《西方文明中的音乐史》（五）

吴砺 · 发表于 2021-11-19 16:37:28

《西方文明中的音乐史》（五）

由于缺乏北欧民族早期历史的音乐文献，我们对欧洲北方音乐文化的最早例正——常常是显得有些荒谬可笑的平行奧尔加农——所具有的知识，就必然带有推测和回顾的性质。赫克包尔德并未用理论思辨“创造”奥尔加农；他其实只是系统地整理了一种已有悠远历史的古老实践。其他艺术中也存在类似的平行过程。在美术领域，北欧人的运动偏好与古典的空间渴求形成对抗。这种对抗在法兰西这块两种文化迎面碰撞的土地上最为活跃。北欧与古典的伟大和解导致了哥特风格——一种强烈受到北方观念支配性影响的风格——的产生。与此同时，音乐中也兴起相类似的风格。我们不妨称之为早期哥特风格。因为它反映出与此时其他人类独创产品相同的精神与特征。然而，通俗复调在发展成为一种艺术形式之前，仍与礼仪音乐相联系。这种联系发生在附加段中。

习惯上的“奧尔加农”定义很简单：原有的或给定的旋律-cantus frmus（定旋律），通常是一段素歌曲调——由另一支旋律伴随，后者以四度（或在圭多之后，130也可用五度）音程与前者构成平行进行。然而，这个定义并不令人满意，没能指出这种现象的重要性。给一个先在的旋律增加第二条旋律，前者的自由旋律流动就受到限制；单个的乐音，在原来东方风格的旋律中并不重要，仅是朗诵调中一个微不足道的成分，而现在获得了某种不可忽视的身份。个别的乐音从构成旋律的乐音连续中分离出来，彼此相对孤立，于是获得一种垂直方向的力量，成为二音同时发响所构成的音响复合体中的一员。这种音响复合体占据前景，将音乐的旋律推至后景。定旋律渊源于它纯粹的旋律本性（在整个中世纪里，这都是一个普遍有效的事实），其特征正如其名称所示：一种固定不变的歌曲。作为定旋律之用的格里高利旋律，在卡洛林时代被认为是纯粹精神性的、超验式的艺术表现，而到近代成为欧洲西北部的天才建造新的音乐世界的基础。这个全新的世界是它自身文明的典型表现，正如单维的旋律概念对于东方文明也是典型的表征一样。

然而，旋律线性因素绝不能排除在不断发展的复调实践之外。它的历史已有几世纪之久，西方的心智与之对抗，，将其改造为己所用，这时则开始在崭新的音乐艺术框架中探索旋律进一步发展的可能性。这里可观察到音乐思维另一个值得关注的变形过程。尽管奥尔加农的增加声部基于性格不可改变的定旋律，但却逐渐呈现出越来越明显的独立旋律特点。至此，复调的发展进入新的阶段，对今后产生深远影响。原来单个乐音整齐划一的进行，需要所谓的“奥尔加农声部”与之对应，形成一音对一音的运动；而后这种运动方式让位于两个声部彼此间更具差异性的运动关系。另外极具重要性的一步是，将定旋律从上方声部移至下方声部。定旋律变得愈来愈长，而上声部开始在其缓慢的线条之上编织自己的旋律。11世纪晚期的奥尔加农中，活跃的上声部与运动缓慢的定旋律之间的对比进行已具有极大的逻辑性。约翰。科顿在大约1100 年左右申明了如下规则：“如果主要声部上行，伴随声部应下行，反之亦然。”①这句话暗示反向进行的强制规定，在历史中第一次说明了音乐结构最重要的原则，即独立的声部导向（或称声部写作）。充分发展的二声部奥尔加农自此以“迪斯康特”（discantus或dechant）闻名，关于其写作规则可见一篇名为《迪斯康特的一般方法》的论文，写于12世纪中叶，重印于库塞马克选集的第一卷。其作者说明独立声部（这一声部本身也称“迪斯康特”）的创作规则，并进一步写道：“牢记这些规则，将其付诸实践，你就会掌握‘迪斯康特’的所有艺术。”

