建筑模式扩展至各个县，形成各自的区域政府——城镇完全被消除。经过规划，教堂、学校、行政大楼、商业区建在合适的位置，为每一个生活区域的居民提供便利。他三并不反对寸在正确的地》方筑—塅有建筑师会反对。

赖特认为，独立的个体各自生活在自己的田园环境中，才是真正的民主。同时，汽车又能够解决距离问题，实现这一新的生活和工作方式。赖特从一开始就视汽车为王道；他喜欢汽车，认为汽车就像一个速度飞快、华丽又精巧的玩具。赖特开车只顾自己的规则，一向都是超速行驶，这是众所周知的。不像勒。柯布西耶，他推崇将技术运用到建筑、社会和现代生活的方方面面。而赖特则是理想主义者，他的思维完全被汽车带来的便捷和心理上的快感所控制。他似乎没有意识到，汽车将成为未来城市拥堵、污染，甚至毁灭的源泉。

赖特称他的规划为“广亩城市”( Broadacre City)。顾名思义，这一分散式的社区理念回归了杰斐逊的重农主思想，而与19世纪重工业化的城市进程逐渐偏离。正如尼尔·莱文所说，“广亩城市”理念是大萧条时期，赖特为公民利益提出的一个公共事业振兴署的私人项目。毫无意外，这种理念与柯布西耶理念截然不同，它是一种更缓和的城市化——如果它能被称为“城市化”的话。赖特的理念是基于美国人熟悉的建筑方式和土地利用方式构想出来的。1935 年，在纽约洛克菲勒中心展出了一组十二平方英尺的巨大建筑模型。它的主题是赖特关于建造有特色的、民主的文化遗产的愿望，展出地点又在他经常贬低的城市纽约。在参观者和评论员看来，这是极具讽刺意味的。随后，这一模型又在华盛顿和匹兹堡展出，很快引起大家的注意，赖特也因此进入公众视线。P248

随着这一营地在沙漠中建立起来，它也逐渐与沙漠融为一体。墙面、扶壁、护墙都使用了赖特所说的“沙漠碎石”，这些碎石颜色、大小各异，都是在当地捡来的，然后用低密度水泥在模子里混凝起来。房屋以粗锯的红木和棕色石材为支柱，形成屋翼，支撑帆布屋顶，屋顶倾斜，将群山的景观尽收眼底。赖特记载道：“天气晴朗时，打开白色房顶和侧门，沙漠的空气透进来，鸟群轻快地飞过。建筑群内还有钟塔、大钟、几座花园。它横贯整个山区，拔地而起，俯瞰这个世界，广阔的沙漠尽在脚下，内嵌三角形泳池……．我们的新沙漠营地是亚利桑那沙漠的一部分，就像我们设计时，它已屹立在那里。”时光流逝，凤凰城和斯科茨代尔市的郊区越来越近。最终，赖特精心准备的穿越沙漠的行进队歌也消失了。随着时代更替、气候变化，钢材和塑料代替了木材和帆布，但是这个地方和这个建筑设计的戏剧性和寓意保留了下来。

正如赖特设计的很多建筑，不管对这一建筑的原理和来源做怎样的调查，结果都是，它确实很独特，是具有赖特特色的独一无二的建筑成果。唯独不新颖的一点便是，这一建筑和赖特的其他建筑一样，都毫无例外地展现了他独特的才华，具有很高的名气；它诗意地表达了建筑与沙漠的有机统一。这个设计的独特之处不仅在于他的建筑师身份，更在于他是一个反叛而浪漫的独行者；和往常一样，赖特对当时的发展十分敏感。20世纪30 年代，人们对考古学和印第安事物兴趣高涨，随后，美国政府改革，鼓励学者研究印第安文化，这也使印第安文明升级为美索美洲传统文明中重要的一部分。尼尔·莱文曾指出，赖特一直对史前文化很感兴趣，这也与现代主义越来越注重从“原始文化”中寻找新灵感密不可分。赖特赞美在大自然中简单生活的真谛。没有什么文化离人特别遥远，没有什么艺术特别难懂，也没有什么东西特别复杂或简单、特别新颖或陈旧。因此，任何东西都能在他的合适的、原创的建筑中使用。他甚至在沙漠中创造了自己的世界。P267

