《中国艺术史》（二）

吴砺

                        《中国艺术史》（二）

不同于埃及人、希腊人和罗马人以石为建筑材料，中国人以木建屋，极易毁于火灾、劫掠和疏忽，因此地面上的汉代建筑基本荡然无存。但是，从最近在甘肃发现的汉武帝时期修建的延绵至戈壁的长城烽燧上，我们可以管窥当时的军事建筑的规模（图4.5）。这个城址以附近流经的河流命名为河仓城，以芦苇席绑缚的土坯砌成，是地面残存的最大的古建筑。对于其他的建筑，我们只能依靠文献以及汉代绘画和浮雕图像了。P078

我们对汉代建筑的大部分知识来自石质墓葬和宗祠中的浮雕和刻像。P079

很多南方的知识分子试图在道教、诗歌、音乐、书法和清谈的愉悦之中寻找回避现实纷扰的方法。道教在3-4世纪最终定形，它试图回应人们在感觉和想像上对于能够忘却现实纷扰的永恒的诉求。夹杂了民间传说、自然信仰和形而上思维的道教深深地根植于中国的土壤之中。道教最初出现于东汉时飘四川一位精通巫术和仙道的人士——张道陵自称天师，汇聚信众以寻求神秘的生活境界，有时他会将信众带到云台山山顶考验他们的功力。到西晋时期，原本作为对社会秩序的私人性反抗的道教受到佛教形式的影响，发展成为完整的宗教形式，有自己的经典、等级和道观。

民间道教根植于中国的乡土信仰和神秘主义思想，至今也难以为人所理解。3世纪墓葬中常常见到的装饰繁缛的魂瓶就反映了民间道教的理念（图5.2）。在一个多檐式屋顶的建筑———应当是庙宇—一之下，密集排列着舞者、乐者、杂耍艺人，猴子、羊和其他动物，这可能和浙江绍兴一带的某种葬仪有关。在上流社会中，道教却是知识上的前卫主义运动。道教对儒家经典的反动导致了传统的文学和艺术观念的解冻，想像力重新回到诗歌，《楚辞》之后从未见过的灵感在这个时代的诗歌中出现？信这个时期最典型的诗人是陶渊明( 365-427)，虽然他为了养家糊口曾多次出仕，但是，—旦有机会重归田园，他便毅然辞官。他亲自耕耘，放纵饮酒，读书。这不仅是回避政治和社会混乱，更是奔向想像的世界。P108

就是在这个动荡的年代里，中国画家和诗人第一次发现了自己。陆机作予300年的《文赋》是影响深远、充满激情的文字，正如诗人T.S艾略特(T.S.Eliot)所说的“在词藻和义理之间角力”一样，它讨论了诗歌灵感的神秘渊源。P109

正如法国画家塞尚(Cezanne)所称的“来自自然的强烈视觉感受”，画家的经验表现在气韵之中，就是索伯所说的“精神共鸣”。气是宇宙中的精神，从字面上说就是气息或云气，它赋予万物以生机和活力，赋予树木、山川以生命和生长，赋予人类以能量，山川呼吸而产生云雾。艺术家必须协调自己以适应宇宙精神和灵气，并让灵气贯穿自身，这样就处于灵感进发的状态，这是一种无以言表的状态，画家本身成了灵气表现的中介。威廉·埃克(William Acker)曾经问过一位著名的中国书法家为什么将沾满了墨汁的手紧紧地掐人巨笔的笔锋之中，这位书法家回答说，只有这样，他才能感觉到气从他的手臂通过毛笔直达纸面。气是一种宇宙能量，正如埃克所言，“在不断变化的漩流中流动，时深时浅，时聚时散”圈，灵气可充斥于万物之中，不论其是否有生命。因此，第三、四、五法则包含的就不仅仅是视觉上的准确，因为所有自然界的生命形态都是“气”的可视表现。只有通过忠实地反映它们，艺术家才能表现出他对宇宙原则的意识。P112

东汉末年，华北已经出现了佛教团体。到南北朝时期，政治和社会混乱，对传统儒家伦理信仰的丧失和摆脱痛苦时代的欲望都导致了新一轮的宗教狂热。新的教义迅速地传到中国的各个角落，不仅仅局限在社会平民阶层，也并非完全出自盲目和无知的信仰，包括一些受过教育的中国人都倾向于接受佛教，也许因为它是一种新的宗教，填补了中国人精神生活的空白，对于那些不愿出仕的知识分子而言，佛教复杂的哲学和道德评判观念极具吸引力。同时我们也注意到，在汉唐之间，佛教对中国的统治者而言具有政治功用。新的信仰确凿无疑地提供了某种有效的抚慰作用，这个动荡的年代涌现出的大量佛寺建筑即是明证。P119

