《西方文明中的音乐史》(二十)

吴砺

                       《西方文明中的音乐史》(二十)

在钢琴与乐队结合时，莫扎特面临另一个全然不同的任务。音调平衡的问题更加剧烈，在于增添了必须克服的其他困难因素。察看早期的钢琴协奏曲，我们意识到，尽管这些作品中充分体现出莫扎特的所有光彩和技艺，但协奏曲不可回避的社交性功能阻碍了他进入更深的层次。洛可可使协奏曲成为最有代表性的社交音乐（Gesellschaftsmusik）；它的音调和内容由洛可可社会的基调与艺术能力所决定。莫扎特在协奏曲领域的初步尝试都是仿作，其程度比其他领域更甚，有的干脆是华丽风格大师如克里斯蒂安，巴赫或肖贝特的钢琴作品的直接改编。令人吃惊的是，他在十九岁时写了一组迷人的小提琴协奏曲，共五首。在第四首（D大调）和第五首（A大调）中，莫扎特的水平达到了相当的高度。在他原创性的第二组钢琴协奏曲，这位炫技家一作曲家开始找到方向。我们即刻所面对的一部作品（K． 271，降 E大调），起始乐句是整个18世纪协奏曲文献中最独创的开端。莫扎特厌倦了传统的模式，第二小节独奏乐器就猛然闯入，似乎宣告自此以后钢琴和乐队将是平等伙伴。)确，这些协奏曲与以前的类型相比，已有很多奇笔：它们更具交响性，钢琴和乐队的对话体现为同等重要的对立因素，洛可可协奏曲的片段性的音乐进行被消除。可以感到，在接下去的几部协奏曲中，莫扎特写作音乐不仅让自己满意，而且简直令自己愉快。以前，乐队的支持只是躲在别人屋檐下的低眉应答；而今，成了一种交响性的合奏，其中每个成员都热切地参与争论。

钢琴上的众多试验教会莫扎特将其与乐队相融合的艺术。从1782 年所写的三首协奏曲(K．413、414、415)开始，在慢乐章中，可以感觉到一种极其精美的美声歌唱——这位声乐作曲家已将甘美人声成功移植到一种原本并不特别适合歌唱的乐器上。独奏乐器与乐队的融合在接下去的协奏曲(1(。 452、453、456、459)中不再是问题，作曲家的幻想自如伸展，无拘无束。如果前一些协奏曲中还留有一点“社交音乐”的踪影，最后的蛛丝马迹在D小调协奏曲( K. 466)中被一扫而尽。从第一个小节开始——混浊、阴沉的奇怪低音部，高声部犹豫不决的切分节奏与之相随，我们就知道，这已是唐，乔瓦尼的领地。这首协奏曲整个的音调素材都充满戏剧性和激情，呈示部结束时，听到独奏钢琴进入，简直令人大吃一惊——但也仅仅是虚慷一场，因为作曲家不允许我们在协奏曲中看到歌剧的奇迹就大惊小怪，一切都是顺理成章。形式和风格的稳定在接下来的伟大作品中(1(． 467、468、482)可以说坚如磐石，以至于当具有强烈交响性和戏剧性的c小调协奏曲(K。 491)创造出来时，这位大师能够自如处理其中巨大的张力，同时又将其维持在协奏曲的可能性之内。现在赋予乐队的任务是莫扎特那个世纪迄今还从未梦想过的，每个乐器都须出庭作证，因为每个乐器都是主角。另一个显著的风格细节是莫扎特在协奏曲中运用变奏曲。C小调协奏曲的末乐章是基于一个非常深挚感人主题的一组变奏，代表了这种特殊乐种的最高成就。

在他最后的交响曲中，莫扎特不再像以前那样在交响曲发展部中使用不相干的料，一切都以海顿所建立的最卓越的交响曲传统进行组织。然而重要的是，莫扎博仍然要建立自己的法则。尽管发展部是严格根据主题衍生，但所使用的材料却常常取自次要的主题，结束部主题的小小附加音型，或是第二主题中一个偶尔出现的机。D大调交响曲（第38号）有一个极不寻常的引子，简直令人匪夷所思，它究来自纯粹的想象力和集中的智慧，还是作曲家刻意求之而成。这个引子简直是一个完整的歌剧场景——但没有声乐部分。它的情绪起伏不定，具有舞台艺术典型直接性；开始的和弦是节庆气氛，性格友善，让人以为接下去是一个愉快的场景，但是气氛突然变得阴暗起来，乐队开始敲出具有宿命意味的和弦，半音性的内声部在祈求慈悲，在小号与定音鼓暗藏的威胁中音乐终于安然屈从。从这个压迫性的场扣，快板艰难浮现，切分式的伴奏遮盖着一支祈求般的旋律。等主题转至前景，一切都已决定，音乐咄咄逼人，一次生动的对位争论就此开始。这个引子最引人注目地勾勒了交响语言的历史，在其中它点燃并导出音乐戏剧的激情世界。将歌剧因一种自足的器乐风格中，这已是一个不争的事实，此时此刻，莫扎特允许1以x 光的穿透力通过肌腱和软组织再一次看到骨架。意味深长的是，莫扎特在狂放无羁的交响曲中略去了习惯的小步舞曲，回归旧式的三乐章意大利形式占至行板也深浸在第一乐章中的阴暗心绪中，貌似欢快的急板末乐章也不得不征服暴乱的阻碍。

