《17世纪荷兰肖像画大师与哈勒姆画风:哈尔斯》（中）

吴砺

                       《17世纪荷兰肖像画大师与哈勒姆画风:哈尔斯》（中）

3．由哥特式艺术而来的画面隐喻的传统

尼德兰的中世纪艺术同其他地域的基督教艺术一样，都起到对基督教教义进行图解的作用。格里高利(Pope Gregory)曾说：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用”。因此中世纪的艺术追求的不是一心一意地要创作自然的真实写照，也绝非优美的画面，其目的单纯地是向教友们表述宗教故事的内容和要旨。脱胎于中世纪哥特式的尼德兰绘画在早期也因袭了这样的特点，即通过画面传递某种表象之外的特殊意涵。荷兰文化史学家约翰，赫伊津哈（ Johctn Huizinga,1872  -1945）曾这样阐述：“就肖像来说，主题的重要性和艺术价值密切相关。作为纪念品和家传之物，有些甚至到现在还保持着部分道德含义，因为决定其用途的情感仍像从前一样亲切生动。在中世纪，订制画像的目的多种多样，但我们可以肯定，出于收藏艺术名作的目的是极其少见的。““法兰西和尼德兰 1 5世纪的文学艺术几乎都有一特殊之处，即把一种完善且华丽的形式赋予一套 由 来以久的观念体系。它们是一套行将终结的思想模式的仆佣。”这种表达方式的特点同样被延续到非宗教题材的绘画之中。

例如，前面提及的杨．凡，埃克创作的《阿尔诺芬尼夫妇像》中的人物手势动作-环境道具都有民俗的含义：阿尔诺芬尼夫妇的手势表示互相忠贞；托着妻子的手表示丈夫要永远养活妻子；而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫。华贵衣饰表明人物的富有；画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明；画的下角置一双拖鞋表示结婚；脚边的小狗表示忠诚；女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐‘；窗台上的苹果代表平安；墙上的念珠代表虔诚；刷帚意味着纯洁；画面中间：带角边的圆镜代表天堂之意。所有这些象征物既有含基督教的信仰意味，又有世俗的观念，不过就题材而言这幅肖像画已经超出了神学的边界。

在勃鲁盖尔的风俗画中，绘画的寓意功能也得到了很好的发挥。勃鲁盖尔晚年创作了《盲人》（约1568，154 X 86cm，意大利，那不勒斯卡波迪蒙特美术馆藏），在这幅作品中，他以极其生动的形象表现了盲人跟从盲人从而摔入沟里的悲剧。这种悲剧性的情节，在明朗的天空和平坦的草地的烘托下，使其寓意非常明晰。作为一名关心时政的艺术家，这幅作品体现了勃鲁盖尔对当时的政治宗教局势的一种警惕和预言。1566 年以后，出于贵族和市民反抗的压力，尼德兰女总督玛格丽特(Vicer，oy Margaret)作出了让步，，许多被迫害的新教人士(Protestant)回到尼德兰，积极从事宣教。有些城市甚至成立了新教工会。在天主教教区，他们经常全副武装去听布道，这就是尼德兰历史上著名的“宣教运动”。加尔文教徒同样具有狭隘浓烈的宗教情绪，使弗兰德和埃诺地区出现了加尔文教徒攻击天主教堂的事件，安特卫普也开始砸毁天主教的偶像。这场运动很快就波及了1 7个省，无数艺术珍宝毁于一旦。天主教徒受到了迫害，不再允许做礼拜。这种非理性的行动使受到人文主义熏陶的勃鲁盖尔颇为警醒，而这种骚乱引起了西班牙国王菲利普二世的恼羞成怒，60岁具有丰富军事经验的铁腕人物阿尔瓦公爵(Alva Duke)从伦巴第(Lombard)赶往尼德兰，设置“战乱委员会，，，在尼德兰的语言中，又称为“血腥法庭”，对新教徒进行镇压，从此尼德兰的抵抗陷入艰难时期。作为整体的尼德兰也逐渐分裂为北部的“联省共和国”，即荷兰，和维持天主教信仰的南部的弗兰德斯。同一民族的尼德兰人从此分裂，并走上了不同的发展轨迹。而《盲人》正体现了勃鲁盖尔的深刻睿智和洞见力，他对尼德兰人行为中的非理性成份具有超越性的客观的审慎态度。