释迦牟尼最终顿悟，找到答案。在波罗奈斯城( Benares)的鹿园，他第一次宣扬佛法，即“四圣谛”：

存在即是痛苦。

痛苦来自欲望，甚至包括生存本身的欲望。

痛苦的终结是欲望被遏制。

遏制欲望可以通过八正道法。

佛陀不相信灵魂的存在，而认为所有的生命都在转变之中，通过“八正道法”（即正见、正思、正语、正业、正命、正精进、正念、正定）则可以逃脱绑缚我们的生死轮回，最终融入永恒的境界，就像杯水融人大海一样。释迦牟尼在其有生之年就已顿悟，但他仍然坚持游走四方，广收门徒，表演法术，传播教义，直到他在八十高龄达到大般涅槃。他的教育非常严谨，只招收那些准备放弃现世，直面苦行的信徒。佛教的吸引力部分来自其简单性——它至少摆脱了繁琐的印度教理论和形而上学，同时也部分来自佛教给予信众的希望。与此形成对比的是，印度教教义没有给信众提供任何解脱的可能。

新的信仰缓慢成长，直到阿育王（Asoka，前272-前 232）献身佛法的传播，佛教才成为印度国教。传说中，阿育王曾经在一日之内建造八万四千座佛塔，他所建造的佛塔寺院建筑是其他任何虔诚信仰佛教的君主都不能企及的。他的传法活动远达锡兰和印度西北部的犍陀罗地区。在犍陀戮佛教开始接触到地区性希腊罗马艺术及其宗教思想。

就是在犍陀罗，在2世纪贵霜( Kushans)王朝迦腻色迦(Kanishka)皇帝的支持下，佛教经典得到第一次突飞猛进的发展。其教义内核保持不变，但自称为大乘佛教的新教派的出现使所有人都可以通过信仰和功力实现超化的目的。此时，佛陀不再是存在于现实生活中的良师，而变成宇宙法则、众神之首等抽象概念。真理以“佛法”的形式向整个宇宙发射、传播。佛陀的地位也像印度教中的婆罗门一样，远远超出了常人的层次。

在佛陀之外，人们创造了比较人性化的神——“菩萨”，就像印度教中的巴克第神( Bhakti)—-样，菩萨是一个即将进入涅槃境界的人性化神，为了帮助和解救受难的人类，他们不惜推延自身的涅槃。在菩萨之中，最受欢迎的是观音菩萨，传人中国后到 10世纪末变成女性形象。同样重要的还有智慧之神文殊菩萨和弥勒佛，虽然弥勒佛现世仍然是菩萨，但在下一个轮回中，即以佛的身份降临人间。在中国，他变成了大腹便便的财神，端坐在每一座庙宇的门口。随着时间的推移，佛教神仙越来越多，大量的佛和菩萨的出现反映出对各种各样的神仙和法力的需求。当然这些变化仅仅局限于僧侣和宗教哲学家们，而普通人只是祈求菩萨，同时也相信只要念阿弥陀佛的佛号，他们就会被带到西方极乐世界。

在西方影响7，佛陀雕像最先出现于犍陀罗。犍陀罗风格糅合了希腊罗马地区类型艺术中的古典现实主义风格和流行于贵霜王朝南部首都马杜拉( Mathura)一带的印度本土艺术风格。具体而言，则是将抽象的、形而上的概念转化为具体的造型。从犍陀罗艺术开始，佛教及其融合众家之长的新的艺术形式，向北跨过印度山脉传播至中亚，然后沿南北两路穿越绿洲到达中国塔里木盆地。P121

诚然，艺术中的自由主义是这个时代的基调，它不仅表现在技术和设计上，也表现在特权阶层的艺术观上。六朝时期是中国第一个产生艺术批评和审美，产生文人画家和书法家，产生私人艺术收藏的时代。这个时代，也催生了诸如庭院设计和清谈艺术等文化追求。正如6世纪萧统在选编《文选》的诗篇一样，以诗歌本身的文学价值作为评判标准，而不是其他。这似乎 表明，六朝时期的艺术赞助人第一次以纯粹的、艺术本身的美感为标准来评价绘画、书法、青铜器、玉器或者瓷器收藏。P141

唐之于六朝就如汉之于战国，甚至堪比罗马之于古希腊：这是一个统一的时代，一个取得重大成就的时代，一个充满自信的时代。在唐代艺术中，我们再也找不到 5世纪流行的那种在山峰之中出现各种神异人物的幻想和曼妙的趣味。同时，唐代艺术也不像宋代艺术那样展现出天人合一的静寂场景。当然，这个时代也不乏形而上的思索，然而它来自大乘佛学唯心主义的不同学派。这些思索仅仅引起小部分人的兴趣，而且它在形式和符号上的表现既不能激发想像也无法深人人心。就整体而言，唐代艺术充满了无与伦比的活力、自然主义和尊严，这是一种生活在他们确切知晓的世界中的人们的艺术。对于所有唐代艺术而言，我们都可以体察到一种乐观主义、一种活力和坦然接受不可捉摸的现实的态度，无论是出自大师之手的最绚丽的壁画，还是由乡野陶工制作的最普通的墓葬陶俑，无一例外。P143