紧随最后一批带钢琴的室内乐作品（小提琴奏鸣曲和三重奏）之后，是另一个重要的风格发现：弦乐五重奏。仅仅在四重奏编制上增加另一个乐器似乎并不足以构筑新的风格；一般所期待的是色彩的丰富和音响的增加，但对于莫扎特却意味着想象力的自由。回想一下勃拉姆斯对海顿交响曲的评价就会明白，莫扎特对老大师的囱重奏会有什么样的感触。无论他的概念如何独特，实现多么完美，条条大路总是通向罗马——总是通向海顿。海顿已经建立了一个无法回避的传统。而五重奏是一个很少有人知道的媒介。博凯里尼为这种组合所写的令人愉悦的作品没能创造出一个流派，莫扎特因而可以自由地、随心所欲地处理这种室内乐品种。他用第二中提琴替换博凯里尼的第二大提琴，以此装备踏上征程。这条旅途是《唐·乔瓦尼》之路，因为c大调第一五重奏( K. 515)的宽广气息与G小调五重奏(K. 516)的悲剧冲突只能是《唐，乔瓦尼》的旅伴。

这一时期写作的协奏曲有篇幅异常庞大的c大调协奏曲(K． 503)，所谓的“加冕”协奏曲(1(． 537)，以及这一体裁的殿军之作降 B大调协奏曲(1(．595)。它们的特点是更加辉煌的钢琴写作与更为大胆的和声语汇，但均没有企及前一些作品的感情炽热度。作于《魔笛》首演前几天的最后的一部协奏曲中——为单簧管与乐队所写的唯一一部协奏曲(1(． 622)，莫扎特将交响性的协奏曲原则带至顶峰。独奏乐器的性格开掘被推至技巧可能的极限，其歌唱充盈欣喜之情与甘美旋律。整个作品的织体写作非常紧密，要求单簧管在所有全奏段落中也须连续演奏。

最为人所熟知的交响曲是最后三部，写于D大调交响曲之后一年半，创作时间仅三个月。它们体现三种全然不同的心境和意图：降 E大调快乐而骄傲，G小调热情而悲哀，c大调是最宏大、最丰富的一首，是他交响艺术最具古典气质的表达。三部作品囊括了极其广阔的情感领域：第一首洋溢着光芒四射的乐观情绪，力量充沛，阳光明媚，具有英雄气概，内含勃勃生机；第二首的调性与严峻的五重奏和夜后的阴暗咏叹调相同，拨响了莫扎特在器乐作品中很少表现的激荡心弦；第三首，不辱“朱庇特”的别称，是音乐建构和对位技艺成就的里程碑作品，令人高山仰止。然而，尽管每部作品心绪各异，目标不同，但它们却毫无例外是出自一位真正的戏剧家之手，他从不墨守成规，下笔不可预料。降 E大调交响曲的引子以节庆气氛为主，但在最后的几个音符中，唐乔瓦尼的阴影却突然出现；G小调交响曲的小步舞曲，不协和音响刺人心腑，忽然插入孩童般的嬉戏喧闹；朱庇特交响曲的开端似歌剧序曲，欢庆腾跃，但紧随其后的却是犹豫和祈求式的问题，乐队军号高奏、鼓声阵阵，阴云才得以驱散。

在这个富于创造力的时期末尾，在五重奏之后，莫扎特重返他早期器乐的几乎所有的形式。然而，这时写作三重奏和四重奏、嬉游曲和小夜曲的作曲家，已是创女人心》的莫扎特。它们的风格被纯化，一切都有条不紊。又出现了几首五靈其中有莫扎特室内乐最高洁的表达、旋律之神界，如单簧管五重奏(K．581)；有同样完美但较为轻松的降E大调弦乐五重奏(1(． 614)。至此，莫扎特器乐作品的花名册已翻到最后一页。现在该是转入神秘的歌剧腹地（器乐作品应隶属于歌剧的家族谱系）的时候了。P658