在尼德兰艺术家中，将画面的寓意功能发挥到极致的是赫拓亨，博斯(Hertogen bosch)的西罗尼姆斯，博斯（Hieronymus Boscl，约1450 – 1530）。与同时代画家特别强调平整细腻的画风，特别注意形象的如实表现相比。博斯将浪漫主义注入尼德兰艺术样式。在运笔着色方面，注意笔触在表现形式上的作用，预示了鲁本斯（／’eter PczulRubens，1577 – 1640）和哈尔斯为首的弗兰德斯与荷兰画派在油画笔法上的发展。

《圣。安东尼的诱惑》（1485 – 1505，131.5cm X 119cm，里斯本，安提瓜国家博物馆藏），是博斯的代表作品。圣·安东尼(Sao Ahtbony)是一位虔诚的基督教徒，在父母去世后，他将财产尽数分给穷人，自己隐居墓地，苦苦修行。其时经历了魔鬼的种种诱惑，从未动摇过他的坚定信念。画家画了满幅离奇古怪的各种动物、人物、半人半兽的怪物，借以影射当时天主教会、教士的虚伪。圣·安东尼跪在平台上举着一碗清水，而周围都沉浸在花天酒地的寻欢作乐中；在平台右下角，那个长着狐狸头、老鼠脸、长鼻上架着一付眼镜的伪君子，假正经地在阅读圣经；屋顶上那个教士正和一个女人饮酒作乐，旁边立着一位裸女。圣，安东尼提倡人应绝欲，可是他周围的人却在拼命地追求各种欲念。这些都表现出教会的虚伪，可耻、可笑。这种画法如同一面照妖镜，使观者看到这个社会的本质。而这种将写实性的表现和浪漫主义审美趣味结合起来的艺术语言，使尼德兰绘画的寓意功能得到了最大的发挥。

尼德兰艺术的这三个特点在16 – 17世纪的艺术中被保存了下来，哈尔斯的家乡哈勒姆( Haarlem)在is – 16世纪正是尼德兰北方（今荷兰）的文化艺术中心，画家的云集使这里形成了著名的“北方画派”，而哈尔斯绘画的伟大之处在于，在地域和民族文化氛围的陶养下，将这三种民族艺术特质融会到自己的艺术创作之中，这也决定了他在荷兰艺术史中承上启下的重要地位。P021

不过，对于17世纪的荷兰资产阶级来说，绘画的功能并非提高艺术教养的需要。绘画作品最初的竞争对手是墙纸。一幅画的作用等同于一件家具。用于遮挡房屋中令人尴尬的裸露部分。而一幅肖像画是主人财富的象征和发迹经历的图像记录。亚当在I633 年向一位画家定购了《老爷的宅第》这幅作品，用以炫耀装饰精美的私宅。莫尔纳埃为一个船主画像，画面记载的是一家人围绕着船主，而船主带着自豪甚至自负的表情指着自己拥有的92 艘大型商业用船。阿姆斯特丹的一位富有的画商，，家里收藏了41 幅作品，这并不能让人们感叹其艺术品味的高雅，到让市民惊讶于他财产的庞大。绘画成为了普及性的商品，富裕的农民也会购买上一两幅以装饰房间，至于那些小老板则有时通过买卖双方藏画的多少来盘算对方的经济实力。

