《不朽的钢琴家》（七）

吴砺

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因此，李斯特和塔尔贝格之间产生嫌隙。塔尔贝格于1837 年重返巴黎，3月12日在音乐学院演出他的《神佑吾王幻想曲》和《摩西幻想晶入接下去的一个星期日，李斯特包下歌剧院回敬塔尔贝格，弹李斯特自己作曲的《尼俄比幻想曲》和韦伯的《音乐会曲入这应该算是打了个平手，可是李斯特包租歌剧院的亍为，表现出更大的魄力。3月31日，贝尔焦约索公主f她也鱼个不错的业余钢琴家》邀请两人在她的沙龙为意大利难民义演，那是社交界的盛会。3月26日的《音乐报》刊登了演出信息：“最令人关注的无疑是两位天才同时登台，二人棋逢对手，是音乐界争论的热点，犹如当年罗马和迦太基之难分高下。李斯特和塔尔贝格先生将轮流演奏。”法国人总是拼不好李斯特的名字，有时写成Litz，有时拼成Lits或Listz。票价四十法郎，巴黎能去的人都去了。还有不少音乐家也参加了演出——马萨尔、乌尔汉、多勒斯、布罗德、被埃雷、葛蒂厄、热拉尔迪以及女艺术家塔卡尼和皮热。这些人仿佛在真空里演唱或是演奏，没有人搭理他们。所有的眼睛和耳朵都盯住李斯特和塔尔贝格；李斯特弹他的X尼俄比》，塔尔贝格弹他的《摩西入结论是：塔尔贝格是世界上最好的钢琴家；那李斯特呢？李斯特是独一无二的钢琴家。

李斯特随着年纪的增长越来越复杂，他的音乐也不断在成长。他一直是一个复杂的人——是天才、虚荣、慷慨、情欲、宗教、势利、民主、文学欲望和憧憬的混合体：一半是拜伦、一半是卡萨诺瓦；一半是梅菲斯托弗尔、一半是圣方济；一生不安地探索，艺术、宗教和肉欲各方面的要求撕裂着他。磡妾受了一项不干涉他的任何重要活动的神职工作，倒是十分有代表性的。他在1865年当神父，在罗马受戒。李斯特神父的牧职不重，他只受戒七级神职中的四级，因此他不能主持弥撒或听取忏悔。起先，他在梵蒂冈有静室——那是当然的。后来，他每年有四个月住在戴斯特庄园，其余时间分别住在罗马、魏玛和布达佩斯。

钢琴家的生涯并没有占用他太多的时间。1847 年声名极盛时，他停止了音乐会活动，再也不作为收费的艺术家公开演出；但这不等于说他不继续公开演出，几乎到去世前他还在演出。恭维话和公众的崇拜对他来说和空气一样重要，不过他一般只在慈善音乐会上义演。他花费越来越多的时间进行教学，集中精力于魏宫廷音乐总监的工作，使魏玛成为新音乐的基地。大部分活动围绕瓦格纳转。魏玛是世界上所有音乐才子——钢琴家、作曲家、小提琴家、歌唱家、指挥纷至沓来的圣地，他们都是在李斯特的监视之下来的。他哪还有时间做自己的事？但．，他做了。李斯特一生忙得不可开交，然而他的创作数量惊人。单是他的创作一钢琴曲、交响诗、各种合唱和乐队曲、改编曲、协奏曲、编订不同作曲家的作品——看一眼《格罗夫音乐与音乐家辞典》中汉弗莱·塞尔编的李斯特作品目录，就令人头晕目眩。单是抄写这么些谱子，就不知道李斯特哪来的时间，更不用说作曲了。还丕有他的教学任务，他自己的演奏，他审的稿以及浩如烟海的通信。到最后，他不得不减少工作量。早在1862 年，他已经在若干种音乐杂志上声明，谢绝转寄乐谱或其他音乐文字给他。欧洲的音乐家无不寄作品请他演奏指挥或提掖。到 1881 年他开始感到厌倦，他写道：“我不喜欢写信到了极点。我怎么能一年回答两干多封信而不失去理智？”