格鲁克宣称：“每当开始写作，我就试图忘记自己是个音乐家。”此话的意思是，与歌剧的传统相反，他努力成为“画家和诗人，而不是音乐家”。意大利作曲家的态度迥然不同。他对台本所期望的，不是什么“文学价值”，而是得到某种生活画面的感知机会，这幅画面最好能引发灵感，充满激情，从中，作曲家能在音乐的帮助下创造自己的东西。许多歌剧情节、形式和原则也许雷同，但每部作品所描绘的生活画面却又各不相似。歌剧观众——不仅仅是意大利的公众——观赏这种富于活力、生气勃勃的音乐戏剧，沉醉其中，不厌其烦。意大利人民的模仿能力和绝顶天才决定了意大利歌剧的特色。对于他们，音乐是体魄生命和灵性生命的自然表达，戏剧勿在音乐中思想，音调就是他们的语言。由此，音乐超越了戏剧的范畴。分析到最后，戏剧其实是对真实动作的一种艺术化的模仿。而歌剧是与真实生活相分离的’此歌剧演化的风格其基础植根于音乐的土壤。咏叹调、二重唱、四重唱以及其他式要素，如果脱离戏剧上下文，和戏剧中连绵不断的生活流相比，简直是荒谬的艺术抽象。但是，一个与现实分离的艺术世界既然不能从戏剧中获得立身的原则，就应该从自己的母体本源中寻找法规和定律。如果意识到这一点，歌剧的形式要素就有了正当的存在理由。意大利歌剧的力量正在于此，因为它与音乐完全同一。主要的人物刻画在轮廓分明的音乐形式中进行，现代批评家鄙夷不屑称之为“分曲”，但其实每个分曲都是一个自足的场景，其中诗意概念和模仿性表情被音乐形式彻底吸纳。音乐能够企及话剧只能暗示的境界——对性格、人物、气氛和表情的同时性、迅速的展现。与现实分离，或超越现实，音乐戏剧给予我们纯粹的人的性格和人类灵魂最直接的倾诉，而话剧不得不保持一定程度的可信性，因而受到限制。戏剧中人物与动作的关系也具有纯粹的音乐性质，在此歌剧抵达了戏剧的顶峰，进人了话剧根本不能触及的疆域。音乐戏剧允许几个人物同时表达各自的思绪情感，此即歌剧和话剧的分野所在。伟大的意大利作曲家——外国人都对意大利歌剧趋之若骛——往往在同一时刻让部分或所有人物出场，以此构成妙趣横生的场景。每个人物性格各异，以最个性化的方式或发泄不满，或欢呼雀跃；这里发问那边答，有入欢喜有人愁。这只有通过音乐才能达到，因为只有音乐形式才能包容这些散漫混杂素，才能将这些因素揉合成一种无可比拟的审美统一效果再传回给听众，才能将不同的人物性格重组为生命的整体。因此，歌剧，只有歌剧，才能将生命的无穷丰富内含凝聚于瞬间，或大悲，或狂喜，浑然天成，完好无缺。莫扎特是这种艺术无与伦比的大师，不仅无人可以超越，而且罕有人堪与其匹敌。《唐·乔瓦尼》开场一个重唱，总督临死前在痛苦中挣扎，泰然自若的骑士冷笑直面不幸，男仆莱波雷洛胆战心惊企图逃脱——谋杀、死亡、恐惧、色欲、挑衅、狡诈，统统被压几小节之内。这一场景所具有的戏剧紧张度，整个戏剧史中无出其右者。话剧只能依次展现，而音乐戏剧高度集中，因而令冲击力提高数十倍。管弦乐队的合作更增添了歌剧不断加强的戏剧力量，它渲染气氛，衬托情绪，以此加大舞台的运动；。意大利歌剧的这种纯粹音乐性的建构原则，使之独立于台本，也正是这种特质使其与德国的音乐戏剧有别。无论台本歌词多么无聊琐碎，一经音乐点石成金，每一个词都获得了全新的意义和不同的色调。P663

莫扎特是所有时代最伟大的音乐戏剧天才。他有这种特殊的地位，得益于他能以绝对的客观心态对待所有事物、所有情境和所有人物。他不像瓦格纳，企望成为德奥的民族导师和赞颂人；他不像贝多芬，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德尔，希望成为上帝的代言人。对莫扎特而言，每一种情境和每一个人物形象都变成了音乐，他的整体概念具有纯粹的审美性质，而音乐是他的语言。他以普世的旷世奇才保持意大利音乐的古老优良品质，将其与德奥的超验玄想熔于一炉，体现了这个即将结束的世纪的宏图、渴求和希望。p679

