由格律诗体向词体发展的初步探索

觞客子

由格律诗体向词体发展的初步探索

张庆

　　朱弁《曲洧旧闻》有云：“词起于唐人，而六代已滥觞矣。”其中之意，在于梁武帝萧衍《江南弄》、陈后主叔宝《玉树后庭花》、隋炀帝杨广《夜饮朝眠曲》诸作。而杨慎《词品序》亦有直道：“诗、词同工而异曲，共源而分派。在六朝若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣。”可见如果要真正将词追根溯源，六朝时期的相关作品是不容忽略的，而后人在总结时往往忽略了这一节，例如唐圭璋先生在其主编的《唐宋词鉴赏辞典》前言中曾述“词起源于隋”一句，也是并不确切可靠的。前期的词作品虽然争议颇多，却又是我们不可不考虑的细节方面。
　　永明诗体的出现，无疑是格律诗发展源头的一大重要标志。尤其以沈约、周颙诸子为代表，创立“四声八病”之说，这是对诗文和谐规律的初具其形的理论归纳。沈约认为：“夫五色相宣，八音协畅，犹乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一筒之内，音韵尽殊；两句之间，轻重悉异。妙达此旨，始而言文。”不止如此，“约等文皆用宫商，将平、上、去、入四声，以此制韵”。这其中对于宫与羽、轻与重、浮声与切响等声律现象的论述，其实也已经着眼在抑扬平仄之间。当然，“四声八病”的声律要求，又毕竟过于苛责，甚至连沈约自己的诗作也不能尽悉遵守，因此在后来大体已被抛弃。如钟嵘在著作《诗品》时，就明确对“四声八病”说提出质疑与批评。但对于声律的严格讲求，在诗歌发展上无疑又是一件幸事，此后再由此继续作更合理的发展，进而创制出近体诗的格律形式，是很自然而成的事实了。
　　这时期的南朝乐府，有一部分歌辞无疑成为了词体的雏形。《古今乐录》中有文字记载曰：“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈约作四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云。”这里选萧衍的其中一首《江南弄》试看：
　　众花杂色满上林。舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。
　　舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。
　　其余同名诸调，字句格式完全相同，转韵节亦能相合，可见此时的调式已经基本确定，当为依调填词之用。将其作为词体发展的萌芽期，是完全可以理解的。但其时的近体诗格律仍旧不曾真正建立，所以这类“歌辞”性质的词调，同样也是并不成熟的，但它与声乐的关联，已经是初步定形了。所以徐釚在《词苑丛谈凡例》中就曾指出：填词原本乐府。自《菩萨蛮》以前，追而溯之，梁武帝《江南弄》、沈约《六忆》诗，皆词之祖。
　　下至隋时，王灼《碧鸡漫志》已有记载：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”时有传唱者，有《河传》、《杨柳枝》诸调。王灼又记：“唐时，古意亦未全丧。《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《杨柳枝》乃诗中绝句，而定为歌曲。故李太白《清平调》词三章皆绝句。元、白诸诗，亦为知音者协律作歌。”这说明，在格调诗体尚未成熟的时期，填词的创作本身也是并不成熟的。而其中有相当一部分的调式，也是为协律而稍作变化的诗体而已。
　　上个世纪初在甘肃敦煌莫高窟石室内发现的敦煌曲子词，大致记载了五代隋唐时期的一部分民歌作品。作为民歌的题材，这部分作品反映的社会内容大多比较广泛，形式也活泼多样，而且调式已经开始走向成熟。其中有《菩萨蛮》《浣溪沙》《望江南》《定风波》诸调，也成为后来文人词中经常出现的词调格式了。但由于民歌的性质，这些词作品的内容显然没有后期文人词那样具有文学性，而更多地体现了俚俗、歌唱的特性。
　　通过初唐沈佺期、宋之问诸子的努力，近体诗的格律形式已经日益走向成熟。而一部分文人，也开始尝试真正意义上的词创作。宋人黄昇在《绝妙词选》中，将李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》二调推为“百代词曲之祖”，但这两首词究竟是否为李白所托，亦或是后人伪托，历来颇受争议。再至于《桂殿秋》《连理枝》诸阕，议论处更大。因此，严格意义上开始走向成熟定型的文人词，目前还只可能追溯到中唐张志和、韦应物、白居易、刘禹锡、戴叔伦、王建等人。这类的创作源头，一来可能是乐府诗发展而来的必然结果，另一层，也由于一些文人出入歌坊的需要。近体诗的形式要求显得过于紧迫，文人在作诗的同时，有可能感觉拓宽不开，在声律上不能更好地突破，于是就开始填词，是在情理之中的。何况当时的诗作，也时常在歌坊之间传唱，因此也就有了高适、王昌龄、王之涣三位诗人“旗亭画壁”的趣事。但这些诗人去尝试填词时，在一开始又不可能完全脱离诗体规则，便有了格律诗体与词体形式之间的一种传承性。可以说，前期的相当一部分词作，都明显具有着格律诗体的痕迹。