在音乐方面，李斯特似乎无所不能。作为指挥，他没有得到多大赞誉；但是瓦格纳写道，当李斯特指挥《唐豪瑟》时，“我看到了第二个我，惊讶万分。我在创作这部作品时的拘厦感感觉觉，，李斯特在指挥时都感受到了。”李斯特的本领大得吓人，在一个控制严密的社会里，淮会被视为巫土而绑在火柱上烧死。复杂的乐曲，他能听一遍后立即弹奏，不用看谱。美国作曲家和理论家珀西·戈奇厄斯弹他自己写的一首奏鸣曲，李斯特听后坐下，不看手稿，就在琴上示范如何改进某个段落，戈奇厄斯无话可说。

毫无疑问，李斯特是两个最了不起的视奏家之一（另一个是卡米尔。圣—桑），十九世纪的音乐家都可以为他那神奇的视奏能力作证。一次，门德尔松在埃拉尔那里给李斯特看他写的《g小调钢琴协奏曲》的手稿，门德尔松说笔迹很潦草，几乎看不清楚，李斯特却一路看一路弹了下来，“尽善尽美，比任何人的正式演奏还要好”。门德尔松把这个故事讲给费迪南德，希勒听时，后者毫不惊奇。“他早就知道，李斯特弹大多数作品都是第一次弹得最好，因为他有事可做；第二次弹时，总要根据自己的意愿添加些什么。”格里格讲李斯特视奏他的《a小调钢琴协奏曲》的故事已是众所周知，对于格里格的另一次经验，人们不太熟悉。那是1868年格里格第一次见李斯特，带去了一首小提琴奏鸣曲。格里格的钢琴弹得也很不错。

（格里格写道）你必须记住：首先，他从来没有见过也没有听过这首奏鸣曲；其次，这首奏鸣曲有小提琴声部，一会儿高、一会儿低，独立于钢琴声部。李斯特怎么做的？他一股脑儿弹了下来，包括小提琴和钢琴的一切枝节。不仅如此，他弹得更丰满、更辽阔。小提琴端端正正坐落在钢琴声部中间。他名副其实地一下子扑在整架钢琴上，一字不漏，弹得真神！有气派、有灵气、有独到的悟性。我记得我高兴得大笑，像孩子一样。

李斯特弹乐队谱也一样精彩。1876 年，一个名叫奥蒂斯·巴德威尔。博伊斯的美国作曲家在魏玛拜访他时，带去一份乐队总谱。李斯特叫他自己弹。博伊斯谈起这件事时，感觉相当有趣：

我正想好好露一手给那位大师听，忽然觉得，我的钢琴才能实在太渺小；从来还没有过这样的事。我还觉得我那部无辜的作品会因为有缺点而得。不到他的重视。他显然注意到了我的忧虑，立刻宽慰我说：“还是我自己来弹吧，可以更好地了解细节。”说着就坐下，看看配器的布局，一页页翻到底，追踪一个个主题和过程，把底片印在了他的脑子里。然后他便在钢琴上弹奏起乐队总谱， 弹得这么融会贯通，实在惊人，我以前没有，此后也再没有听到过这样的演奏。试弹过乐队总谱的人都知道，十个手指怎么也弹不下所有的细节，非得从无数声部中摘取重要的因素，理顺发展的线条才行。李斯特却一应俱全。没有一个对位或配器的特点能逃脱他的注意；他还边弹边发表意见，丝毫不影响演奏。

