《西方文明中的音乐史》（十一）

吴砺

                   《西方文明中的音乐史》（十一）

但是，有一个天地，新教创造了打有自己烙印的艺术，那就是音乐。音乐成为改革派信仰的一个不可分割的部分，几乎没有一个宗派不把音乐当作崇拜的有机部分。新教的教堂音乐越是发展，越认定音乐是新教的最正宗的艺术表现。音乐符合它的教义和理想，在其他艺术中的不足在音乐中都得到充分弥补。P330

巴洛克早期发现乐器的声音五彩缤纷，有极大的利用可能。自从器乐成为炫技和装饰的最佳工具以来，追求恢弘、精致、辉煌的欲望越来越大，促使器乐惊人地迅速发展。克劳迪奥·梅鲁洛和乔瓦尼。加布里埃利把利切卡尔和托卡塔发展成同以前的声乐原型没有联系的、无懈可击的器乐对位形式。利切卡尔一旦定型为单一主题的处理。巴洛克的主要也是基本的器乐形式——赋格曲——旋即成形。复式合唱风格在器乐中的另一个残留影响是单个乐器的同时演奏。圣马可堂两架管风琴同肘演奏，相互竞技。这就把我们带入巴洛克音乐的最重要领域之一：协奏曲的原理，也即协同演奏的音乐。加布里埃利把写作复式合唱的技巧用于写作器乐合奏，从而打下现代乐队的基础。他的器乐写作不能叫做我们的现代意义的“配器”，但他的目的肯定是把乐器有目的地组合，并运用乐器的色彩。不是统治这些作品的具体声部进行（也即布局），而是色彩，是加布里埃利的乐队调色板，令人联想他的威尼斯同胞提香的温暖、灿烂、浓郁而透明的色彩。P333

尼德兰风格始终是一种和意大利天才格格不入的音乐语言，虽然有了意大利化的形式，虽然在意大利已经活跃而有成果地生存了将近两个世纪。在帕莱斯特里邪式的艺术是音乐理想之际，在牧歌发展到尽善尽美之际，意大利村民的舞歌、弗洛托拉、维拉内尔、芭蕾歌、坎佐内塔，带着典型的意大利民间风味重新崛起。这些歌曲的节奏脉搏改变了以前的佛兰德斯和意大利一佛兰德斯风格的平稳流畅、不加重音的有量音乐。较晚的意大利牧歌不再采用无可挑剔的对位声部进行，不再小心翼翼地、无比巧妙地处理不协和音，那曾是佛兰德斯风格的不可或缺的条件，而是按照总的精神和艺术潮流，采用维拉內尔和坎佐内的动力型节奏。它不再陶醉于悉心平衡的和声进行，而迷恋美丽的半音变化和出人意外的和声转折。坎佐内和维拉内尔的精神，力口上早期威尼斯巴洛克的光彩，大举侵入意大利一佛兰德斯无伴奏合唱艺术的程度，可见于杰出的博洛尼亚作曲家阿德里亚诺·班基耶里（约1565-1634 年）出版于1595 年，即帕莱斯特里那和拉絮斯去世后一年的《教会协奏曲》（Concerti Ecclesiastici）中。这些为双重唱诗班和管风琴伴奏而写的作品有规律地搏动的节奏，反映在管风琴声部的部署中，高声部叠置在低声部上，整个“总谱”由小节线划分成规则的小节。这种节奏动力型概念也表现在新版的格里高利圣咏中，因为随着器乐的增长、随着纯声乐风格的衰落，素歌几乎完全无视格里高利的传统而越来越同器乐结合，特别是同管风琴结合。给格里高利圣咏加管风琴伴奏，甚至用管风琴替代人声或与人声轮流的做法在1600 年左右得到教会的正式认可。作曲家不再死守那些限制使用不协和音的规定，不再死守那些自从帕多瓦的马尔凯图斯以来，连扎利诺那样进步的音乐著述家也一直奉若神明的那些规定，而在不断探索和弦结合的新方式。整栋现代和声大厦已呈现在我们面前。当巴洛克早期的最伟大音乐天才蒙特威尔第说到“第二种音乐实践”时，当新生的歌剧的最早提倡者之一尤利奥·卡契尼把他的牧歌和坎佐内集题为《新音乐》（1602 年）时，他们向全世界宣告，一个全新的音乐风格已经诞生，他们正进行“第二种”也即新的音乐实践。博洛尼亚圣萨尔瓦托雷堂的教士乔瓦尼-马里亚。阿图西发起一场猛烈攻击“新乐派”的运动，他的文章题为《现代音乐的瑕疵》（1600 年）①。这等于是完全承认有一个现代音乐风格，早于卡契尼发表的宣言。根据过去的时代和风格进行的有关协和和不协和的站不住脚的教条式讨论让位于清晰而心理健康的观察。笛卡儿在《音乐大全》（1618 年）中承认切分音的真正性质，可喜地介绍它，说它有“令人兴奋的效果”②。马伦齐奥和其他“半音主义者”的牧歌甚至采用阿图西之流无法理解的彻底现代化的音乐风格，进一步创立了新的动态表情风格。