　　至晚唐，温庭筠出，词得以大发展。温庭筠既在诗坛与李商隐并称“温李”，又于词调上创作颇多。尤其以《蛮萨蛮》十四首，长久为人称道。再紧接于后的五代时期，词人继而辈出。经历了这些前奏过程，在两宋时期，词文学方于真正意义上达到了发展的巅峰。
　　当然，前期的词史并不是本文的主要讨论内容。前文不计累赘，陈述至此，无非在于说明词发展上的几个基础定义而已。而纵观词体的前期发展过程，我们大致可以认为，词体的形式源起，与近体格律诗几乎同时。但是，直到格律诗体的完全确立后，词体借助于格律诗体之上的发挥，得到了更为阔大的发展。所以，从这一层面上来讲，前人以为词为“诗余”的说法固然不能成立，但词体本身与格律诗体确也有了千丝万缕的发展联系。而探讨词调律式的本身，对于这一关节的讨论也是不容忽略的。
　　为了信据起见，现在我们倒不妨先对初期的词作作一番形式上的考察，这一阶段截止于北宋之前。因此其对象大致就包括敦煌曲子词与中晚唐及五代时期的部分文人词。而这时期的词体形式，其连带的格律诗体痕迹也最为明显。以下择取若干例证：
　　（一）菩萨蛮
　　枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。
　　水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
　　白日参辰现，北斗回南面。
　　休即未能休，且待三更见日头。
　　这一首敦煌曲子词在格律换韵上，与后来通用的《菩萨蛮》调式是基本一致的，同样是句句押韵，三换韵，共计两平两仄韵。但在字数格式上，却又有所差异。而事实上后来的调式，也只是据此调式删减了几处声节而已。
　　换韵，自然不是近体格律诗的格式所在。但同韵句之间确是明显的律句形式，且仅第一段与第三段没有在平仄上构成对仗。其余二段只是律句声节上的稍加变式。现在一一剖析如下：
　　“水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。”这一段的平仄其实来自于“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，其中上句第一个二字音节“平平”已经被剔除，而在保留下来的第二、三音节中间又间入一个“上”字，是为了歌唱内容需要，其实是轻声而不计入音节的。
　　“休即未能休，且待三更见日头。”这一段的平仄基准同样也来自于“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，其中上句第一个二字音节“平平”同样被剔除，它者不变。
　　这个调式，如果暂且避开换韵处不说，那么它就是一个完整的七言形式。其上下片的基本格式均为：
　　平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
　　下片与上片完全对称，但将前两句的第一步音节都已经删去。这种痕迹如果结合后来的《菩萨蛮》定式来看，效果就相当明显了。而同在敦煌曲子词之列，下一首《菩萨蛮》就显得更为趋近于后来的定式了：
　　敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰。
　　效节望龙庭，麟台早有名。
　　只恨隔蕃部，情恳难申吐。
　　早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜！
　　这一首调式，在字数形式上已经切近于后来的定式，只是下片第一句的平仄形式不同。与上一首相比，它继续进行着声节上的修删工作。上片第三句没有再加衬字，这一处并不影响声节，在此只作一表以防误解。而上下片的末句都又将本身的第一个音节删减。与倒数第二句形成了字数相同的对称形式。为方便比较起见，我们再将后来的温庭筠《菩萨蛮》录入其下一观：
　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
　　懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
　　照花前后镜，花面交相映。
　　新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
　　这一首在字数形式上，与上一首已经完全相同。但下片首句相仄相异。而这番改动之后，使得这一段的二句式又正好形成了平仄对称。对于这一点改动，我们可以认为是照顾五言句的形式统一。因为其它两段五言律句式也都是以平仄对称形式体现的，而且如果忽略换韵问题，后面的六句五言句都完全符合近体格律诗中的粘对原则。而最后的《蛮萨蛮》调的定式，可以认为源起于下面的律句形式：
　　平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
　　（注：定式上下片末句第三字例用平声。）
　　（二）摊破浣溪沙
　　五两竿头风欲平，长风举棹觉船行。
　　柔橹不施停却棹，是船行。
　　满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎。
　　子细看山山不动，是船行。
　　这一首敦煌曲子词的上下片，实在完全都是折腰体七绝的句式而已。只是末句删减了前两个音节共计四字，变成了三言句。还之以本来律式本应该是：