从赖特身上展现出来的，是伟大的艺术家所面临的一个经典困局——艺术领域的巨擘，生活领域的孩童。一直以来，有人坚持认为人类的视域应该与艺术家的创造性天赋相匹配，而现实生活的方方面面和艺术创作的单一性是自相矛盾的，对这些人来说，这是个无解的难题。伟大的艺术家鲜少能做到这一点；他们的人格和创造力彼此独立。赖特和普通人一样会犯错，会做出错误的判断。他自欺欺人地认为不会有战争；他强化这种观点，一部分是因为他担心战争会对自己的学徒造成影响。如果那些把他的住所、农场和工作室打理得井井有条的年轻学徒离开此处、奔赴战场，那么他就会失去自己精心构筑的一切。P272

从外观上来看，古根海姆博物馆就像一个圆柱，加之从下而上向外倾斜这一点，也可以说它像个倒立的古巴比伦金字塔。它由一系列的立体空间堆叠起来，往上逐渐变宽，最上方由一个玻璃穹顶覆盖。连绵不断的玻璃带将层与层分隔开来，目的是使阳光透过玻璃照进螺旋形的斜坡。壁架沿斜坡设立，用于展示画作，可以接收从四周的玻璃窗投射进来的自然光。斜坡外侧有一个圆形的服务中心穿插其间，赖特称之为“监控台”。这样的设计是为了让参观者乘坐电梯到达顶层，然后沿着螺旋形斜坡“顺流而下”，到达底层的开放空间。从那里看，整个斜坡一览无遗，继续往上，最后映人眼帘的是头顶上方使用天窗采光的圆顶。和周边的公寓大楼相比，古根海姆博物馆卓尔不群。它兀自屹立在第五大道上，与中央公园隔街相望，而它柔和的圆形轮廓则与中央公园的“有机”本质相呼应。它那略微倾斜的柱状外形下面是横跨了一个街区的水平基座，借此高大的主体得以夯实，街道和其所在区位的关系也得到协调。P284

赖特在建筑方面的想象力，无论以何种形式呈现，其丰富程度和原创性都是毋庸置疑的。然而，他的晚期作品中有很大一部分都存在争议。他越来越趋于创造一个属于自己的世界，里面色彩斑斓，充满异国情调和未来主义的意象，有飞碟、屏风、尖顶、雕塑和类似珠宝的彩饰艺术品，将巴克。罗杰斯①、《一千零一夜》和印第安元素杂糅在一起。对赖特的早期作品赞誉有加的评论家和史学家认为，这时的他过分追求装饰效果。尼尔·莱文的观点相对具有代表性，他说，赖特的设计“怪异而令人难趋霞爱，滋孽过：臼围翻拍ii；n《雠or-|L／P  G，I二，止  h“：b：。弗雷多·塔夫里和弗兰西斯科·达尔。科认为，他的水准一路下滑：类似“科幻小说的建筑”中那“刻意的异国风味”，已经沦为“媚俗至极的粗制滥造”。

不过，偏离早期的模式和普遍接受的做法，转而进军不熟悉且常常模糊不清的领域，并不意味着艺术家的能力在减损；进入老年以后，艺术家作品的自由度会更大，试验性会更强，对外界的期待和传统惯例则不甚关注。毕加索曾修改欧洲早期绘画大师的作品，对其进行大胆的个人解读，在当时也被很多人认为是晚节不保。人们往往将艺术家的晚期作品视为其年老力衰的印证。由于总是问题重重，他们晚期的作品经常受到冷遇，或被选择性地无视。