早期巴洛克对动态表情迷恋的程度，充分呈现在所谓的“半音派”最“激进”的一个成员韦诺萨亲王唐卡洛·杰苏阿尔多（约1560-1614 年）的作品里。这位音乐家亲王和与他同时代的卡拉瓦乔有一点极其相似。卡拉瓦乔这位画家撇开传统，创造一个以道劲有力，以明暗、色彩和感情深度的调度著称的风格。不过他壮美的画作往往有过分自然主义的缺点。杰苏阿尔多与卡拉瓦乔都是深为试验所困扰的革新家，他和某些19世纪音乐家一样，似乎在乐器的键盘上试过一个个和弦和转调，得出无比优美的音响，有时得到无比荒诞的音响。一半通过这些本能的试验，一十通过无限制地应用维森蒂诺和扎利诺的新的音乐学说，这位天才音乐家创造了一代风格，几百年来无与伦比。早期巴洛克的动态描绘风格在杰苏阿尔多的牧歌中达到最夸张的顶峰。作曲家只关心表现歌词的诗意和戏剧内容，不在乎音调是否统一。牧歌在他手中变成一系列的印象、图画和感情进发。他的和声语言往往十分精彩，他的转调之大胆、别出心裁，不说超过，至少也可与马伦齐奧和蒙特威尔第相提并论。可是，杰苏阿尔多有许多牧歌，即使不说大多数牧歌，只能说是“书斋牧歌”，因为那可怕的、支离破碎的、不符合人声的写作简直无法让声乐小组来表演。P335

。戏剧性统治巴洛克艺术的每一种表现形式。伦勃朗从一个故事中提取一些把情节推向高潮的场景，扣人心弦、令人不安的心理冲突和幻觉场面吸引他的注意。不论是亚伯拉罕献祭、拉扎路复活或参孙失明，每一个故事都抓住其最重点、最关键的瞬间，连风景都具有戏剧性。

古代牧羊人简单的对话发展为埃斯库罗斯和欧里庇得斯的悲剧，同样，中世纪的壮观场面、神秘剧和警世戏导致马洛和莎土比亚的戏剧。莎士比亚笔下的人物不掩饰其浪漫的巴洛克根子，他们来自童话、传说、历史和史诗，那里的一切都极夸张，尤其是人。现代读者还不大觉察这一艺术的基督教浪漫主义底蕴，产生巴洛克的基督教浪漫主义在弥尔顿的《失乐园》和班扬的《天路历程》中也许更容易看出。《天路历程》有无数线索通到中世纪，主角基督徒联系到每一个人。然而，在新戏剧的主要赞助者中，我们又看到依纳爵。罗耀拉及其建立的宗派。整个巴洛克舞台都呈示这一根子的印迹，即使是远离天主教势力范围的地方，依然如此。P337

走过戏剧性迎神赛会和宗教剧阶段，看一下正规的戏剧，我们会发现并明白反宗教改革运动的精神给戏剧的目的和戏剧的存在方式带来了深刻变化。作者心里想的主要不是戏剧的情节，而是观众的反映。文艺复兴时期的描绘性、柔韧性消失，戏剧不再自成目的，作者和演员向观众伸出双手呼唤：“台上死去的人就是你，你就是那个该受诅咒的罪人！”按照新的精神，同观众分开的老的“戏剧舞台”消失了，舞台的无限空间和观众席合成一体。以前自由延伸的旧的人文主义剧院的建筑如今有明确的界限，布景面对观众，宛如一垛墙。安德雷亚，帕拉第奥在维琴察的奥林匹克剧院（工1580 年）采用了永久性的舞台背景，按照精密计算的透视法建造，产生完美的视觉效果。以前用以隔开舞台和观众的舞台前部，如今成为乐队席，构成舞台和观众之间的一个环节。连舞台前部两边的包厢也成为整体的一个部分，通常坐着音乐家，因而得名为“喇叭厢”。巴洛克戏剧从来不给人纯粹的视觉图画（那是18世纪的贡献），因为巴洛克的舞台不独立于观众席外。观众是参与者，他在戏中扮演看和听的角色。P338