世界霸权从法国最终转入英国手里是18世纪的决定性事件。英国升为世界强国不仅是政治事件，带来严重的后果，而且改变了文化的进程。不列颠人原来是一个航海经商的民族，开始为它现代的工业地位打基础，成为世界的作坊。卡尔·马克恩把18世纪开始的技术改造和经济改造的过程、把西方文明中的第三阶层提升为新的社会阶级这一过程，叫做“工业革命”。中产阶级要求工业自由，不仅手工业的y币傅可以不受行会的排外性规定而办实业，企业家也可以办。这一新的企业精神充满了启蒙主义的思想。它有利于国家和人民，使生活的理想和实际达成独特而出色的联姻。这一联姻产生了英国的自由精神，为欧洲其他各国所羡慕。除了缔造不列颠帝国、开创工业革命外，英国的启蒙主义是英国带给18世纪西方世界的第三件历史681性大事，具有普遍意义。

不错，英国的启蒙主义追求的理想——政治、宗教、经济自由，个人的独立自主——和欧洲大陆上一样，但是，法国和德国思想家崇尚理论，英国人虽然同样追求理性思辨，心底里却永远是经验主义者，不喜欢抽象。这种态度是英国自由精神的主要源泉，一直是英国思维的基本特征。法国人从来没有停止当他的理论家，甚至在法国革命期间也未停止，英国人的头脑则既独特地尊重权威和传统，又有积极活泼、高瞻远瞩的政治理想，创造了一种国家和个人的生活方式，使全世界的政治哲学家不胜羡慕和钦佩。

尽管打过许多胜仗，扩大殖民地，掀起社会和经济的巨变，英国的“伟大世纪”比法国的18世纪要平静得多。法国的革命气氛和弒君气氛离安妮女王和三位乔治国王甚远，因为英国人的气质忠实地反映一个创建帝国的民族的心灵。具有沉静的经验论者的分寸感的英国哲学遍及英国文化生活的各个方面，连文学都能够对发自海峡那边的不法条令保持冷静友好的外表。在法国人冷静算计之处，英国文人会敏感、会伤感，英国人会冷嘲热讽，但是没有法国人一心毁灭现存社会秩序的激进想法。英国的18世纪是发财的布尔乔亚（资产阶级）的世纪，是商人和航海家的世纪，是制造商和外交家的世纪，是乡绅和企业家的世纪。这个社会的显要人士一美女、稚童、双颊丰腴的男人——被当时著名的肖像画家雷诺兹、庚斯博罗、雷伯恩、劳伦斯记录在大幅装饰画上：男人一本正经地坐着，女人温文尔雅；人物周围尽是美丽的帷帘、风景画和玫瑰色的云彩，一切都宣告一个富裕的时代。这些画不乏独特的风格和老到的技巧，不愧为真正的大师手笔；不过这些肖像虽然美丽动人，却往往姿势和表情做作，让人觉得那艺术并不是灵感的喷涌。

．中产阶级成为国家的核心，孕育着未来的萌芽。道德腐败、做殖民生意发了大财的是贵族，生活于水深火热之中的是平民，而中产阶级位于当中，过着勤恳、正直而敬神的生活。他们是读者，是音乐听众；作家和音乐家为他们写作，写他们。这样一个社会的最合适的工具是小说，小说的性质是民主的，以日常生活中的散文为语言，以日常生活中的内容为题材。通过观察和经历，写成的作品清醒而真于生活。时至今日，广大的布尔乔亚读者喜欢阅读的还是一些不胡乱激发想象和兴奋、不使读者远离自己的经验世界而想入非非的小说。读者喜欢思考自己的价值观，谴贵族的道德败坏。因此，作家弘扬道德，鞭答、嘲笑不道德，创作出醒世小说、讽刺小说，但是完全没有浪漫气息。P688

一个如此气质的文明必然缺少抒情的氛围，如此谨慎实用的人生观藐视允许音乐繁荣的非理性主义。一度是洪流的音乐艺术，在亨德尔来英国时缩成溪流，如今几乎干涸见底。音乐衰落的另一个重要原因是缺乏结构的想象力，没有结构的想象力，文学和音乐都可能沦为松散的段落或公式化的框架。《项狄传》没有布局，没有系统的结构；斯特恩让描绘性文学变成近乎印象主义的感情日记。菲尔丁的人物永远在走动，根据人物在各地的停留进行叙述。他的风格是史诗式的，带嘲弄的味道。约翰逊的《拉塞拉斯》缺少情节，甚至缺少事件，代之以道德思考。斯摩莱特的结构也有明显的弱点。书面的文字娓娓读来，尚能在一定程度上保住文学作品，使它流传下去；音乐则没有类似的东西可以依靠。登特在他那部论英国歌剧的佳作中承认这一“全民漠视结构原则”的现象。“可以这样说，法国人的目标是建造一座宫殿，英国人把一些不规则的建筑聚集在一起，永远达不到形式美，虽然美丽如画。”①但在英国音乐中，连这个美丽如画也消失了。只剩下大众音乐，以前遭人看不起，如今被认为是1 8世纪英国音乐的唯一有生命力、真正的本地音乐。P689

吴砺

2021.11.25