《西方文明中的音乐史》（二）

吴砺

                《西方文明中的音乐史》（二）

面对这样的经典著作，翻译工作虽然艰巨，但译者在其间所体会到的快乐和欣喜也难以言表。关于具体的翻译工作我们作了如下安排：笔者负责图版说明、引言、第一章至第七章（从古希腊到哥特风格时期）、第十三章（古典时期）、索引以及全书的统校工作；顾连理教授负责第八章至第十一章（从新艺术时期到巴洛克晚期）、第十四章（18世纪音乐的边缘及其实践）；汤亚汀先生负责第十二章（洛可可一华丽风格一情感风格）；张洪岛先生原有的译稿保留（第十五章至第二十章，曾以《十九世纪西方音乐文化史》为名发表，人民音乐出版社1982 年版），但由笔者根据整体译本的译名和风格作相应修订，并补译遗漏的部分。我们相信，出版这本名著的全译本，有助于中国读者进一步深入理解西方音乐文化，有助于中国本土的文化建设和音乐发展。借此机会，感谢美国纽约城大学研究生院音乐学Leo Treitler教授、加州大学洛杉矶分校音乐学系Murray Bradshaw 教授，以及沈保义先生、徐强先生、朱少坤先生和孙国忠先生在翻译过程中鼎力相助，解决了诸多疑难问题。最后，敬请各位读者对这个译本的不足和错误提出批评和指正。

2000 年 1 1月

于上海音乐学院音乐学系

引言

每一种文明都是人类征服生活的综合体现。艺术是这种征服的最终象征，是人类所能取得的至高和谐。然而，时代精神不仅反映在艺术中，也反映在人类活动从宗教礼仪到工程技术的每个领域中。但是，不能想当然地以为，存在某种统一的时代精神，它固定不变地表现在每门艺术中，并传达给我们相同的内容和意义。相反，我们发现，我们寻找的是各类不同艺术的意义总和，它们的综合才能构成时代的艺术精神本质。

艺术观念和表现方式取决于时间、地点和艺术家的个人气质。历史学家的任务是，解析横亘在我们和艺术作品之间的各种因素。过去，某些音乐著述家相信，说明一个音乐家的成就，全看该音乐家对形式完善作出的贡献。他们和某些艺术批评家声称，在艺术价值中，“一幅杰出的蔬菜画和一幅优秀的圣母画像之间没有什么区别”。钟摆的另一极端是，一切都从传记一心理学角度出发，轶事和“解释”成为价值评判的手段，审美的标准遭到排斥。然而，在公正的评价中，这两种方法必须始终保持平衡。

每个伟大的艺术家都是时代的一分子，但是他也协力帮助创造了时代。我们谈到“时代”，但是时代本身是空洞无物和没有意义的，除非我们构想出它的各种现象。时代通过生活表现，而生活相互冲突，在时代内部发生变化和运动。由此，时代决不会只产生一种风格。某个伟人支配同代人，但如果仅仅被这一伟人所束缚，我们也许会忽略整个时代的重要意义。考察个别人物，追寻他的发展，但如果没有更远大的目标，就会损害对艺术发展的真正理解。歌德逝世之际，瓦格纳已近二十岁；佩尔戈莱西的喜歌剧为音乐开辟新的远景时，巴赫仍坚守复调的信念，并为复调音乐的力量作出最后的证明；贝多芬翱翔在古典交响乐大厦顶端之时，韦伯正在开创德国森林和夜景童话恐怖气氛的浪漫主义风格。贝多芬、舒伯特和韦伯同时生活在19世纪头三十年。我们为了方便起见，将贝多芬和海顿与莫扎特放在一起，把这三位个性迥然不同的艺术家称为“维也纳乐派”。规定了贝多芬的地位，我们随后才可能称另外两人为“浪漫主义者”——其中一人辞世只比贝多芬早一年，另一人只比贝多芬晚一年。

每个时代都有三重因素：衰亡的过去、兴盛的现在和充满希望的将来。假如只强调其中某一因素，我们将失去目标。虽然可以用技术术语勾勒发展的线索，但是所得到的画面却可能支离破碎，因为我们忽略了思想和观念。再举一例：认为洛可可艺术反映了18世纪后半叶的道德堕落，此乃大谬。这个时代智慧的高峰标志是美的创造、自然科学中各门学科的独立以及启蒙运动的政治哲学。于是，这时出现了像克洛卜施托克、莱辛、赫尔德、法国百科全书派、康德和歌德等这样的人物，以及最使我们感兴趣的一群如同灿烂星座般的伟大音乐家：巴赫的儿子们、哈塞、格雷特里、蒙西尼、约梅尼、皮钦尼、格鲁克、海顿、莫扎特——这里只提及这批音乐家中的一小部分。如前所述，绝不能把这些音乐家从他们的环境中孤立出来，随后讨论他们的奏鸣曲形式或者管弦乐法，因为再多的技术分析也不能解释古典乐派的歌剧观念和交响思维，除非启蒙运动和狂飙运动整个的广阔图景都得到考察。只有这样，才能找到古典主义的起始点，才能发现小巧和敏感的“华丽风格”的镶嵌装饰是怎样以及为什么会转变成古典主义的建筑逻辑和戏剧雄威的，

