《看》（下）

吴砺

                                             《看》（下）

“如此一来，图画所表现的空间和说故事的方法之间是很类似的。卢卡奇在《小说理论》( Theoryo／ the Noyel)一书中指出，小说是因为人们渴望知道地平线背后的未知事物而诞生的：这是一种虚无的艺术形式。伴随这种虚无缥缈感觉而来的是开放式的选择（大多数的小说主要谈的是抉择），例如人类从未经历过的选择。早期说故事的方式大多是二维空间的，但并不因此而失真。而取代选择的是迫切的需要。每一事件一发生就不可避免。唯一的选择就是如何处理现有的事物，或如何与之妥协。我们可以说这是刻不容缓的，但是既然所有用这个方式叙述的事件都是紧急的，“刻不容缓”这个词就改变了意义。事件的发生就像阿拉丁神灯里的精灵，同样是无法反驳、无法预料及无法想象得到的。P118

即使劳里将这件事说得那么简化，也可以清楚地知道他创作时靠的是直觉，心中并没有既定的目标。他的目标只是要完成画作。他的作品所包含的任何深远意义，是他自己私下若隐若现的动机与外在世界的本质一种巧然遇合的结果，他将外在世界当成自己创作的素材，而且将完成的画作送回外在的世界。在某种程度上，他自己或许意识到了这种遇合：可能是他对于一位艺术家必须表达些什么的信仰本质，通过某种神秘的过程，在这里起了作用。但这并不意味着刻意去表达他作品所蕴涵的意义。P128

纽约的生存之道没有经人事先策划过，但无疑是想存活在这个城市就要遵循的某些生存法则。以较深入的层面而言，法萨内拉的作品所描绘的就是这个都市的外观所透露的一些生活法则。

他的绘画作品中最引人注目的就是“窗户”，仿佛这个城市透过窗户来跟他沟通。公寓窗户、工厂窗户、商店橱窗、办公室窗户，林林总总。公寓大楼的窗户和砖块一样是一再重复的，即使每扇窗户都不一样。有时会有人朝窗外看，但是窗户里的人物跟街道上的人有所不同。窗户里的人物只是长方形窗框里的符号。在曼哈顿那张三联画里，整个城市的高处是由一个个窗框组成的，而酷似大型窗户的广告看板则点缀其中。

每一扇窗都是个人或社交活动的舞台，每个框框都有生活经验的痕迹。整张三联画集结总合了这些生活经验，这些经验是根据明显的累积法则，砖块叠上砖块，故事加上故事聚集起来的。城市像蜂巢一样成长，和每个小蜂窝不同的是，每一扇窗户看起来都不一样。但是这些表达个人记忆、希望、选择、绝望的差异却又彼此抵消，每一扇窗总是可以替换的（房客去世或走了，房间又被出租）。日日夜夜，年复一年持续不变的是城市的窗框，其余的都像是日常的报纸。这是画家所要告诉我们的第一课。

窗户透露了公寓大楼里面的事物，只不过“透露”这个词用得不对，因为有透露秘密的意思。窗户呈现了公寓大楼的生活面相或万象，其呈现的方式让人以为他们绝不是在室内。没有东西是具有内在性的，所有的事物都只有表象。这样说来，整个城市倒像只被剖肠开肚的动物。P139

就像资金被迫要不断地孳息，资本主义文化也必须不断预支未来。“即将到来的”与“即将得到的”取代了“现在”。无产阶级移民回不去，因为认同的问题和自己先前的身份而痛苦，渴望自己或是子女成为美国人。他们唯一的希望就是用自己来换取未来。尽管这种孤注一掷式的赌注是移民的特点，却已经成为发展成熟的资本主义越来越典型的运作模式。

在纽约，人们常说时间就是金钱，这也意味着金钱就像时间。金钱完全量化以后，失去了内涵，但是可以用钱来交换内涵：钱可以买东西。时间也是一样：现在时间也被用来交换个人所缺乏的内涵。工时换取工资，工资用来购买可用时间“压缩包装”起来的商品：汽车的“速度”就是最好的例子，电视荧光屏上秀出的永远是现在，上百种“省时”的家电用品，退休养老时的“平静生活”，等等。都市法则中的第四课就是“未来的幸福”，其代价就是否定了“空间与时间”。