当然，这意味着复调仍然是一种即兴的艺术，但已是一种遵循逻辑规则的即兴艺术。在这些二声部的作品中，可以看到两个旋律线条以最密切的组合方式统一在一起。开始是平行运动，随后相互交错，再后又以斜向方式继续各自的运动。同样的描述其实也适用于当时的线型装饰物，例如编织品。但奇怪的是，虽然很多人承认和欣赏哥特风格装饰品中线条交织所创造的丰富图案与幻想游戏，但在对应的音乐现象面前却指称这仅是一种“粗糙的”音乐创造尝试。由音调空间所规范的音乐线条的演化，它们的交叉，它们在收束时达到的最后的安宁静态，造成和制约所有这一切背后的创造原动力，其实也激发着视觉装饰品的创造家。它们所代表的是这一时期唯一可能的音乐趣味。指责哥特式复调缺乏甘美的音响和透明清晰的声部处理是非常无当的，因为这些标准在这一时期的美学观中还根本不存在。利摩日圣马第亚的大隐修院是奥尔加农最重要的中心，如果我们还记得这里是当时整体文化的重要中心之一，这一现象便自然可以理解。复调艺术这一阶段的成果不仅传向英格兰，还传到了西班牙，著名的《卡利克斯提努斯卷宗》中的二十首奥尔加农即为明证。这部卷宗是专为当时基督教西方最有声望的朝圣地之一——圣地亚哥（现西班牙加利西亚地区拉克鲁尼亚省城市——译注）——所作。P1145

尽管博闻强记，列日的雅各布斯依然是一个因循守旧的人。如要举出当时较具自由主义观点的人物，就必须回到先前提到过的那位世俗性非礼仪音乐的首席代表：—一让，德·格罗基，或用他当时更闻名的拉丁语雅号一约翰内斯。德，格罗凯奥。格罗凯奥的《理论》是音乐著述史中的一个特别现象，其学说前无古人，后无来者。格罗凯奥摒弃普遍公认的波伊提乌的音乐世界概念，创造了一种独有的理论，将音乐分为简单的( simplex)、复合的(composite)与教会的(ecclesiastica)三种形态。这是一种完全基于实际的概念，它预示着一个新时代即将到来。P156

日耳曼对中世纪的音乐文化贡献了恋诗歌手深刻的宗教歌曲，但这个民族在复调领域中显然落后一大截。这时期的音乐产品还丝毫没有透露，有朝一日这个民族的音乐家中会涌现出一个约翰，塞巴斯蒂安。巴赫。哥特复调从法兰西传向西班牙，如出自布尔戈斯和托莱多的几部手抄稿所示。伟大的西班牙音乐学者伊吉尼·安格莱斯逐步编订出版了一些出自加泰隆的手抄稿①，开始将这段鲜为人知但非常重要的音乐历史告白于天下。

各地对俗语的运用说明，通俗艺术的影响在不断增强，但是吸纳真正地道的民族因素，仍必须在中世纪尚在逐步成型的民族意识许可的范围之内。这种民族意识眼下还完全受制于教会的传统力量，这一事实说明了为何源自礼仪的复调艺术在实践上具有高度的统一性。复调成了音乐艺术的首领，正如教堂建筑成为造型艺术的先头军。，p158

历史时期是历史学家迫于实际需要，根据某些事件和一般特点来划分他们研究的材料而设定的。这样“划分时期”在纸上谈谈固然可行，但真实的时期与时期之间并无清晰可循的分界线；每一个时期通常以混乱告终，新的力量和新的理想从混乱中脱颖而出。14世纪就是这样的一个过渡时期。丰茂的庄稼已经收割，晚熟的暴实不多，但它带来新时代的萌芽。

14世纪和15世纪初一直被喻为“中世纪的消逝”，当然是因为历史学家看到的一片荒凉。14世纪的确遭受许多灾难：法兰西与佛兰德斯屡次争战，可怕的百年战争长逾六十年，多次农民起义，黑死病蹂躪西欧，意大利则因不断内战而陷入混乱。基督教世界的两大势力一教会和帝国的重要性已大大削弱。教廷遇到教会历史上最大的危机，一半被迫一半自愿地流亡到阿维尼翁（1309-1376 年），西方世界继而分裂（ 1378-1417 年）。这不是什么信仰或教仪之争，这场四十年的斗争完全是人与人之间的政治斗争，令虔诚的信徒大为沮丧；神学家们举棋不定，但在应该服从哪一个教皇——阿维尼翁的还是罗马的——这个问题上，一般都尊重各自所在国家的政治当局。分裂虽然没有太持久的影响，但在那个时期，耽误了教会急需进行的改革。P160