如果对18和19世纪音乐的理解都如此片面，那么触及更遥远的时代，又将是何种情形？那些珍爱和崇敬古代绘画大师的人们，那些带着敬慕之情仰望高耸的中世纪教堂上石径曲折变化的人们，那些虔诚阅读阿里斯托芬和莎士比亚戏剧的人们，他们体验着只有伟大艺术才能给予的激情。但是，即使是他们也只满足于把这些时代称作艺术音乐到来之前的准备阶段。原因是，存在着一个根深蒂固的谬见——音乐成长缓慢，滞后其他艺术达几个世纪。18世纪之前的音乐被称为“古老的”或“巴赫之前的”音乐，现今仍遮蔽在神秘中。直到 19世纪，这些音乐才被“重新发现”。因为实际上中世纪、文艺复兴和巴洛克时代的音乐已不再是活的艺术。它们的传统消失了，所知道的仅是标本。门德尔松子 1829 年复演巴赫的《马太福音受难曲》也许是上述情况最好的说明，这次演出是一次启示，开创了一场真正的巴赫复兴运动。这位老大师在柏林“复活”时离他去世才七十九年。既是如此，我们又怎能期望奥古斯丁、但丁或者米开朗基罗时代的音乐现在仍然活着、仍被人欣赏呢？我们的直接音乐遗产是19世纪的浪漫主义。浪漫主义发现了古代音乐，因为“好古癖”是它的一个基本特征。但是，中世纪与文艺复兴的诗歌和绘画不仅反射使自己复活的浪漫主义热情的光辉，而且能够迅速放射出自己的光芒。相对说来，19世纪在自己发现的古老音乐面前，虽深感震慑，但仍觉陌生。

原始部落或遥远东方的音乐的陌生旋律和节奏特质令我们震动。我们承认这些音乐的奇异性，称之为“异国色彩”( exotic)，这个字眼似乎公正地标明了这些音乐的特性。大部分人——甚至包括受过训练的音乐家——对中世纪音乐也具有类似的印象。但是，用“异国色彩”，这个术语来描述一种和宏伟教堂一起成长的艺术，显然不太合适。因此，人们称中世纪音乐为原始的、欠发达的艺术。我们的耳朵还不像我们的眼睛那样受过调教，我们的音乐知识和趣味过分狭隘，因此如果试图理解“巴赫之前”的音乐和其他艺术，便会陷于迷惘。与这种含混和茫然的立场相反，当时的作家们在文字中表达了对这种“原始”音乐非常真实的审美享受，无数有关音乐的图景似乎一直是画家和雕塑家喜好的主题。假如读一读但丁、莎士比亚、弥尔顿和莫里哀献给音乐的富于灵性的诗句，就会意识到，我们未能使自己去适应过去时代的伟大音乐，我们漫不经心地错失了艺术和审美享受的一个巨大宝藏。

正值此时，现代音乐学到来了。它希图拯救、发掘、解译和说明过去的音乐，并用现代编订版本使之为现代公众所知。过去几代人里程碑式的研究工作，由众多学者参与，体现了人类的独创和博学。我们的任务是，利用所有这些劳动的成果，以教徒一般的虔诚态度履行职责，从中得到精神财富。

写作这部音乐史，我心中的读者对象是那些将音乐享受与智力好奇相结合的爱乐者。请不要期待这是技术性或传记性的一本书。这是一部有关音乐怎样参与西方文明进程的编年史。关于艺术，尤其是关于音乐的文字写作，是一项最困难的任务，因为学者和艺术家的观点必须保持平衡。我力图避免使各处都在闪烁光辉的艺术财宝仅仅变成一种抽象。我总是在寻找伴随史实和艺术成就所出现的泛音，力图看到每一个细节背后所有创造的心灵为了清晰表达和情感表现所作的搏斗。一个活着的人企图去接近一个时空遥远的陌生灵魂深处，他发现自己有了明确的线索，借此他重新构筑起过去时代的景象。这就是为什么真正的历史理解会对现在产生多方面影响的原因。不论所研究的对象距我们有多么遥远，我们也必须以某种方式把它吸收到自身中来。当这个陌生灵魂的隐蔽特质在我们的心灵中产生火花时，这个时，也只有这个时候，过去的灵魂将会重新复活。因为它所带来的是我们自己的某些东西。