早期阐述音乐戏剧的人无不在论著的序言中表明，坚决相信“古希腊罗马人是在舞台上咏唱整部悲剧的”，这个假说是音乐戏剧，也即歌剧的出发点。但他们的人文主义热忱既不能为自己对古典传统性质的种种错误的历史结论辩护，也不能蒙蔽现代历史学家，他们在古典油漆薄薄的一层外衣下，不可能不看到抒情戏剧最初的意大利特性。佛罗伦萨的人文主义者寻求古人的音乐戏剧，找到的却是现代世界的音乐戏剧。但是，这些审美者认为希腊戏剧就是用音乐写的作品( opera in musica)，是不是完全错了？就算他们对古代的音乐所知不多，我们的知识也是少得可怜，他们至少看出希腊戏剧的抒情性质。他们猜测，不仅有歌队合唱，还有真正的咏叹调穿插在整部戏中，在感情高潮时，剧情变成抒情的夸张，因此需要音乐，犹如教堂的尖顶需要一口钟。希腊戏剧的根本性质的确是抒情艺术，其抒情性只有现代意大利的戏剧堪与之比美。因此，它被视为opera是可以设想的，因为“opera”就意味着opera in musica，就意味着音乐，而音乐是抒情的同义词。还有一个更深刻的理由说明意大利歌剧和古典戏剧之间的亲缘关系：二者都源自一个民族的天才。希腊戏剧简单的音乐和意大利歌剧简单的音乐（同其他民族的歌剧产品相对而言）不能用一般的音乐标准来判断。蒙特威尔第的《奥尔菲斯》中小小的利都奈洛不能同19世纪的庞大的交响曲相比，约梅利惊人的简练的宣叙调不能与现代清唱剧的巨大的合唱幻想相比。它们只能在自己的领域里加以评论，在那里，它们将永远是抒情戏剧的光辉成就。P344

只有在意大利，我们看到“戏剧和音乐的神圣联姻”以真正和谐美好的方式达。意大利人听歌剧，欣喜若狂，因为用的是现实的语言，从理性的锁链下解放出来的绀隋语言。他们不加讨论地沉醉于激情之中，不需控制地分享喜悦，这些品质有利于我们所称之为歌剧的那种特殊音乐的繁荣。而歌剧是意大利专有的体裁，除了几个例外，歌剧是一个纵情于生活和艺术的民族的体裁。不过，此歌剧非盛传为这一体裁的创始人心目中的歌剧，不是佛罗伦萨的绅士们希望通过效法古代范例加以再创造的音乐戏剧。P345

这时出现了一个创造、组织一种新艺术形式的旷世奇才，他之出现于思想界，犹如自然界经过一系列失败的试验后，出现一个优秀物种。克劳迪奥，蒙特威尔第（1567-1643 年）不仅是杰出的音乐家，他之所以伟大是因为他追求理想时能冥思苦想、有诗意的凝聚、严肃认真、百折不挠。他才是第一个复活古典悲剧的精神、创造既古典又现代的音乐戏剧的艺术家，而不是佛罗伦萨的文人雅士。他是音乐的埃斯库罗斯，这位富有创造力的音乐天才的目的不是实现遥远的过去的理想，而是表达自己身上的生命和热情。气魄宏大的想象力、绚丽的色彩、旺盛的音乐创意、悲壮的节奏、令人惊骇的戏剧表情，在当时的音乐形式中找不到足够的天地。连牧歌也容纳不下他那些激情洋溢的思想，尽管他已是最伟大最大胆的牧歌大师之一。本能驱使他走向戏剧，但是有过写半音牧歌的感情经历后，他准会觉得卡梅拉塔的34(声天真、结构幼稚、形式朦胧。曼图亚公爵一家彻底支持音乐话剧，要求蒙特威尔第为一部戏剧配写音乐，这部戏的作者是曼图亚的国务卿亚历山德罗·斯特里吉奥，著名牧歌作者的儿子，他本人也享有诗人的盛名。P348