希勒说李斯特视奏作品时总是第一遍最好，这话说得很有意思，而且很对。钢琴上的事对李斯特来说太简单了，再弹第二遍就觉得无聊了，除非给乐曲添加些什么，才能使他提起精神。他从来不肯照谱上所记的弹奏，不动一下音乐服，即使在乖乖地为柏辽兹弹《“槌子键琴”奏鸣曲》时也是如此de。后来，他责备自己放肆（肖邦说：“李斯特处处都要插一手。”），可是并不就此改掉。1840一1850 年是他的极盛期，那时弹的古典作品一定是面目全非的；萨拉曼委婉地批评道：“他很难满足于简单的技巧活，非得发挥和‘改编’，往往极尽奢华……李斯特的演奏固然十分壮丽，但是。像贝多芬、韦伯和胡梅尔这些大师的作品并不需要他增加那些装饰。”李斯特和约阿希姆一起合作奏鸣曲，但只有在演奏新曲子时，这位德国小提琴家才感到兴奋，因为这时的李斯特会老老实实子弹。如果是第二或第三次演奏，李斯特就会把简单的经过句改成八度或三度，或者把简单的颤音改成六度6e）即使演奏贝多芬的《“克鲁采”小提琴奏鸣曲》，他也会放肆地搞这类玩意儿。俄罗斯作曲家亚历山大，鲍罗廷在1883 年拜特后，也有此类的证词。鲍罗廷钦佩这位七十二岁高龄老人的钢琴功夫，但是“弹了一遍后，有时就开始加上自己的东西，一首作品到他手下逐渐变样，成为以它为基础的即兴创作”。这一来，可难为了钢琴家们，因为李斯特的威望极高，再好的音乐家都以他的演释为定本。别的钢琴家再弹这一首作品时，人们就开始责备他没有弹出同样的效果来。为了自我保护，他们纷纷模仿李斯特，把音乐弹得“更有效果”。

所以，如果今天李斯特还像当年不负责任的时候（而不负责任完全可以说是他的常规）那样弹琴，他准会叫有责任心的音乐家和评论家口吐白沫。虽然如此，他的技巧功夫能堵住今天最辉煌的技巧大师之口。人人都说，困难对他来说是不存在的，错音——年老后演出中时常出现的错音一一一环过是粗心，不是功夫不到家的缘故。他不在乎弹错音。那位美妙地介绍十九世纪七十年代欧洲乐坛的美国青年艾美，费伊写李斯特为一些贵宾演奏时的情况时这样描述：

他正弹着一阵阵滚滚而来的琶音，委实波澜壮阔，突然在打算结束的最后一个高音上差半音。我大气都不敢喘，心想他会不会就此打住，不上不下，和声悬而未决；会不会像凡夫俗子一样改正错误，重弹这个和弦。  岂知，他脸上泛起微微的笑意，仿佛说“别以为区区小事会把我难住”，立刻趁势就着错音的和声在钢琴上游了开去，然后再来一次波澜壮阔的扫荡，一箭中的。我从没见过这么巧妙可爱的乐曲。这样的急智，是典型的李斯特。也不让你有机会说“他弹错了”，  而逼得你说“瞧他是多巧妙地走出困境的啊”。

不管怎么说，李斯特的神话令人震惊；我们有时怀疑他是否真的具有他的同时代人所说的那种技巧。他当年是第一，这是无可置疑的；可是，从那时到现在，技巧已经走过很长一段路。可惜我们永远无法知道答案了。李斯特的崇拜者，也是他的重要学生之一阿图尔·弗里德海姆说，在某些“专门化”的技巧方面，罗森塔尔和戈多夫斯基超过了李斯特。德高望重的教师鲁道夫。布赖特豪普特称许多钢琴家的技巧比李斯特高明。但他们两人都没能在李斯特经常演出的盛期听他演奏。很可能，李斯特在生命的最后三十年里根本不练琴。

顺便提一笔，布赖特豪普特曾说李斯特的手很大，可以伸展十二度。这不大可能；虽然关于李斯特的手的大小，有许多矛盾的说法。李斯特早期的-：个学生威廉，梅森说，李斯特的手的伸展没有什么特别之处。艾美·费伊说李斯特的手“很窄，手指长长的、细细的，好像指关节比别人多一倍”。另一个学生卡尔·拉赫蒙德似乎能一锤定音，解答这个问题。拉赫蒙德于1882一 1884 年在魏玛跟李斯特学习，写过一本叫《和李斯特生活在一起》的书，没有出版。有一次，李斯特弹《“槌子键琴”奏鸣曲》的慢乐章时，他在场。