曼哈顿的照片时常使这个岛看起来像座纪念碑。法萨内拉的作品将曼哈顿画成是最临时的、像出租公寓的“替代空间”。实际上，那里留不住任何事物。这也是为什么法萨内拉会在一栋公寓大楼的砖墙上写下一个抗议诉求一“以免大家忘记”( Lest We Forget)，一如他的作品，就是要对抗挑战都市生存的法则。

这个诉求可能会被误认为是怀旧。但我认为这个诉求不是怀旧，而是正面抗议现代都市缺乏空间与时间，强将人们变得不带情感且漠视历史。事实上，只有在这种地方抗议，才能聚集足以击败都市磨灭人性倾向的力量。P144

“我一直非常快乐 地作画，是个处在最阴暗的悲哀中而能忘却一切的画痴。”这是乔治。鲁奥( Georges Rouault)对自己所作的诸多评论之一。像他的艺术一样，他的自述显得简单，实际上却相互矛盾（人怎么能处在最阴暗的悲哀中而忘却一切？），而且真是绝望的告自。

鲁奥的身材不高，只有1.7 米。他自己长相的几个版本散见于他的几幅小丑画像。但是实际上，鲁奥的脸比较敏感，而且比他笔下的小丑要来得更加感受敏锐和有恶意。这是一张属于夜晚的、孤独的脸。人们可能会根据照片遽下结论，认为他是个深深为昆虫着迷、背离常规的昆虫学家。P209

1912 年，鲁奥再次受到死亡打击，这次是他父亲之死。

我们都是生命中的难民，深受疾病、寂寥、赤贫、孤寂、流言，特别是死亡之苦。我们躲藏在被单里，用颤抖的双手将被单拉到下巴处，甚至在躲进被单时，我们还在说着，说着退休后的打算，谈着在意大利博罗梅安群岛( Borromean Isles)悠闲度日的光景。P214

马克斯-拉斐尔（Max Raphael）认为，所有艺术的目的都在于打破物质主导的世界，而建立起世界性的价值观。马尔库塞( Herbert Marcuse)则指出，艺术是伟大地否认现实。我自己的看法是，艺术周旋于渴望和现实之间。然而，过去伟大的艺术作品虽然对抗现实，仍能相信语言并与现实保持关系。介于“什么是”与“什么可能是”之问的抵触，仍是可以调停的。因此，那些最伟大的艺术作品达到了和谐之美。事实上，对那些与现实乖背的（我们可能会想到对弗朗西斯卡Piero della Francesca）、伦勃朗、普桑、塞尚等艺术家的批评），仍以一个更高超的和谐为重。在本世纪，尤其自1941 年以来，这种矛盾冲突已演变得难以超越，强调作品的和谐已无法想象。我们对自由的想法越扩大，我们对自由的经验就越薄弱。那正是矛盾的概念日渐增长的缘故。也只有从连续的令人窒息的系统交叉点中，我们才能惊鸿一瞥这不可改变的定性。这定性启发我们，因为我们知道在系统里所有“可能的”之不足。

马格里特写道：“我并非决定论者，只是我不相信所谓的机遇。它充斥解释世界的另一种方法。问题显然在于不认同任何阐释世界的方式，也在于不接受机遇巧合或决定论。我并不对我所相信的事物负责，决定我不负责任的也不是我自己——如此类推：我没必要去相信。连出发点都不存在。”

以上是马格里特的说词，其中清晰的论点是值得被重视的。但是，他所陈述的是百万人的生存经验之一部分。也许这是工业化社会的主要结果。谁没有过被强迫去接受且不得不妥协的无力感。身为一个艺术家，他的创作延续着他之前的主张。作品里具有某些简化的特质，对象不是荒谬而是自由.p223

马格里特创作的灵感来自深层的社会与文化危机中，他的作品可以算在肯定革命前对单调一致的艺术传统的反动。不过就某些层面来说，他的作品可能会被认为是悲观的。

尽管如此，他拒绝从现代生活中撤退，靠近美学或个人崇拜。他是一个活在当下的艺术家。这就是何以许多人见马格里特为他们的一部分，是那些在现代中没有定位、无法妥协过余生的人，同时也无法反驳矛盾与不可能的真，后者是其他部分遭受到暴力的结果。P225