1637年第一座歌剧院的建造，公众对歌剧的热忱，惊醒隐退的蒙特威尔第，激活他的创作本能和戏剧血脉。这时，他写作了最后的几部歌剧，从留传下来的两部《尤利西斯还乡》和《波佩亚的加冕》来看，都是用戏剧来刻画和用艺术来表现最深邃最深情的人性问题的伟大奇迹。《波佩亚》最近已恢复演出，进人某些欧洲剧院的常备剧目。其音乐激情、一气呵成的行云流水般的旋律，可谓歌剧剧目中独一无二的精品。只有七十九岁的威尔第创作的《法尔斯塔夫》在悲壮的失望和迷人的诗意方面堪与蒙特威尔第作于七十五岁时的《波佩亚》相比。

蒙特威尔第常被现代作家比作瓦格纳，但就算这类说法成立，恐怕蒙特威尔第与米开朗琪罗有更密切的亲缘关系。在为材料和形式的运用进行艰巨的探索，在为解放人的力量进行不懈的斗争，在为生活的最终目的毫无意义而悲壮地呐喊这些方面，他们是至亲。最后，两位天才的命运也相同，那是神秘而安详的孤独，是外部世界的噪声不能穿透、宗教和爱情的抚慰无法缓解的孤独。也许蒙特威尔第常常感受到自己身上新文化的巨大活力，胜利的节奏和旋律，但是他在暮年写的一首美丽的牧歌结束处叹道：“sono un deserto”，坦白自己的孤独之感，犹如身处无垠的荒漠。这一壮丽的孤独教会他如何对待人的心灵，不是通过古典主义的教诲，而是通过同情。他滞留于表现人的悲哀，因为在他看来，悲哀和受难显露人的原形。他觉得，只有痛苦和不可征服的激情才造就人：一个能生活在世上，英勇地战斗、牺牲的人。“阿里安娜使人感动。因为她是女人，奧尔菲斯则因为他是男人”，蒙特威尔第在1616 年 12月的一封信中这样写道。为了使他们能够像真正的男人和女人，大师揭示他们于受难的阵痛之中。听到尤丽狄西去世的消息时，奥尔菲斯的世界崩溃了。阿里安娜的悲歌是一颗心在痛苦中呼唤死神的拯救。《波佩亚》中的爱情场景燃烧着情欲的陶醉，低声悄语的抚摸，涌涨为激情的进发。卡奇尼和佩里做梦也想不到这样的感情音调，而我们今天仍生活在这位曼图亚音乐家的戏剧精神的遗产上，他和伦勃朗一起是巴洛克时期揭示人心深处秘密的伟大诗人。P350

。《从恶到善》成为谐歌剧的鼻祖，意大利人爱好施心计、意大利人玩世不恭、有幽默感和戏谑的风趣、有捕捉滑稽情景的天赋，这些在谐歌剧中找到自然的发泄。谐歌剧在下一世纪成为意大利气质的最可爱的表现之一。P356

年老的蒙特威尔第从隐居中惊醒，带着学生弗朗切斯科。卡瓦利，于1639 年当上威尼斯歌剧的旗手。前文已经提过他晚年的精彩作品，但是这位伟大的戏剧家还不满足于创造真正的戏剧语言方面的成绩。他在世俗清唱剧《坦克雷蒂与克洛林达之争战》的序言中说，他正企图建立一种“激动风格”( stile concitato)的辩证法和技巧，为了要找到更适当的手段来表现人性中的粗野、躁动、叛逆的成分。他的乐队咆哮、颤抖，弦乐中几年前才出现的震音和拨奏被运用到乐队中，此后继续作为戏剧伴奏的骨干。蒙特威尔第的乐队写作无论多么高明，他的最后一部，也是最伟大的杰作《波佩亚的加冕》的真正意义在于通过歌唱嗓音进行浓墨重彩的戏剧刻画，最细节处也关照得无微不至。这是歌剧的出类拨萃、光辉灿烂的境界。历史进程中，每当歌剧作曲家忘记了嗓音和乐队的这一主次关系，他们必然会把歌剧赶进死胡同，只好等待不追求富丽堂皇的排场或形而上学玄想的真正音乐家来拯救。P358