这种赞助对象的变化决定了艺术市场的变化，这也意味着市场的需要决定着绘画的风格和题材。尽管这一时期流派林立，但在审美倾向上全部集中于现实主义。唯一区别之处在于：上升的资产阶级喜爱奢华的场面，而那些贵族和教会因沉湎于往事的回忆从而对历史题材的绘画情有独钟。意涵稍显复杂的作品因为繁缛难懂而逐渐失去了买家的欣赏。从某种意义上乜说，我们今天给予极高评价的荷兰画家的伟大的现实主义，其实是画家与所赖以生存的社会之间一种结合和妥协的结果。

市场之于画家的另一个影响在于，艺术家们不得不亲自兜售作品，如果并非名声显赫，那么他就需要走到市场或公共集市上去摆地摊。如果依靠中间商，那么画商对价格的极力压低也只能使这种竞争更为激烈。年轻的艺术家要想获得声誉，唯一的机会是对某一种特殊的绘画类型极度精通。当画家以风车或月夜之类的题材和风格取得声誉时，顾客才会蜂拥而至，并将这位画家定位为“风车画家”或“月夜风景画家”，任何创新的企图都会因考虑到销售情况而轻易被消灭。除非这位画家坚信自己的艺术价值远远超过了普通顾客的欣赏能力，不过，这存在着很大的风险，一旦画家失去市场声誉，就注定了穷困潦倒，这方面最好的例子是伦勃朗。由此，在市场的主导下，荷兰绘画出现了专门化的倾向，专供某一种风格或题材的画家，画技的巧妙足以使很多较为全面的画家相形见绌。

在16 – 17世纪的荷兰各画种中，最大的需求来自肖像画领域，梵。米耶雷维特的一个绘画工作室就“生产”了大约5000 幅肖像画，顾客购买这些肖像画时的心理如同现在我们去照相馆郑重其事地拍一张照片。同样的理由也可以解释家庭、主保瞻礼节、静物与风景画题材地兴盛，这些作品装饰家居是最合适不过得了。荷兰印刷术、教育和出版业的兴旺也使版画作品的创作进入繁荣时期，其功用大致相当于今天的新闻摄影作品，和书籍插图，都是出于方便阅读的考虑。而所有这些对作品功能的强调使荷兰的绘画反映真实生活的手段和技巧迅速得以提高。

荷兰绘画选择现实主义的另一原因是民族性格的影响。尼德兰人属于古代的日尔曼民族。尼德兰语属于德语的方言，12世纪才获得了独立的民族面貌。与古代的拉丁民族不同，  日尔曼人在感性的知觉方面没有那样敏锐，其特点在于理性思维的发达。喜欢内容超过了对外在形式的渴望，欣赏现实生活优先于理想化的矫饰，不过分强调感官和情欲的表达。如同丹纳所言：“拉丁民族最喜欢事物的外表和装饰，讨好感官与虚荣心的浮华场面，合乎逻辑的秩序、外形的对称、美妙的布局，总之是喜欢形式。相反，日尔曼民族更注意事物的本质，注意真相，就是说注意内容。他们的本能使他们不受外貌诱惑，而鼓励他们去揭露与挖出隐藏的东西，不怕难堪，不怕凄惨，一点细节都不能删除，不掩饰，哪怕是粗俗的丑恶的。”

由此，作为拉丁民族之一的意大利人在进行绘画创作时，为了达到外在形式的均匀和完美而简化了全部的视觉经验，将与主题不符的细节删除或减少，从而使物象的最显著特征明晰出来。文艺复兴三杰：米开朗基罗、达。芬奇、拉斐尔的作品基本上将附属的风景和衣着放在比较次要的地位，或者彻底取消。其主体是气质高雅或雄健的理想化的人物，具有解剖学意义上的严谨，肌肉的结构堪称完美，艺术的价值被强调在人体上面，其他细枝末节则被忽略。很难从他们的作品中判断出人物的个性、地位、所受到的教育以及从事的职业。简单来说，意大利画家笔下的人物具有一般性的意义，而非鲜活的，接近于我们生活经验的个体。在他们的作品唤起欣赏者神圣的情感时，其具体的时间性和地域性特征并不明显，他们创作的是超越日常经验的理想美。