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　中间二句失粘，即为折腰体，如王维《送元二使安西》同出此例。上下二片同用一式形成对称格。这个调式在后来一直使用，例如南唐时期李璟曾用此调填词云：
　　菡萏香消翠翠叶，西风愁起绿波间。
　　还与韶光共憔悴，不堪看。
　　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。
　　多少泪珠何限恨，倚阑干。
　　（注：此调别名《南唐浣溪沙》，亦即《山花子》。）
　　（三）望江南
　　天上月，遥望似一团银。
　　夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云。
　　照见负心人。
　　这一首敦煌曲子词在形式上其实也是一个折腰体七绝的删节版。原本的平仄格式当为：
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　由以上可见，这一调是把折腰体七绝的首句的前两个音节共计四字删减，又减去了第二句的第一步音节。而在整首结束后，又重复了末句的后五字，以示余韵。这一调式在后来也作为正格，如白居易同调填词云：
　　江南好，风景旧曾谙。
　　日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。
　　能不忆江南？
　　（四）鹊踏枝
　　叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？
　　几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。
　　比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。
　　欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。
　　这首敦煌曲子词的上下片其实也各自是折腰体仄韵七绝的形式。其平仄格如下：
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
　　其实下片第二句“在”为衬字不计入音节，末句又有“却”“向”两个衬字，均不计入音节。但由于此时的格律体仍不够完善，所以七言诗完全写成了古言的风格，平仄却相当混乱。为了方便入见，这里且引入冯延巳的同调词来对看：
　　谁道闲情抛弃久？每到春来，惆怅还依旧。
　　日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。
　　河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有？
　　独立小桥风满袖，平林新月人归后。
　　这时的调式已经形成定格，于词律处相处颇工。此处的上下片第二句却被拆开成上四下五的句式，这种因乐曲节拍的变化需要而添字的方法，也叫作“摊破”，在词体格式的变化中是相当常见的一种手段。
　　（此调亦名《蝶恋花》。）
　　（五）南歌子
　　自从君别后，无心恋别人。梦中面上指痕新。
　　罗带同心自绾，被狲儿踏破裙。
　　蝉鬓朱帘乱，金钗旧股分。红妆垂泪哭郎君。
　　妾似南山松柏，无心恋别人。
　　这首敦煌曲子词在平仄上基本成熟，然亦有不工处，这里同样引用一下张泌的单调《南歌子》前来比照例证：
　　柳色遮楼暗，桐花落砌香。画堂开处晚风凉。高卷水晶帘额，衬斜阳。
　　而这首词调从形式上来看，就分明是下面这类平起仄收式七绝的变化而已：
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　其中粘对格式完全正确，然已将原七绝的前两句首音节删去，又将第三句全体删去而独用第四句。单片的最末一句其实又是一个添字格，它在重复末句余韵的基础上，在其前另添一步音节，形成上二下七的九字句式，然后再依据节拍变化将此式重新改成上六下三的句式。末句的这两种句式行为，在本调中都是允许的，例如宋人秦观便有另一种体格的同调词曲：
　　香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。揉蓝衫子杏黄裙，独倚玉阑无语点檀唇。
　　人去空流水，花飞半掩门。乱山何处觅行云？又是一钩新月照黄昏。
　　（六）谪仙怨
　　晴川落日初低，惆怅孤舟解携。鸟向平芜远近，人随流水东西。
　　白云千里万里，明月前溪后溪。独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。
　　刘长卿此首，在录入《刘随州集》时，竟被列六言诗分类，并未标明词调。而据唐窦弘馀《〈广谪仙怨〉序》等记叙来看，方知是词。可见该调与六言诗的近似处，有何其之大了。事实上就此调来看，它也根本就是一首绝对的六言律诗，连中间二联的对仗格式都不曾含糊。我们将平仄标注如下：
　　平平仄仄平平，平仄平平仄仄。仄仄平平仄仄，平平平仄平平。
　　仄平平仄仄仄，平仄平平仄平。仄仄平平仄仄，平平平仄平平。