黑死病把农民和市民吓丧了胆，这场瘟疫过后，人们心中永远抹不掉死亡的阴影，使他们前所未有地思考尘世生命之短暂。艺术家竞相描绘死亡，“死神之舞”成为许多文学作品和艺术作品的主题。有些历史学家以为写死亡和藏骸处所是中世纪的重点，其实这种情况在中世纪秩序崩溃后比中世纪更加突出。这场崩溃惊心动魄，特别在伦理道德方面：许多人跳舞，为死亡跳舞，骄奢淫逸，再下流的事都做得出来。一位编年史记录者写道：“道德败坏比肉体败坏更加严重。”瘟疫势头稍减，缩小到最的贫民区，危在旦夕的感觉过去后，人如惊弓之鸟，卑劣的情感如沉渣泛起，肉欲横流，死亡临头的威胁似乎使人更加贪恋生命和享乐。犯罪畅行无阻，没有人执法；连传染上瘟疫的危险也不能使人收敛他们贪得无厌的欲望，争夺病人尸体上的财物。修院里如今是僧少粥多，因为不少僧侣死于瘟疫，剩下的师兄弟下山进城，挥霍修院的收益，纵情享乐；这一切都是文化病人膏盲、每况愈下的症状。然而，在这腐烂的气息中，有一种我们今天几乎无法设想、无法理解的生命色彩和强烈的生之欲。日常生活散发出一种动力，一种热情的象征，不断从一个极端走向另一个极端，体现为摇摆不定的情绪：庸俗的欢乐、野蛮的暴力、温柔深邃的情感。这些对比色彩的辉映怎能意味着没落和暮色？照耀在这一片景色上的是温暖灿烂的阳光。

中世纪对永生、对公义必胜的信念，被东方伊斯兰教的胜利、帝国思想的没落、西方教会高尚严肃的宗教和道德力量沦为不那么高尚的经济和政治力量等事实，打得粉碎。但是，青年欧洲的天才并没有耗尽，它把“意志”确立为世上最伟大的力，征服乱世。理性不再是理解和行动的出发点，意志才是。唯意志论这个新的哲学体系视意志为经验和世界体系的主要成分，取代了晚期经院主义哲学家和神学家的唯理主义。当然，哲学和伦理的唯意志论在神学领域存在一天，它的批判性就一天不能充分发挥，直到宗教改革以后。观念的改变也渗入基督教的虔诚，特别表现为重新趋向实际，退出公众生活，安静、虔诚、默思地灵修。坎普滕的托马斯所作《效法基督》一书提倡温和的虔诚和重灵修轻物质生活，是这一精神最纯净的体现。唯意志论强调个人意志，不完全依靠教会，但是它重新重视圣体礼——不久即将看弥撒配写的最早的复调音乐——重视基督受难，由此可见，纯粹的宗教感情依存在。这场宗教运动影响各种教派。以前专搞异端、荒诞到无法与任何文化合作的诺斯替教，终于过起同常人的生活方式相称的比较温和

人们意识到前几世纪的希望未能实现，给中世纪后期和尚未进入文艺复兴全盛的过渡时期染上一层无奈的气氛。这一事实，加上人文主义者和改革派的攻击，使k普遍认为中世纪后期是文明和文化全军覆没的一个时期。但是，贯穿14世纪和15世纪初，回荡着一个热烈要求“改造头脑和肢体”的声音，说明人们并没有一动不动地接受文明的肃杀暮色。P162

中世纪视艺术为手工艺，而文艺复兴时期认识到灵感的神秘力量，艺术家的构思得自灵感。它也认识到，只有通过艺术家的创作个性才能把这一构思塑造成艺术品。艺术家不可能做出与他的本性格格不入的东西，在我们看来，这是自然不过的事，但它代表一种在中世纪的审美原理中找不到的新的艺术要求。薄伽丘和维拉尼赞扬乔托笔下的人物，说它们如此自然，使“人们以为是真人，在呼吸”；但他们也看出这位大画家笔下的山和树在生活中是看不到的，房子是不能住人的，他画的人体的特点是由里而外的。要知道，乔托的发现更多属于心灵的自然，而不是大自然的外在形式——那将是15世纪的发现。他把人的心灵刻画得如此深情，看得人如痴如醉，顾不上注意画中自然环境之荒诞不经。P163