尼德兰的肖像画则倾向于反映人物的本来面目。观察他们作品的饵何细节，甚至可以当作研究历史的图像材料。他们画笔下的人物具有固定的身份、职业、性格、受教育的程度，不是一般意义上的人，而是有着各自性格的优点和缺陷，其呼吸似乎都带着特定时代和地域的气息。这种对微妙之处的观察还渗透到人物主体周围的一切事物。衬托人物的风景具有严格的地貌学特征，服装一丝不苟的描绘甚至使欣赏者可以了解那个时代的做衣程序，风俗画对城市和农村生活场景的刻画宛如记录照片。从这一意义上来说，尼德兰的绘画，尤其是其北部——荷兰的绘画才是真正的历史画，尽管这种历史学上的意涵并非画家有意为之，却是一切历史画中最具有参考价值和最富于表情的一种。哈尔斯作品的价值之一也体现于这一方面。P031

与今天艺术家的地位崇高相比，16 – 17世纪荷兰画家，就群体而言，并不受人尊敬。在当代，我们往往倾向于认为艺术家是具有深刻思75想，并洞悉了我们时代的精神脉动的人物。他们以此敏锐的灵觉选择风  ，格，创造风格，甚至有些粗陋的作品也无不喻示着某种内在的规律。因此，其杰出的贡献使他们与成功的经济政治领域的风云人物相比也毫不逊色。然而在彼时的贵族和富有的资产阶级眼中，一个画家的地位并不比一个鞋匠具有更优越的地位。画家仅仅是一个提供某种商品的供货商而已。P032

不过，画家们很多都是知足长乐的人，每次聚会大多谈论研磨颜料的方法，以及如何处理用于铜版画创作的各种酸类新的化合方法，还有怎样更好的涂漆。只有少数画家意志消沉，整天沉湎于酒馆。荷兰画家们大多数都异常勤奋，一天工作10个小时以上是经常的事，尽管他们工作的空间极为狭窄拥挤，并且杂乱无章。不过人们的偏见还是难以改变，认为画家不应成为受尊敬的社会成员之一。其中一个理由竟然是这些画家有一种不合时宜的宗派性，画家从早到晚一直呆在画室，并且只和同行通婚。而事实上，这些做着出口生意或粮食生意的人也习惯于和同行业的人结为亲家。因此，在这些荷兰商人的眼中，艺术家是卑微的闲人，既不能也不愿从事一种正当的日常工作，所以忍受一切贫穷和遭到歧视的待遇当然是合情合理的。画商也是冷酷无情的人，除了大幅度地压低画作价格外，他们还力图控制画家的生活，以便于更多地获利。画家的贫困使他们在接受订件之前，通常需要一部分预付款，来解生活的燃眉之急，但画商提出的借款条件大都极为苛刻，如果画家无力按时偿还欠债，一般都会被告上法庭，走向被扣押和破产。艺术家是非常脆弱和容易被扼杀的群体。这也可以解释，为何有关哈尔斯的生平记载如此缺乏，因为在当时的荷兰，是不习惯为一个社会地位卑微，只擅长“泼颜料的人”树碑立传的。P052

不过从最近证明为可靠的文献资料来看，哈尔斯能够被编纂成的画传形象却很少有浪漫的成份，这些资料给我们塑造了一个谨慎地保持着自己的荣誉，并经常同司1：1市民以及基督教高层人士进行艺术交易的良好的公民形象，但其性格特点与艺术观念仍然晦涩不明。德国油画家马赛尔斯，席特兹(I坑椭硫， Scheitz)曾在日记页缘谈到“哈尔斯是一个性格‘Lustig van Leven’的人。”席特兹是哈勒姆市的画家菲利普·乌尔曼（PhilipsWouwerman）的学生，而后者是哈尔斯工作室中的学徒。尽管“Lustig vanLeven”的意思可能是指愉快的、热爱生活的，热爱生命的，并且这个词明显属于褒义，但对阐释哈尔斯的性格而言，还是过于模糊了。很难仅仅凭借一个词汇就勾勒出哈尔斯的整体形象。