最后一个和弦慢慢地重复四次时，我看着他的手。他的手的位置通常不按常规。我突然发现他的每一只手都勉强能够到十度，不分解就无法安详地弹奏这个和弦。

这个和弦是左手的升 P一升C-升 A和右手的升A-升F-升 c。拉赫蒙德引用李斯特自己的话说：“公众称赞我的手大，你看，我刚好够十度，足以应付。”

至于李斯特的曲目，他什么都弹。只要弹过一遍，他就永远不会忘记。艾美·费伊在十九世纪七十年代曾精彩地讲述了一件事：有人提起李斯特四十年前弹过的赫尔茨的一首艰涩而无聊的曲子。李斯特当即坐下，完整地弹了出来。在人场合，在朋友和学生中间，他会弹最杰出的作曲家的音乐。1839 – 1847 年巡回演出时，他弹了一些（当时）令人惊奇的东西。李斯特的全部曲目随时都在手上。大庭广众之下，他当然不断弹奏自己的拿手好戏；不过也弹从巴赫以来的许多名作。艾伦，沃克在他写的《李斯特传》的第一卷附录里收了李斯特的音乐会曲目，包括巴赫的《哥德堡变奏曲，》，贝多芬钢琴奏鸣曲（包括最后的五首），肖邦，一些舒伯特、韦伯和舒曼，贝多芬、门德尔松、肖邦、韦伯和巴赫的协奏曲（巴赫的三架钢琴协奏曲），当然还有大量自己的音乐。然而，他一刻不忘自已是“公众的仆人”，用他自己的话来说。他知道公众要的是什么，于是便给他们什么。哈雷讲过一则故事，听后不免对李斯特产生看法：

他在音乐学院礼堂开的某一场音乐会的曲目里有《“克鲁采”小提琴奏 蚕鸣曲》，  由李斯特和马萨尔演奏。马萨尔是音乐学院的教授，是一位备受尊敬的知名小提琴家。马萨尔正要开始引子的第一小节，听众中有人喊道：《恶魔罗勃》！“那时，  李斯特刚创作了一首根据那部歌剧主题改编的幻想曲，十分精彩，每次弹奏都极为成功。这一喊之后，“要听《恶魔罗勃》，弹《恶魔 罗勃》”的喊声蚜时淹没了小提琴的声音。李斯特起立鞠躬，并说：“我永远是公众的仆人，  你们要在奏鸣曲之 前还是奏鸣曲之后听那首幻想曲？”回答是‘《罗勃》！《罗勃》！“李斯特转向马萨尔，挥手让他下台，连一句道歉的话也不说。他的确光 彩夺目地弹 奏了那首幻想曲，听众群情激奋。然后他把后台的马萨尔唤上场，  一起演奏“克鲁采”。但不知怎么，听了总觉得不合时宜。

后来，李斯特逐渐退出舞台。年老后，这类自我为中心的事情便较少发生了，但从未能改掉。李斯特不是技巧理论家，一定从来不思考自己是怎样取得效果的。他显然采用依靠重量的技巧，两肩放松，手和手指的位置相当高，双手略朝外，以便自然地弹下E大调音阶（艾美·费伊特别提到这一点）。他的演奏风格可能相当晚才形成，因为1831 年时，他还告诉学生瓦菜里。博阿西埃不要用手臂和肩膀弹琴。当时，李斯特还没有脱离车尔尼的影响，还没有听至y肖邦——肖邦自由而独具一格的演奏对他影响极大。李斯特是贝多芬技巧之子，是安东·鲁宾斯坦的精神父亲，这是说他不拘泥细节的精确，不求每一个音每一个音阶都恰在其位。重要的是效果，是音响，是起音的激情、俏皮和大胆，在钢琴上弹出乐队配器，充分发挥钢琴的性能。这不等于说李斯特不能富有诗意和庄重地弹琴，他愿意怎样就能弹得怎样。但他代表的是自然力，同循规蹈矩而往往没有血色的古典风格形成对比。他是空前绝后的豪迈型钢琴家。必须指出，豪迈超越技巧。许多钢琴家有技巧，但只有少数几个能够把技巧用来完成激动人心、令人屏息静气的英勇业绩，那才是豪迈。豪迈需要特殊的头脑，加上一套特殊的纪律。