当艺术家死亡后，他的作品就会变质。最后没有人会记得当他本人活着时，作品是怎样的。有时我们可以知宣当时的人对这位艺术家的看法，不同时期对“主张”与“不同的看法，大部分可纳入历史的发展来讨论，不过，艺术家的死亡的确是一条分界线。P239

如果贾柯梅蒂生在较早的时代，他或许会成为宗教艺术家。然而事实上，他却是生在这个难以理解且疏离感普遍流传的时代，他拒绝以一种过去的方式，即以“宗教”为名来逃避这类的问题。他仍然固执地忠于他自己的时间，对他来说，他对时间想必犹如对自己的皮囊般熟悉：从初生到现在，在这个皮囊中，他无法不诚实地面对自己，不得不承认在过去及未来“人”都是注定要孑然孤独的。

想要维持这样的生命观点需要某种特质，我很难明确地定义这种特质。在贾柯梅蒂的脸上是看得出来的：诡诈乍现出一种耐力。如果人类只是一种动物，不是社会动物的话，所有的老男人都会露出这样的表情。我们偶尔在贝克特脸上也可以找到相似的表情。你也可以在科比西埃：Le Corbusier)的脸上找到正好相反的表情。

不过，这绝对不只是个性的问题，甚至也可以说是整个社会现实环境的问题，终其一生贾柯梅蒂都没有破除他的疏离感，虽然他所亲爱的人都曾被邀请来与他共度短暂的时光。但是他基本上的情况——退缩回初生的皮囊中——还是不变的（有趣的是一些关于他的传说指出，他所住的工作室40 年来几乎都没有什么更动，而在最后的20 年，他持续地重新开始投入相同的五六项主题）。然而，人是一个社会人的天性本质，客观上需要借由语言、科学、文化来验证，但主观上需要借由群体行动的结果而感受到改变的力量。P242

想象你站着面对一幅画像，画像的头对着你，或是一具裸体，双手叉腰，你们之间的距离只有两个皮囊的厚度——它和你的初生皮囊。如此一来，裸露的问题就不再是问题，裸露的话题反而像是中产阶级的妇女在讨论自己该穿哪一件衣服去参加婚礼一般琐碎：“裸体”只是过往情境的一项小细节。

想象有一座雕像，薄得不能再薄，静止但是并不僵硬，观赏者不可能忽视它，而你只能探索与凝视。如果你瞪它，它也会瞪你c：9 即使是任意一张最平凡的画像也是如此。这一切的差别在于你如何意识到，你与它的凝视的痕迹：像是在狭窄的走廊中彼此注视——或者像是一位祈祷者想象的途径，而在走廊的两端一无所有。你只有一个方式可以接触它——那就是静立或凝视（：。这是这件作品如此薄的原因，因为所有其他的可能性和功能都被排除了。它全部的真实被净化成“被看”的本质。

当贾柯梅蒂活着的时候，你站在他的位置上，遵循他凝视的轨迹，而画中的人物会像一面镜子一样反射你的凝视。现在他死了。或者说现在你知道他死了，你不再是模拟他的位置，而是取代了他的位置。刚开始好像是画中的人物先来回打量你，他凝视，你也回应。无论你从多远的小径来回，凝视的眼光终会穿透你。

现在看来，贾柯梅蒂终其一生为他自己塑造的主角，像是他未来缺席时的观察者，观察他自己的死亡，以及他的“不能被人看透”。P244

罗丹在世时，曾有肤浅的批评家攻击他对人体的残毁——切掉手臂。砍除躯干等。虽然这一类的攻击是愚蠢且被误导的，但也并非没有依据。因为大多数罗丹的人体雕像都被简化至几乎无法独立存在的地步：它们因压抑而受苦。

罗丹著名的裸体绘画也遭致同样的命运。他画女人或舞者的轮廓时，眼睛并未离开模特儿，水彩是事后再填上的。这些绘画虽然颇具冲击力，但看起来的确像是被压扁的花朵或叶子。P247