新人文主义的伟大代表洪堡曾说过：“对古典考古学、语文学和历史的研究应该导向对古人及其文化的理解。”这是所有历史研究、所有人文学科的准则。现代人文主义和古代人文主义的区别，仅仅在于我们研究的广阔性，以及现代人将探照灯伸向原先看似无底深渊的能力。艺术创造宝藏丰富，时时更新但又相互关联。我们在其中寻找着人，因为我们发现，过去的每一个音响都在今天激起了回声。P’’4

对美的顶礼膜拜，可从希腊人的文学和造型艺术中勾画出清晰的概念。古人公认对荷马与索福克勒斯怀有深挚的敬意。手边有许多优秀译本的现代人同样如此。希腊人曾对费迪亚斯和普拉克西特利斯的雕塑表示崇敬。随着时光流逝，我们的这种仰慕之情有增无减。然而，甚至那些对希腊天才无限仰慕的人，也很少停下来想想音乐——这门在现代生活中占据如此突出地位的艺术。对大多数人而言，希腊人是一个有非凡天赋的民族，孕育了众多的诗人、哲学家、历史学家、雕塑家和建筑家。至于他们的音乐家，我们甚至想也没想到过。

奇怪的是，与造型艺术方面的天才相比，古希腊人更看重音乐的成就。古典文学中难得涉及雕塑和建筑，却经常提到音乐。造型艺术没有自己的缪斯神。在众神的圣殿中检视一番，如果想找到一个相当于阿波罗的美术之神，就只能满足于瘸腿的赫菲斯托斯了。其实，赫菲斯托斯只是奥林匹亚山神的军械士，众神常常拿他当作嘲弄对象。希腊的国家对音乐深怀敬意，极力推崇，在处理一切有关音乐的问题时充满自信。制定音乐的观念和原则被认为是国家大事。音乐在生活的艺术中扮演极其重要的角色，以致俊杰高士通常被尊称为有乐感的人，而粗民走卒则被贬为没有音乐细胞的人。品达将吹管乐器大师米达斯誉为征服人心的英雄；号角演奏家赫罗多鲁斯曾十次赢得奥林匹克奖。柏拉图虽然公开表示讨厌艺术①，但他在《理想国》中仍用很多篇幅来讨论音乐。

希腊人是敏感的南方民族，对音乐的感官性质反应强烈。他们的心中活跃着两种灵魂，其一向往清晰、节制和中庸，其二导向奇想与狂热——对狄俄尼索斯的崇拜。为此，他们不遗余力宣扬阿波罗的理想：希腊人意识到，自己较易受到另一极端的影响。阿波罗与狄俄尼索斯的对立也反映在音乐领域中。平静安详的音乐与狂暴刺激的声响形成对照，观众为之感染和激动。理查德。瓦格纳掀起轩然大波时，同样的争端重又出现。尼采被这两个极端之间的张力所撕裂，将切身经验写进《悲剧在音乐精神中诞生》一书，其中阿波罗和狄俄尼索斯两种音乐构成尖锐对峙。P003

希腊人坚持不懈地对艺术进行提炼加工．音乐也不例外。他们着迷于音乐技艺和理论的各种可能性，承认和尊崇这一领域中的发明家和不朽人物。他们的历史学家和哲学家依照自己的观念对希腊音乐的起源进行解释。这些观念往往与我们的观念相似，只不过我们具有更强烈的历史感。我们倾向于将注意力集中在事实周围，而他们更关心人物和个性。他们的著述中提及众多神话中的音乐家，于是希腊音乐的起源被回溯到神话时代。因而，我们所涉及的第一批历史人物都是神。冷静的现代历史学家只会简单地叙述，古希腊音乐的整体特性源自里尔琴，这是真正的希腊本土乐器；但同样的事件，希腊的编年史家会以文学史中最迷人的笔调予以描述。幼年时的赫耳墨斯偷了哥哥阿波罗的牛肠琴弦。他杀了一只乌龟，将偷来的牛肠琴弦张在乌龟壳上。后来，为了平息哥哥的怒火，这个能干的小精灵拱手让阿波罗使用自己的音乐发明——这个故事的后半部分，在现代历史学家看来，恰恰证明了里尔琴演奏是阿波罗崇拜中一个不可或缺的因素。P005