令人困惑并且导致赖特的晚期作品难以接受的是，它们太落伍了——既跟不上当代审美偏爱的前卫极简主义，又油滑地挪用过去的设计。赖特的未来主义并非电影《黑客帝国》中那个亮丽的高科技世界；他在设计中涉及的文化符号太过直白且情绪化，无法为历史修正主义所接纳。他设计的巴格达歌剧院有月牙形的拱门、彩虹喷泉和阿拉丁的塑像，教堂和公共建筑中有圆锥形帐篷和蛤壳；他的晚期作品充满了珠子、气球和花花绿绿的装饰物，这些都与20世纪简约式的审美格格不入。赖特对美的认识深深根植于19世纪的情感和宗教信仰，对此他从未怀疑或动摇，并始终与当代的流行文化作对立之势。富有异国情调和装饰性的事物一直备受他的青睐一从芝加哥奥克帕克的游戏室里《一千零一夜》的场景、米德韦游乐园中的故事和神话人物，到雕塑“墙缝里的花”中永恒的女性和隐喻奥秘，莫不如此。

始终游离于主流之外；既不属于20世纪20 年代的新即物主义（NeueSachlichkeit），又不符合20世纪末的讽刺时代。唯一将他归类的办法就是把他视为局外人，他也以此自称。随着现代主义的规则和禁忌被解除，他的历史和文学象征重新为人们所接受。到 20世纪90 年代，尼尔·莱文为他声援，称他的风格是“一种历史化的语境”一这类语境下的建筑旨在表现一种文化的独特性或一个地方的精神所在。这使赖特又重新做回了他早年革命性的传统主义眷—稈卫“保守主义事业”，想别人所未想，将一切推倒重来，接受传统的同时对其进行根本性的重塑。

他无视传统，拒绝流行的品位和风尚，将自己从20世纪建筑的主流趋势和惯例中完全剥离出来，从而得以按照自己的意愿思考、生活和工作。他理直气壮地强调个人主义，从未放弃对“差异性”的界定，与此同时，用莱文的话说，他“凭借高超的技巧和华丽的风格，乘着战后现代主义建筑兴起的风潮”，浸淫在名利场中。他将自己打造成了第一个“明星”建筑师。

在生命的最后时期，他完全沉溺在丰富的想象力中，固执地坚持从维多利亚时期继承的绘图和情绪化品位，并加以现代化的诠释。他过多地使用几何结构，设计的建筑由三角形、六边形和圆形套在一起，抽象意味越来越重，令人摸不着头脑。他在漫长的一生中经历了剧烈的文化变革，但“真理抗衡世界”的信念让他对变革顽强抵抗，誓死不从。他是一个迷人的不合时宜者一一个才华横溢的梦想家，一个因循守旧的浪漫主义者，他的构思、设计和结构概念直到21世纪仍为人们所借鉴。P297

H．艾伦，布鲁克斯是一位研究赖特的编辑和历史学家，多年前曾把赖特评价为“独特又深邃，很难解释清楚”。之前有博物馆曾经展出从塔里辛的档案中收集的八千幅图纸，在那次展览上，亚瑟·德雷克斯勒称赖特是“历史上最具独创性的建筑师之一”，通过“情感表达实现创新”，他的理念“时隔多年依然独具特色、意义深远，尚未一得到尝试和验证”。

他的生活并不完美，甚至经常做出一些自我毁灭式的行为，有些麻烦是他自找的，另一些则是如果他没那么强悍的话。他早就被命运击垮了。所有的苦难他都扛了过来，就像建筑领域的唐·吉诃德一样，他用自己坚持的建筑理念来对抗所处时代的现实状况。在他的观念里，目的可以为手段正名；只要是为艺术服务，为他应得的生活方式服务，任何行为他都会采取。赖特的建筑和他的私人生活一样存在缺陷，由于他的理念超前于当时流行的常规和科技，有些建筑作品注定会以失败告终，也为大批致力于打破赖特神话的人提供了永久的把柄。完美一向不是赖特的追求，亚瑟，德雷克斯勒通过观察曾说过：“赖特作品中有很独特的一部分，那就是把人们从追求完美的理念中解放出来。他的建筑就像生活本身，认为完美是无关紧要的……每一件事都有其存在的意义，但不存在最终的目的，也不存在完美的答案；历史的长河是没有尽头的。”赖特建筑的核心在于其散发的人性光辉，在于对世界和人类生活的联系的不懈追寻。P306

吴砺

2021.10.17