所以，在评估这两个国家的文化在历史上的重要性时，我们必须给它们打个平分。法国代表老的艺术，意大利代表新的艺术。法国吸引欧洲各地的学生和学者，14世纪的意大利深受法国的影响超过其他各国。在这以前，意大利诗歌和文学模仿152法国普罗旺斯的艺术；但在整个14世纪，两国之间的交流是双向的，而且日趋活跃。巴黎尚居世界学术和艺术之都之际，意大利城邦已开始变得重要，文化上宣告独立。所以说，新艺术的前半个时期是法国艺术的一统天下，后半个时期则由意大利艺术短短地称雄一时。现在让我们顺藤摸瓜，回过头去看看法国新艺术，它才是正确的出发点。P167

有了对法国新艺术的了解，现在回过头来继续看一下14世纪意大利的音乐。意大利和欧洲的其他国家一样，对乱世的恐惧有所反应，但在艺术上不拘一格。意大利人不像法国人、德国人、英国人、西班牙人那样描绘“死神之舞”的景象。彼特拉克以“死神的胜利”入诗，比萨的Campo Santo（大教堂北端的墓园——译注）的壁画几乎讴歌死的威力，这些是他们对1348年那个灾难之年的艺术反应。一个国家面对时代的破坏，居然能产生不从坏的方面、反而高度理想化地反映悲剧的艺术创作，也必能在悲伤苦难中创造反映和平和喜乐的艺术。到处有人在唱、在朗诵民间诗歌里斯佩托、斯特兰博托和牧歌，意境纤美，似乎没有被依然笼罩着人民和田园的恐惧蒙上阴影。这种田园式心情不容易理解：如果称之为天真烂漫，在天灾人祸暂时平息的瞬间忘记过去、及时行乐，是远远不够的，—一定有什么深不可测的健康精神在对抗种种破坏的力量。14世纪意大利的对抗肯定不是有意识的斗争。文学艺术中表现的快乐始终是衷心的流露，严肃认真地对待命运，将是15世纪的事。P171

当时的绘画和文字资料，以及对盛大婚礼和其他宗教盛典的描写告诉我们，14世纪通用的乐器丰富得惊人。14世纪后半叶一个法国的业余爱好者写的一篇文章《失恋》①出色地介绍了音乐和一般的乐器。维奥尔、竖琴、索尔特里、琉特、轮擦提琴、喇叭、鼓、排钟、铙钹、风笛、簧管、号和笛只是他提到的许多乐器中的几个例子，还有些叫做haulz，有些叫做 bas。这些名称可以译成“高”和“低”乐器，但是根据上下文，就知道它们是指响的乐器和轻的乐器。这一区别有图片资料和保存良好的乐器为证。所谓低乐器用在亲切的小环境里，而高乐器用在户外，或节庆合和舞会上。高乐器的音色尖而有穿透力，虽然比较干而单调。低乐器——往往叫做甜乐器——从现代的观点看来，不很轻柔，因为尖利的音响更符合当时的风气。这些乐器有一股东方味道，那也是当时音乐的一般特点。这些乐器都源自东方，演式相当单调，没有任何力度变化。同样的东方性也体现在鼻音的假声唱法中，有许多图画把歌唱家外貌刻画得十分精确。东方国家总是用假声诵唱宗教音乐，在中世纪传人世俗的艺术音乐，直至今天还存在于天主教祭司的吟诵中。风笛和肖姆（沙吕莫）管的普遍使用，说明鼻音音色的盛行，二者都是鼻音色彩的簧乐器。

从许多图画和描写来看，维奥尔一定是14世纪业余爱好者最喜爱的乐器，相当于今天的钢琴，大家都把它用滥了。管风琴达到高度发展的演奏条件，除了教堂的大管风琴外，又有了两种小型的，所谓的positive，即位置固定的“室内用管风琴”和portative，顾名思义是一种可以携带的小风琴。当时的图片告诉我们，这种小乐器到处都有，人们带着它去乡下郊游。管风琴师是最有经验的音乐家，他的任务是填补缺席的声部，把演奏演唱者捏成一团，装饰、丰富音乐，弹奏短小的插曲，让唱歌的人缓一口气。

图片资料说明，器乐合奏和声乐重唱从两人到十二人或更多，是相当常见的。从这些资料得出一点重要的提示，即乐器不按族结合——不像现代把小提琴族的所有成员组合成弦乐队，得到同族乐器的音响和色彩混合——而相反追求色彩和音响的最大对比。这一点倒是合乎哥特传统的独立对位声部和歌词的。P174