在小亚细亚的贵族骑士世界中，也即《荷马史诗》的世界中，音乐是总体画面的组成部分。我们所遇到的第一批音乐家都是盲人。许多故事讲述了他们遭受苦难的原因。《荷马史诗》中的盲人歌手德摩多库斯拨动琴弦，歌颂阿莱斯对阿芙洛黛特的爱情①，尽管他似乎并未激怒众神，但年老的泰米里斯② 却因自我夸耀惹恼了缪斯神而失明；盲人歌手提莱斯亚斯也遭同样惩罚，原因是他向人们透露了不应知道的事情⑦。还有其他许多歌手，他们傲慢、无礼，向众神挑战，都落得悲惨的结局。弗里吉亚人玛斯雅斯找到雅典娜的长笛，为之神往，于是向里尔琴演奏之神阿波罗挑战，要与他比赛。结果阿波罗得胜，玛斯雅斯因放肆无礼遭到鞭笞。米塞努斯和海神比赛号角，惨遭失败，最后被海神侍从特赖登溺死。在这些头脑发热的艺术家之中，只有一个值得称羡的例外—一菲米乌斯④。他离开奥德修斯的宫廷，去往土麦那。在那里他教导青年人学习音乐，因此成为音乐文化的第一位传播人。P007

。我们知道，史诗和抒情诗的伴奏乐器是里尔琴，悲歌和戏剧性合唱中采用阿夫洛斯管。其他的文学体裁，如诺姆和酒神赞歌，轮流交替使用这两种乐器。但是，关于专为六韵步诗歌伴唱所谱写的旋律，我们一无所知。P008

希腊人音乐天才的第一个明证是，歌与诗的联合。很快又出现了另外两个现象，进一步证明希腊人的音乐天赋。其一，纯器乐音乐，它对诺姆与抒情诗歌产生了影响；其二，，合唱舞与合唱诗歌，其中的诺姆叙述者使用好几个人，以此来消除朗诵的单调感。P010

现代的听众自然深感疑惑，仅靠一个阿夫洛斯管乐手或基萨拉琴乐手的简陋表现，如何能够唤起可与丰富而有力的现代交响乐队所创造的效果等量齐观的深刻印象。然而，不要忘了，现在所讨论的是一个还不知道和声与复调为何物的时代。古代听众能以一种今人不知的专注精神跟随一支非复调性质的旋律，他们的作曲家将这种旋律的表现能力发展到极高的艺术水平。希腊人能够体验到旋律线的细微起伏；他们的耳朵极端敏锐，可以领悟声调和色彩的精妙变化，而我们经过和声与复调训练的耳朵却不能察觉。因此，彻底公正的假设或许应该是，古代的古典音乐也在努力企及和我们的音乐同样高度发展与复杂的目标，只是手段和途径不同而已。P011

在感情表现到达极度亢奋时，戏剧会转向音乐。这是最单纯和最古老的戏剧形式的本质要求，因为人的灵魂被深深震撼而只能胡言乱语般呼喊时，只有音乐才能继续表达感情。索福克勒斯是位戏剧家，他的力量在于对情节动作的展示处理。而埃斯库罗斯，、一位音乐家，一位合唱抒情诗人，却创造了因深刻的内心激动而触发的作品。他的情愫是作曲家的情愫，先于清晰明确的诗的意念②。为了表达这种情愫，他必须诉之于公众的情感反应，他所使用的手段具有音乐性一抒情性的特质。在埃斯库罗斯时代，音乐和抒情仍是不可分割的整体，言辞与音调、诗歌与旋律同时被创造出来。P013

在《理想国》中，柏拉图认可将体育和音乐视为教育之本的普遍观念。但在两个方面他偏离了公认的理论。柏拉图认为，音乐不应位于体育之后，应置于体育之前并支配体育，因为肉体无法令灵魂崇高；相反，灵魂可使肉体强健。没有音乐的调节，体育会助长粗俗和暴烈。另一方面，没有体育，音乐将导致活力的萎靡和灵魂的懒散。为保证音乐中德行的持续影响，柏拉图建议所有的人都要参与艺术实践。全部人口应分成各类大型合唱队，第一个合唱队应包括男童，第二个合唱队包括三十岁以下的青年，第三个合唱队包括所有三十岁到六十岁的人。

阿卡狄亚人曾发布法规，要求每个公民在三十岁之前，必须接受义务音乐教育。在斯巴达、底比斯和雅典，每个人都须学习阿夫洛斯管。参加合唱是希腊青年最重要的职责之一。合唱的学习遵循严格的编年和历史线索，从赞颂众神和英雄的古老圣歌开始，到当代音乐结束。并不是任何音乐都适合教育的目的。多利亚调式的旋律被赋予最重要的地位。因为它们的严肃风格作为一种人格构造力量受到很高的坪价①。P016