李斯特和他的学生开创了十九世纪的豪迈派，使音乐的道德派大为头疼。E轻的钢琴家都师法李斯特，如同二十世纪四十年代的年轻人都师法弗拉基米尔·霍洛维茨。学院派开始担忧（nD路易斯。科勒是一个高度受人尊敬的钢琴家和作曲家，曾经跟李斯特学过。他写过一段话，很像出自今人之笔，在1874 年）》哀叹新派技巧大师的态度和修养。科勒说，他们听上去都一个样：弹琴没有灵魂，精确得像机器；他们都想“玩弄奇才”，学李斯特弹琴，甚至模仿他装模作样，让头发覆盖眼睛。科勒说，李斯特拿得起、放得下；而他的仿效者“不自然地逼出不合适的音色、毫无意思的渐快和渐慢、没完没了的自由度，叫人不知所云，搞不清是弹的人还是听的人脑子有问题”。科勒忍受不了，然而又找不出一个不属于李斯特学派的重要钢琴家。李斯特从十九世纪二十年代起一辈子教琴，桃李满天下，著名的有汉斯，冯，彪罗、威廉·梅森、卡尔·陶西格、拉斐尔，约瑟菲、素菲，门特……名单简直开不完。詹姆斯-赫尼克在他写的传记中开列的李斯特学生的名单长达多页，犹未开全。

当然，李斯特好心肠，接受了数以干计其实不能算是学生的学生。这些人只是听课，偶尔弹上一两次给他听，回去就挂牌标榜自己是李斯特的学生。谁都能弄到一封介绍信，求见这位慈祥的老人，他则是来者不拒。西洛蒂愤愤地说，任何人都可以去听李斯特在魏玛上课（星期二、四、六下午四时至六时），不付一；。李斯特在魏玛的学生之多，导致市民们不得不要求保护，谁要是开着窗子练琴，就会被课以三马克罚款。但这批挂名学生中也不乏事业一直持续到二十世纪的巨匠。李斯特最后八年的学生中有尤金。达尔伯特、莫里茨。罗森塔尔、阿尔弗雷德。赖泽瑙尔、卡尔，波利希、亚历山大·西洛蒂、阿图尔，弗里德海姆、阿黛拉，奥斯，德·奥赫、埃米尔和格奥尔格。利布尔、康拉德·安索盖、伯尔尼哈德。施塔文哈根、弗雷德里克。拉蒙德和维亚纳，达莫塔。达莫塔是这一些名人中最后去世的，他大部分时间待在他的祖国葡萄牙，1948 年去世，比拉蒙德晚几个月，时年八十岁。

作为教师，李斯特没有一套完整的教学法体系。1845 年后，他只教程度高的学生，不集中教技巧（“脏东西放在家里洗”），亭亭县輔导。李斯特这人变幻莫淘，有时极其严苛，有时得意、随和。学生愚蠢的话（有不少愚蠢的学生。彪罗说，在最杰出的钢琴家家里能听到最拙劣的演奏），李斯特会暴躁而刻薄。有时他为学生大量示范演奏，有时一连几天不碰钢琴。但最优秀的学生能从他，从这个曾经被贝多芬吻过、曾经是肖邦的朋友和塔尔贝格的劲敌的人，从这个一生的辉煌业绩名副其实地跨越整个十九世纪的人那里学到许多东西。李斯特的一生是崇敬的象征，他完全应得这样的崇敬。他的一生是一场漂亮的胜仗。尽管年轻时有失算、爱出风头，尽管他虚荣、拿别人的作品瞎鼓捣，最终，他成为一位传播肖邦、贝多芬、舒曼、瓦格纳的福音的钢琴家、未来时代的音乐的代表、帮助欧洲几乎每一个青年作曲家的人。他自己的音乐通往瓦格纳（是李斯特在《特里斯坦与伊索尔德》，以前发明了那个“特里斯坦和弦”）、理查·施特劳斯和法国的印象派（在他最后的几首如《乌云》那样的古怪而非炫技性的乐曲中）；最重要的是，他的钢琴演奏启发了世界上每一个器乐家，这就是李斯特。P156