意大利的艺术的过去使它注定要成为音乐旗手，意大利音乐如今征服全世界。到 18世纪初，它的胜利是如此彻底，以致直到今天，德国、法国和俄国音乐崛起一个半世纪后，我们的音乐词汇还基本上是意大利语。看到意大利天才在其衰败之中调用的各种复杂手段，颇有启发。几百年来各门文学艺术苦苦求得的光辉已经耗尽了天才的热情、创造力和机智，似乎又在歌剧这一新艺术中找到庇护。上一世纪中有人去拜罗伊特朝圣，本世纪中有工业化音乐，但怎么也比不上17世纪的音乐狂热。但是，大量生产的后果是致命的；贵族歌剧的末日来到，伟大的艺术消失，后来以新的形式在新的氛围中回来。但它垂死还制造破坏，害得亲切的体裁如牧歌也走向衰落，因为人们坚持要听独唱家在乐队伴奏下炫弄技巧。人们手拿分谱围桌而坐、自在地唱牧歌，这种景象被认为是在“太学究气地练习”。这是1640 年左右彼得罗·德拉·瓦列的看法①。P363

这一世纪的最后二十五年中，众多的作曲家群体中冒出几个人来，证明在这朝生暮死的商业产品的大倾泻中，伟大的艺术没有完全消逝。居于卡瓦利与下一个重要歌剧乐派之首斯卡拉蒂之间的杰出作曲家是乔瓦尼，莱格伦齐（1625-1690 年）。莱格伦齐是一个多才多艺的作曲家，写音乐戏剧、清唱剧、经文歌和器乐同样得心应手。不同于他的前辈和同行，莱格伦齐掌握扎实的对位技巧，标志着音乐今后要走的发展道路。他在全欧洲享有最高声誉，巴赫和亨德尔都敬仰他，用他的很多旋律作为自己作品的主题素材。后来出了亚历山德罗，斯特拉德拉（约1645-1682年），揭开了抒情舞台历史的新篇章。诗人们重新拾起艺术自尊，写人物性格、自然风景和戏剧性群众场面，超脱一般歌剧场景中毫无意义的老一套，重新把作曲家放在一个可以让他写作真正戏剧性音乐的位置上。特别在康塔塔中，斯特拉德拉表现出写作妩媚的合唱的天才，其魅力又深深打动敏感的亨德尔，使亨德尔采撷好多斯特拉德拉的乐思，化作自己的乐思用在各个地方。卡洛·格罗西、多梅尼科，加布里埃利、多梅尼科·弗雷斯基，特别是卡洛·帕拉维奇诺，都是音乐戏剧复兴的重要作曲家，复兴的音乐戏剧在亚历山德罗，斯卡拉蒂把它带入 18世纪后，成为万能的世界性歌剧。P364

17世纪初，声乐接受器乐的节奏原则，二者的融合几乎已经告成，现代总谱的具体面貌已经呈现。小节线起初只是为了便于找到音乐在谱子上的方位，如今发展为今天我们所熟悉的规律性组合的衡量尺度，从而有可能实现统一的、上下对齐的大总谱。有了总谱上明确标记的节奏统一的小节衡量，合奏比以前容易得多、精确得多，指挥坐在羽管键琴或管风琴旁可以有把握地指挥歌唱家和乐队，这里或那里用琴声帮一把，或者给独奏独唱一些提示。P366