军事行动中使用音乐，就像战争本身一样古老。音乐在古希腊人的战争中也发挥了作用。所有乐器中，阿夫洛斯管占据主要地位。希罗多德、普卢塔克、修昔底德和格利乌斯提供了有关这些军事音乐的充分资料。我们读到，吕底亚国王阿利亚特，在阿夫洛斯管和其他乐器的吹奏声中进攻米利都人的领土。克里特人和斯巴达人在阿夫洛斯管的伴奏声中进入战场。普卢塔克特别提到斯巴达人（《论音乐》第二十六章），说在进攻前他们吹起“卡斯托耳之歌”。普卢塔克还在所著的利库尔戈斯传记中告诉我们（第二十一章到第二十二章），这位政治家在前往克里特的旅途中，观察到许多有趣的新风俗习惯。回到斯巴达后，就在自己的国家中引入这些风俗。虽然利库尔戈斯本人仍是个谜，还无法确定他是否真有其人，但普卢塔克的上述说法被色诺芬（《拉栖第梦人的国家》第十三章第八节）进一步证实。他提到斯巴达人将阿夫洛斯管当“军号”用，而且还说明它是由利库尔戈斯引人斯巴达的。阿夫洛斯管的使用绝不仅是为了当下短暂的刺激。希腊人以典型的风尚习惯赋予阿夫洛斯管以明确的功能。士兵们合着阿夫洛斯管的声响走向战场，保持队形，组织得有条不紊。阿夫洛斯管吹奏手被分散在队伍中的关键部位。战斗开始前，阿夫洛斯管吹奏一首“序曲”，令战士们进人临战状态；而所谓的卡斯托耳之歌( castor-song)则是攻击的信号。P018

和希腊音乐的情形相似，我们不可能对拜占庭音乐进行普遍和综合的概括①。拜占庭音乐的某些阶段我们现在仍很熟悉，那是因为我们面对着一种活着的艺术。但另外一些阶段的音乐，如同荷马时代的音乐实践，便永远成为传奇了。和古代时期的音乐一样，由于缺乏资料，对流行音乐的讨论只能略去。不仅如此，还不得不略过所有世俗的、尘世的音乐。有理由推测，在拜占庭世界中，存在某些世俗的音乐实践，但是没有这方面的证据。这绝非偶然，而是音乐在基督教希腊人的心智生活中扮演了新的角色所带来的逻辑结果。此时希腊人的观念与他们的异教前辈已完全不同。音乐不再是个人最值得珍视的精神财富中不可或缺的组成部分；它不再是国民共同体中受到尊崇的象征；政治家、统治者、哲学家和艺术家不再受到激励，对音乐实践予以关怀和注意。在这个基督教希腊的新世界中，精神和心智的领导由教会担当，古代时期音乐中的世俗部分成了教会超验原则的牺牲品。世俗音乐在这个新组合中扮演的角色如此卑微，甚至“出场人物”中根本没有提到它。然而，教会承认音乐的重要性，并令其为已服务。它将音乐占为已有，但以其自己特别的方式使音乐发扬光大。

拜占庭音乐是教堂音乐。P026

转型时期的诗篇歌相当简单。在《圣经》经文之后，唱诗班演唱一首特罗帕里翁( troparion)，也即“轮回歌”(round)，但很快它就发展成一种独立于《诗篇》、具有原创歌词与音乐的作品。然而，这并非是希腊的发明，而是沿用一种源于东方即叙利亚的实践。基督教希腊人在这里是东方文化因素的接受者，这成为以后拜占庭文明发展中的一个特点。东方的影响此时在音乐领域中占据支配地位。希腊的音乐传统从教会的礼仪和宫廷的典礼中消失了。圣巴西勒和圣约翰·克里索斯托（均为4世纪人）所创建的两种主要弥撒类型替代了旧式的弥撒礼仪。第一类包括新年和某些重大节庆的礼仪，第二类则适用于普通礼拜日和节日的弥撒。这两种类型的礼仪延续几世纪之久没有变化，不仅希腊人，而且所有接受了希腊仪式的西亚民族、北非人和东欧人（特别是斯拉夫人）都严格遵循。许多年以后，礼仪中出现了一些微小的变化，如自16世纪开始，出现了一点土耳其的影响；最近两个世纪，西欧音乐的影响留下了痕迹。但是，这种古乐的基础仍完好如初。P028

吴砺

2021.11.19