罗丹自己解释说：

一个好的雕塑家若不能进驻生命的奥秘，就无法塑造人类的形体。这些不同的个体无非只提示了神的存在，万物永远追随着造物主的引导……这也是为什么我的塑像虽具手足，却仍禁锢于大理石中的缘故：生命虽四处皆是，但少有全然的呈现或完美自由的个体。（伊莎朵拉。邓肯 Isadora Duncan），《我的人生》[My Life，London，）p250

伊莎朵拉-邓肯在她的自传里曾经描述罗丹是如何试着引诱她的一段故事。虽然她终究拒绝了，但是事后也颇为后悔q2真她回忆当时的情景说道：

罗丹的身材虽然短小，却宽厚有力，他有着方整的额头与浓密的胡须。有时他喃喃低语着他雕像的名称，但你会觉得那些名称对他而言毫无意义。他的手摸过它们且爱抚着它们。我记得当时认为在他的手下，大理石就如熔化的铅般流动着。终于他拿起一小块黏土，在双掌间搓揉。这样做的时候，他的呼吸变得沉重……一会儿工夫他便捏好了一个女人的胸脯。然后我开始向他解释新舞蹈的理论，但很快我便了解他根本没有听进去。他用半合的眼注视着我，眼里闪着熊熊欲火，接着他带着看作品一样的表情向我走来。他的手触摸过我的唇、我赤裸的腿和脚，他开始捏揉我的身体，如同它就是黏土一样。他散发出来的热情将我焚烧熔化，当时我所有的欲求就是希望自己完全屈从于他……p252

在罗丹的例子里，重要的是他显然被皮格马利翁式的承诺所吸引着。我怀疑他在伊莎朵拉·邓肯前玩弄黏土不仅是引诱她的伎俩而已：那介于黏土与肉体问的正反情绪也同时取悦着他自己。以下是摘录自罗丹自己对美第奇的维纳斯( Venus de’Medici)的描述：

这不是很奇妙吗？承认你并不期望会发现这许多的细节！瞧那联结身体与大腿凹处的无数起伏……注意那臀部挑拨的曲线……．啊！这里！腰部以上令人赞叹的凹点…。．这是真实的肉体……你会认为它是以爱塑造出来!当你触碰这身体时，你几乎会不自主地期待着感受到温暖。P253

自古以来，每一件雕刻作品都被认为应该是一群组合、集合或事件里的一个“环节”，彼此会“互相配合”让整体成为一个单一的事件。这也是任何一件成功雕塑品的特。米开朗琪罗的作品《摩西》( Moses)就有这个特点。这些作品所组成的单一事件显然超越了作品本身，反而将草地以至远处高山的所有景致都包含了进来。

在那些山上有数不清未经雕刻的岩石和石块。我研究过其中一些岩石和石块，我把注意力转到这些岩石上，是想知道自己能不能让它们产生像石雕那样的效果。这些石块毫无生命，一动不动。不但没有显示出任何事物，反而更加去隐藏在远古的沉寂状态。它们的存在只回答了自身的问题。

相反，洛尔凯的雕刻作品让人感觉是一体的。它们和苏美尔人( Sumerians)的雕塑有异曲同工之妙。在那古老的艺术里，艺术的组合也是和自然里实体形状的组合类似，例如浆果、球果、水果、动物或人身体的器官、花朵、树根等等。隐喻着天人合一的世界，因此脸上的嘴可能象征着地上的一个洞穴，或者一片树叶是手的转化。像变形、化身这类的手法被认为是经常发生且合理的事，雕塑不过是用来歌颂万物的一般物质。P262

以往大自然提供的生生不息、世代交替的循环，现在由大众传播和以物易物的方式取代一广告宣传、电视、报纸、唱片、收音机、商店橱窗、公路、套装假期旅游、货币等等。这些戏剧性的转变——就算没有个人的或全球性大灾害的发生——形成一股愚蠢的潮流，任何物质，包括艺术在内，都可以被传播且被同质化。P264

生命不是走过一片空旷的原野，——俄国谚语p266

你眼前的原野，就如同你自己生活中的视野一般大小。P273“

吴砺

2018.6.20