　　将它与标准的六言律诗比照，完全是在允许范围内所进行的微小变式，粘对格无一处含糊。我们还可以同时参照窦弘馀《广谪仙怨》来看：
　　胡尘犯阙冲关，金辂提携玉颜。云雨此时萧散，君王何日归还。
　　伤心朝恨暮恨，回首千山万山。独望天边初月，蛾眉犹自弯弯。
　　两者在平仄格式的处理上基本相同，从本质上来讲都只是将六言律诗的第五句末字略变为仄，遂成此调。可见由格律诗体变化到词体，在此调中反映得也异常明显了。
　　（七）渔歌子
　　西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
　　张志和的《渔歌子》，已经成为了千古流传脍炙人口的著名词作。而这首词调本身的由来，从基本格式上来说，也完全可以通过一首折腰体的七绝变化而得：
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　在第三句与第四句中去前两个音节，即去除前四字，即变成两个相对的三字句形式。最后再将末句的七字格式重复一次，以作余响。张志和另有一首《渔歌子》，在平仄上略有不同：
　　松江蟹舍主人欢，菰饭蒪羹亦共餐。枫叶落,荻花干，醉宿渔舟不觉寒。
　　这一首其实主要只在首句上与前一首有不同，前一首是仄起平收式，而此首则是平起平收式，这是七绝的两种基本平收式。但有一点值得注意的是，前一首本质是折腰体七绝，第三句与第二句不粘，而此首却是标准的七绝格式，中间两句也是粘合的。
　　此后南唐后主也有一体《渔歌子》：
　　阆苑有情千里雪,桃李无言一队春。一壶酒,一竿身。世上如侬有几人。
　　这一首与第一例的张志和体相近，独首句并非仄起平收式，而改作了仄起仄收式，即首句未押韵。而正是从这几类变式原则上，更可以清晰地看出，此调受格律诗体的影响有何其之大。另此调变式尚多，而变式的通变原则与前面所述大体相同，在此便不再一一穷举了。
　　（八）好时光
　　宝髻偏宜宫样，莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。
　　莫倚倾国貌，嫁取箇，有情郎。彼此当年少，莫负好时光。
　　对于李隆基所填些调，可据《词史》来解：“此词疑亦五言八句诗，如‘偏’、‘莲’、‘张’、‘敞’、‘箇’等字，本属和声，而後人改作实字也。”依如此说，则在此调中去其衬字，还其原本，即成：
　　宝髻宜宫样，脸嫩体红香。眉黛不须画，天教入鬓长。
　　莫倚倾国貌，嫁取有情郎。彼此当年少，莫负好时光。
　　这一首当然算不得标准的五言律诗，不过如果我们换个角度来看，将上下片的首句，亦全篇的第一、第五句均换成平起仄收式，那么所得出来的结果，岂不又是一首真正的五言律诗了么？
　　（九）潇湘神
　　斑竹枝，斑竹枝。泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
　　这一首为刘梦得所作，其词调的变化来历其实也极为简单，即由折腰体七言绝句变化而来：
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　首句去前两个音节亦即去除前四字，剩下三字仍重复一遍。便是《潇湘神》词调自格律诗向词演变的基本途径。
　　（十）章台柳
　　章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手！
　　据《历代诗馀》所记：《章台柳》，即《潇湘神》仄韵。吴梅在《词学通论》中论及《潇湘神》一调时，亦加注云“与韩翃《章台柳》词实是一格”“所异者一平韵、一仄韵而已。事实上这两者还是有所区别的。《潇湘神》押平韵而《章台柳》押仄韵，这一点诚然属实。但须知前者的本体是折腰体七绝，而后者的本体即标准仄韵体七绝形式，粘对皆合也。据此对本调无须再作细论。
　　例举至此，多半已见。虽所涉有限，但前期词体，受格律诗体影响至深，亦由此得见一斑。其余诸如《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《纥那曲》《抛球乐》等等，几乎尽由七绝所出或为长短之诗，读者如有兴趣，可据上自行分析，便知大意。然而个中亦有几首词调，体式相别，如中唐白乐天所作《宴桃源》《长相思》，则与格律诗体相距较大，于词体渐备。再及后来的温庭筠，猛力填词，尤其在词的体格的完备上，贡献颇大。近人吴梅曾在其论著《词学通论》中述及：“至其所创各体，如《归国遥》、《定西番》、《南歌子》、《河渎神》、《遐方怨》、《诉衷情》、《思帝乡》、《河传》、《蕃女怨》、《荷叶杯》等，虽亦就诗中变化而出，然参差缓急、首肯有法度可循，与诗之句调绝不相类，所谓解其声，故能制其调也。”从这段文字来看，我们可以得出两点极重要的知识：其一，前期词作，即使是文人专以首创的制调，亦大多“就诗中变化而出”，这足以印证了格律诗体与词体之间的传承联系；其二，词之所以能最终为“词”而非“诗余”，在于“参差缓急、首肯有法度可循，与诗之句调绝不相类”，这一点确立了声律本身在词体生存之间的核要位置。当然，当词发展到北宋柳永之手，其体格又为之一大变。由于柳永的努力，尤其是慢调创作的介入与繁衍，使得词体在声律上愈发独立，体系上亦愈加完备。可以说，慢词的出现与发展，使得词体与原初格律诗体的阴影，已经更行更远了。