这种文本的含糊与矛盾也同样适合于对哈尔斯艺术史地位、风格与作品的品评。在16 – 17世纪的荷兰，接到哈勒姆国民卫队群体肖像画的订件，对画家而言是一项很高的评价与荣誉，可这些任务也曾被分配给皮特，法郎兹德·格瑞伯(Pieyer Fransz De.Grebber)、简，德，部瑞(Jan.de.Bray)、皮特，苏特曼(Pieter Soutman)，以及约翰尼，斡思伯瑞克（JohannesVerspronck）。这些任务代表着社会对画家的认可，却并不意味着表示对画家艺术成就的熟知。画家报酬的高低只意味着社会对其表现技法的认可，与艺术史的定位无关。

但有趣的是，这些学者选择称赞或提及哈尔斯的语言，简单却颇多美誉。在1628 年的颂文中，山姆。阿姆佩兹感叹到：“多么简洁！多么接近真实！弗朗士刻画的人！”在1648 年出版的著作Har ternias中，思尔道瑞斯·斯芮斡留思（Theodnrus Schre繃駙）陈述：“感谢哈尔斯掌握的非同寻常的绘画方式，这远远超过了他的同行。他的作品具有力量特质。如此充沛的生命力，这个能手似乎用手中的油画笔蒙蔽了自然。这些特点能从他所有的作品中发现，他难以置信地创作了无数的佳作，这些作品中的表现形式似乎让人物能够呼吸和生存。”在1661 年出版的著作Het Gulen CczbinetvanJf edet vrySchitderconst中，科内利斯，德。比尔这样提及弗朗士。哈尔斯：“这个人仍然在哈勒姆生活和工作着，他画的人物肖像充满阳光感和自信果敢，他们很少有神秘感，但他们同时也是优雅的，很精心地被构建。他们是令入迷恋的，个性化的，，从远距离来看，他们栩栩如生，似乎不缺乏任何元素。“在1700 年，阿姆斯特丹的市民，阿诺德。慕恩(Arnotd Moonen)这样记述哈尔斯：“他的笔触以专业的时尚的方式滑动。”

这些表述都强调了哈尔斯绘画的生动性和新颖独特的绘画风格。但这种称赞多少显得含糊和谨慎，联系到他们对哈尔斯各方面记载的粗略，因此可以判断：这些与哈尔斯同时代的学者仍然没有意识哈尔斯画风的美术史意义，而且哈尔斯画风创新的幅度是如此之大，如此与众不同，远远越出了时代和他们可理解的边界，以致于使他们不得不考虑到措辞问题。诚如英国美术史家贡布里希(Ernst／I Combrich，1909– 2001)对哈尔斯艺术风格的创新性的阐释：“回想一下同时期鲁本斯(Peter PaulRubens.1577– 1640).  IL，弃掛(AnthonyVan Dy1599 – 1641)跦腳茁斯贵支(Diego Velazquez，1599 – 1660)在欧洲天主教地区画的肖像。尽管这些肖像画栩栩如生，忠实于自然，人们还是感到画家已经细心地布置过被画者的姿势，以便表达出贵族教养的高贵性。而哈尔斯的肖像画给我们的印象是，画家在一个特殊的瞬间‘捕捉到，他所画的人，并且把他永远固定在画布上。我们很难想象这些绘画作品当时在公众心目中会是怎样大胆，怎样打破常规。”P082

吴砺

2022.1.3