除了供职于王公贵族门下的艺人外，有许多不依附于他人的音乐家，靠教音乐和作为独立艺术家表演谋生。艺人的人数越来越多，当局和艺人们自己都觉得非组织起来不可。 14世纪起，就形成了市镇行会和其他行会，其中最早的是维也纳的尼古拉兄弟会（1288 年），继而有卢卡的号手团，有巴黎的圣朱利安艺人会( 1331年)琴师笛手的兄弟会那样的大组织，后者甚至有自己的医院。这些组织的头领叫做艺人王，地位相当于今天大乐团的音乐总监，不过他们惩治纪律的权力极大极严。行会的组织和现代工会一样严密有效。如果不照规定数额付酬，会员不得提供音乐服务；属于另一个组织的艺人不得在本地区演出。艺人享受的自由比中世纪大得当局见他们头疼，因为他们能够在唱歌的掩饰下煽动社会政治叛乱。他们同情在14世纪大有进步的求解放的思想，因而常常同某些人群、同当局发生纠葛。法国在1395 年明令禁唱涉及东西教会大分裂的尚松歌曲。取笑勃艮第人和巴黎人的歌曲引起勃艮第人和巴黎人的愤怒，乃至大动干戈。有一个艺人因为胆敢演唱勃艮第人的歌而被捕入狱，关在巴黎附近默伦的牢里①。15世纪初，英国下议院谴责威尔士艺人煽动叛乱：“威尔士不得豢养游手好闲之徒和押韵做诗的人，不论他是艺人或流浪汉。他们装神弄鬼，造谣惑众，欺骗百姓。威尔土盗贼蜂起，造反滋事，根子一半就在他们身上。”②

作为最高权力机构的市镇议会颁布许多音乐条例，设立乐宫，最早的乐官当推镇牧官，由市镇议会发给他号角。斯特拉斯堡镇议会在1322 年规定：“第三次钟16鸣”后，不得吹大小喇叭和号角，不得敲锣打鼓，只准吹肖姆管等柔声的管笛。这条禁令制定得何其英明，这个中世纪的城镇比我们的现代城市还要先进！不过，也就是在这个城市，每天晚上八至九时之间，镇议会钟楼上的号角一响，犹太人必须闻声出城。但只要付一笔钱，也可以留在城里不走。大多数音乐条例是关于婚礼和群众舞会的，连这种场合雇用音乐家的人数都有详细规定。再过一个世纪，就会有一批乐曲出自这些卑微的音乐家组织，直接导致我们今天如此欣赏的伟大的交响曲出现③。P181

19世纪中旬，浪漫主义的历史学家在发现中世纪学术文化兴奋之余，企图在中世纪和近代之间画一条界线，并在两者之间设立一个缓冲期，称为文艺复兴。米什莱（1798-1874年）把他的法国史巨著（1855 年）的第九卷题为《文艺复兴》，从而成为最早采用此词的近代史意义的人。但是影响最深远的是1860 年出版的雅各布·布克哈尔特（1818-1897 年）的不朽巨著《意大利文艺复兴时期的文化》，

由于著史的人大部分受浪漫主义精神、宗教或实用的目的所制约，力求挑选一些重要的事件作为醒目的路标，今天的教师和著述家大多仍以君士坦丁堡的陷落、拜占庭学者逃往意大利、美洲的发现或马丁·路德脱离旧教定为中世纪的结束，把君士坦丁堡的陷落和拜占庭学者逃往意大利理解为人文主义的起点。但是，他们忘记了一点：人文主义基本上是一场拉丁文化的运动；攻克君士坦丁堡固然影响到政洽、宗教、经济等领域，但对文学艺术很少会直接影响。美洲新大陆的发现是又一件大事，日后显示其对政治和经济的重要意义，但对文明没有直接影响。马丁·路德叛教的日期相当重要，但此举带来的不仅是宗教生活，而且是智力生活各方面的动乱；待到马丁·路德的活动产生影响时，文艺复兴运动已如日中天，宗教战争不过趁文艺复兴之势真正复活了中世纪的那股热诚和自我牺牲精神。

吴砺

2021.11.19

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[散文] 《西方文明中的音乐史》（五）