　　　　　　　　　　　　　天涯浪子，成稿于戊子仲秋后，苦茗居。

[ 本帖最后由 觞客子 于 2008-9-15 11:49 编辑 ]

柳梦璃

似乎这种格律体向词体发展似乎刘永济和龙榆生的词书也有所解呢， 不过从中晚唐格律诗还是头一次限定时间段吧，不过折腰七绝也属于格律诗么？

觞客子

原帖由 柳梦璃 于 2008-9-15 12:48 发表
似乎这种格律体向词体发展似乎刘永济和龙榆生的词书也有所解呢， 不过从中晚唐格律诗还是头一次限定时间段吧，不过折腰七绝也属于格律诗么？

折腰体是格律诗的一种变体。王维的《送元二使安西》便是此类。

近绿水

细赏中:victory:

柳梦璃

南宋姜夔、吴文英首开“格律派”先河，其词讲究词藻音律，作品格律严谨，音调谐美，辞句工巧典丽，但是格律派只是豪放派和婉约派之外的一个分支，其词往往过分注重词工和格律往往缺失了词人的真性情，有长有短，所以希望才子可以扬其长避其短。:loveliness:

觞客子

原帖由 柳梦璃 于 2008-9-15 18:03 发表
南宋姜夔、吴文英首开“格律派”先河，其词讲究词藻音律，作品格律严谨，音调谐美，辞句工巧典丽，但是格律派只是豪放派和婉约派之外的一个分支，其词往往过分注重词工和格律往往缺失了词人的真性情，有长有短，所以 ...

我是向来反对将词分类为“豪放”与“婉约”的。词人亦不能就此以为“豪放派”或“婉约派”。至于“格律派”，更不可作如此论了。美成、梦窗、草窗、梅溪、白石诸子，皆精于声律，故填词尽妙。工律处或有性情闪缺者，毕竟不掩其瑜。何况诸子所工慢调，究不同于小令。此亦余独爱小令甚于慢词处。小令主性情，而长调主声律也。

柳梦璃

我也不喜欢对于婉约和豪放这么分类的，太粗略了。那你不是专指格律派还是很有一番自己的主见的，很好！:loveliness:

觞客子

原帖由 柳梦璃 于 2008-9-15 20:01 发表
我也不喜欢对于婉约和豪放这么分类的，太粗略了。那你不是专指格律派还是很有一番自己的主见的，很好！:loveliness:

呵呵，当然不是。但对于慢词的学习而言，我个人以为清真梦窗白石诸公的慢调，是很值得学习的。当然，事实上，人们在慢调的学习之时，也已经根本不可能撇开诸家的影响了。。。。。。

柳梦璃

但惠风词话有言：“性情少，勿学稼轩，非绝顶聪明，勿学梦窗”。可见此学此二人绝非易事，想必才子认为自己是绝顶聪明之人？？:loveliness:

觞客子

原帖由 柳梦璃 于 2008-9-15 20:10 发表
但惠风词话有言：“性情少，勿学稼轩，非绝顶聪明，勿学梦窗”。可见此学此二人绝非易事，想必才子认为自己是绝顶聪明之人？？:loveliness:

倒不是这意思，况周颐这里的“学”字，不是“学习”之“学”，而是“仿效”之“学”。
稼轩词多性情，而梦窗词多手段，所以惠风有此一说。意在劝人勿要不切实际地去模仿而已。
如果是“学习”，这是自身的必须过程，怎能割弃呢？呵呵