巴洛克早期产生一批特别光辉灿烂的键盘乐曲目，有管风琴的，也有羽管键琴的。巨大的力度变化范围以及各式各样的色彩结合，使管风琴成为至高无上的巴洛泺器，尽管其作品的主要形式似显陈旧。赋格和众赞歌式变奏深深植根于古老的复调传统，但还有托卡塔和幻想曲，它们有激动狂想的气氛，有涟漪般的经过句，有大胆的转调，有durezze（四分音）的不协和，有迷人的装饰音的上层建筑，这一切都是十足地道的巴洛克。这种新的键盘风格的杰出大g币是吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪（1583-1644 年），他是罗马圣彼得堂的管风琴师。这位富有灵气的音乐家，以精湛的技巧和即兴演奏的稀世奇才闻名遐迩，巴伊尼报告中称有三万人在圣彼得堂听弗雷斯科巴尔迪演奏。他把键盘用来为极其有个性的表情风格服务，开创了器乐历史的新时代。他的创造性和想象力以激情的、近乎狂热的诗意和严峻的悲愤丰富了器乐形式——托卡塔、利切卡尔、坎佐内，、幻想曲和赋格。弗雷斯科巴尔迪的风格吸收早期巴洛克的革命性的变化音体系，比谁都更大胆地采用这一现代和声语匸，然而毫不影响扎实而宏大的形式布局。在他的作品中。速度和情绪变化之激烈不下于戏剧音乐，但他能使这种性格，以及意大利人典型的爱好悦耳的语音和爱好美艳的不协和音，就范于合理有效的结构。从合唱根源衍生出来的利切卡尔和坎佐内的古风，在他的影响下变成典型的器乐风格。他不让声部作复杂而往往死气沉沉的对位演化，而是采用自由变奏的技巧，以和声结构为主，虽然仍保持足够的线性因素，使结构流畅连贯。每一部新作品显示主题素材的处理更逻辑更紧密、更上一层楼，直到 1624 年，出版《单一主题随想曲》，这个标题本身就陈述了现代的单主题写作原则，一个乐思陈述后，在许多不同方面展开而不失其大致轮廓。这个原则取代了利切卡尔和坎佐内等早期形式的多主题（虽色彩鲜艳但未必连贯）连续，为所有大作曲家所钟爱，直到浪漫主义时代；但这些早期形式的独立性、艺术地位尚不稳定。

一大批著名的管风琴师和羽管键琴师步这位伟大的罗马管风琴师的后尘，其中有大师的学生米凯兰杰罗·罗西①，和贝尔纳多。帕斯奎尼（1637-1710 年），帕斯奎尼不仅是弗雷斯科巴尔迪的艺术的当之无愧的继承者，还是一个闻名遐迩的教师。这些人都是训练有素、多才多艺、优雅得体的演奏家和作曲家，但他的真正的后嗣不是意大利入。伟大的管风琴音乐转到外国，特别是转到德国，在约翰。塞巴斯蒂安·巴赫身上达到不可超越的高度。弗雷斯科巴尔迪的德国学生们，其中包括弗罗贝格尔和通德，把他的风格移植到德国，在那里找到肥沃的土壤。这一世纪中的每一个管风琴师无不从他那里得益。连相隔那么遥远的莱比锡圣托马斯教堂的伟大主唱歌手“后嗣”都恋恋不舍地爱慕这位圣彼得堂的管风琴师。要知道在巴洛克的活泼的世界中，作曲家和作品通常只有自己这一代人知道。有些保守的人文主义者责备这位热心的音乐家，骂他是不懂古人的音乐原理的乐盲。乔瓦尼·巴蒂斯塔，多尼埋怨道：“他把全部知识都挂在手指上。”但是，弗雷斯科巴尔迪的血液里有音乐，不需要任何哲学基础。他和蒙特威尔第一样，首先并主要是一个富有创造性的音乐家，完全知道自己的能力，决不让任何同他的纯净的音乐创意无关的东西阻拦自己。p370

器乐很快投奔这种新风格麾下，又是乔瓦尼·加布里埃利指出方向，把多重唱诗班的写作原理用于乐队。他的双重乐队一直继续到 18世纪，我们在巴赫的《马太受难曲》、哈塞的歌剧和早期的交响曲中都可看见。最初，协奏曲原则意味着不同的乐器组或嗓音的对立。可以是大小不同，可以是色彩不同。加布里埃利的乐队“奏鸣曲”用一组音调高亢的乐器同一组音调低沉的乐器相交替，例如短号与高音长号对低音长号。还有些乐曲用弦乐器对管乐组，或者器乐对声乐。歌剧咏叹调特别得益于协奏曲原则，人唱的花腔经过句对长笛、小号或双簧管吹奏的同样暸亮的跑句时，对比十分鲜明。不同乐器混合的室内乐也一样，不过程度略逊。新风格的发展起先迟疑不决，作曲家力求把“现代风格”（协奏曲当时被叫做“现代风格”）吸收入原有器乐形式的对位框架中。P371

吴砺

2021.11.23