门德尔松的演奏一定是自然、活泼、惊人的纯净精确、踏板用得极少。他不是专业演奏家，但也的确可以在慈善或义演音乐会上演奏贝多芬、亨德尔和巴赫。他可能是当时唯一不弹歌剧改编曲或沙龙音乐的钢琴家，包括克拉拉·舒曼在内。但那显然并不影响他的成功。许多说话可信的音乐家提到过门德尔松使听众欣喜若狂的能力。他的技巧足以胜任一切，特别适合快速跑句。关于他的触键，萨拉曼写道：“精巧细致…．，手指在键盘上荡漾唱歌。”人们异口同声地说，门德尔松的《g小调钢琴协奏曲》，没有一个钢琴家能弹得像他本人那样好。一个名叫约翰，埃德蒙德，考克斯的英国音乐家弄不懂门德尔松怎么会既轻盈又有力，他写道：“弹各种细腻的力度层次时，他的手指像鸿毛；而在弹奏道劲奔放的力度时，他有一种把握、一股锐气，令人透不过气来。不论一个又一个经过句的困难有多么巨大，没有一个音弹得含糊。”考克斯十分清晰地描绘了门德尔松所具备的气质，那种天赋再高也不能或缺的气质：那就是，人格的力量越过台前的脚灯影响听众。“他还没有碰键盘，就有一种不妨比喻为愉快的通电感觉传到听众身上，使听众着迷——那种感觉要等到最后一个音结束后才消除，那时，被屏住的呼吸似乎必须哭一声或者咽一口口水才能恢复正常。”P205

陶西格五短身材，双目炯炯有神，几乎像彪罗一样霸道。艾美·费伊描写过他一次上课的情景。她准备了一首肖邦谐谑曲，陶西格看着她弹奏，嘴里喊着一些鼓励的话，诸如“妙极了！令人震惊！了不得！哦上帝！哦上帝！”之类。他对教学的理解就是把学生推到；一边，亲自将这一段弹奏一遍，然后让学生照着做。用艾美。费伊的一句令人难忘的话来说，每当陶西格叫她“就照这么傲”时，“我总是觉得好像有人希望我用一根湿火柴来仿造叉状闪电”。陶西格讨厌教学，尽量回避，只是在音乐会日程有空档时才急匆匆地跑来上课。P233

他是一头笨拙的俄国熊，强壮无比，生就一双不同寻常的手。每个手指看来都比它所按下的琴键粗，难怪他会敲到缝隙中去。在鲁道夫·布赖特豪普特《天赋的钢琴艺术》一书中有一张这双手的照片，所配说明文字为：“绝对符合理想的类型（从钢琴角度而不是美学角度）。手大而有力，肉垫厚厚的，掌关节极大，指间掌蹼宽厚…，，”他衣着随便，平静地坐在钢琴前呼风唤雨，叱咤风云，在某些方面可说是弗拉基米尔，霍洛维茨的先驱者。“力度加灵巧，这是我触键的秘诀之一…，．我一连几小时坐在那里，试图在我的演奏中模仿鲁比尼嗓音的音质。”他对一个采访者这么说。没人会有比他更富美感的钢琴音色，他曾对拉赫玛尼诺夫解释怎样才能得到这种音色：就那么摁住琴键，直至指尖上沁出鲜血来。他的性格中还有其他侧面。他的学生、美国人亚历山大，麦克阿瑟说他脾气暴躁，有时“好像是十来个疯子大发作”。他是个赌徒，并沉溺于女色。但李斯特一脉的壮丽钢琴风格的继承者非他莫属。P245

吴砺

2022.2.27