751 年，穆斯林军队在中亚大败中国军队。从此，西域一带处于穆斯林影响之下。阿拉伯部落对中亚的征服不仅颠覆—一系列繁荣富足并部分华夏化的王国，也颠覆了7世纪以来建立的中国和西方之间的陆地沟通，使其到蒙古统治时期之前几成隔绝。与西方世界的联系当时只能依靠南方的港口城市。广州和其他南方港口城市中聚集了和平相处、共享繁荣的中西人士，直到 879 年黄巢起义开始屠杀外国人。而在福建泉州，最近发掘显示，至迟在13世纪，泉州港中仍可见到印度人、阿拉伯人、摩尼教徒和犹太人。泉州作为国际都会城市的地位可以以中国和印度工匠于12世纪共同建造的开元寺双塔作为印证。P145

与明清时期的大规模孤立而严肃的礼制性建筑相比较，唐宋宫殿不仅具有建筑的愉悦性，也更亲近自然。这可能也暗示了早期统治之中更人性化的倾向。P148

中国7世纪和8世纪的青铜佛像已悉遭毁损，在845 年的灭佛运动中被销熔或因弃置不顾而丢失。当时铜佛像的风格现今主要见于日本奈 良佛寺。在中国，仅有洞窟之中的泥塑和石刻塑像得以保存下来。在龙门，武则天曾下令开龛雕刻大明王石像，大明王两侧为佛陀弟子阿难和迦叶及胁侍菩萨(图6.9)。这组佛像意欲与云冈大佛像在尺寸和气势上一争高下。显然，大明王塑像在力量感、比例匀称和微妙的表情上都远超出云冈塑像。尽管遭到严重毁损，大明王像仍然很好地说明了大乘佛教的思想，在大乘佛教中，佛陀不仅是一个伟大的导师，而且是普遍真理的化身，他永恒地向各个方向传播佛法。同时，这尊佛像也是武则天用来表达她自己作为中国皇帝的合法性的政治宣言。P149

利用石雕仿制泥塑像的倾向在武则天和唐明皇时期刊刻的天龙山石刻中达到高潮。在这里，佛像都是圆雕（图6.11），极其优雅，充满感官诱惑，使人不禁想起前 4世纪的希腊石刻。这些塑像都具备印度式的柔和和绚丽，塑像身上的衣纹像流水一样倾倒在充满肉感的躯体上。由此带来的，是佛像上表现出一种全新的动感。印度对充实、饱满的形式的感觉和中国本土的线条韵律的表现最终结合起来，形成一种新的雕刻风格并成为后世中国佛教雕刻的基础。P150

尽管佛教信仰和艺术占据主流，道教也不甘人后，信徒们修建道观和神像，与外来宗教一较高下。有的唐代帝王出于现实政治的考量而青睐道教，将道教活动纳入到宫廷礼制之中，但是道教神像是民间信仰和最抽象的形而上学观念的奇妙组合，无法与最好的佛教艺术相媲美。P152

这个时期的佛教绘画和雕塑一样，充斥着本土和外来的因素。7世纪最流行的绘画主题是基于《法华经》的天台宗教义的插图。《法华经》是包含了神学、形而上学、伦理学、法术和简单的人类诉求等内容的百科全书式文献，似乎能满足所有的人类需求。在北魏石刻中，我们已经发现一些跟《法华经》有关的主题。另外一支流行的宗教是佛教净土宗。净土宗排斥了复杂的说教，大量简化大乘佛教形而上学的抽象观念，提出只要信徒拥有简单直接的信念就可以进入佛教极乐世界，而最终获得安息和永恒的幸福（图6.13）。到 7世纪中期，不断出现的佛教新概念最终导致佛学思想的衰败。印度后来的大乘佛教一方面深受抽象和唯心主义形而上学的影响，另外一方面又受到复兴的印度教之密宗的影响。密宗相信通过集中人的意志，在咒文和曼陀罗图像法术的帮助之下，人就能呼唤神灵，改变万物。密宗也信奉兼具阴阳两性的印度教萨奇底神( Sakti)。最精美的密宗艺术具有不可抗拒的吸引九但也容易沦为没有灵魂的魔法程式的复制。N）密宗在西藏的荒原上极受欢迎，同时，它也借助西藏政权于750-848年间占据敦煌而影响了敦煌艺术，敦煌艺术由此变得停滞不前。中国精神针对感伤、过于虚玄及走火人魔的思想的反抗，在禅宗中得到了表现。但是，宋之前的禅宗很少影响绘画。关于这点，我们将在第七章中再予以详述。P154

在唐代的鼎盛时期，画家们忙于佛教壁画、肖像画和绘制其他重要社会活动之时，即使身不能往，他们的心却早已飞离喧嚣的都市，游走于山林之间。唐代之前，起始于六朝时期的山水画传统进展甚为缓慢，部分原因是佛像绘制的需求持续增长，部分原因是画家们仍然困扰于如何处理空间和深度等最基本的问题。但到了唐代，这些问题都解决了。

根据后代中国批评家和史学家的说法，唐代山水画已经形成了两个流派。一个以宫廷画家李思训、李召道父子为代表。他们的山水画承继了前代画家顾恺之和展子虔的精确的线描技法，并增加了装饰性的矿物颜色。而另一个派别则是由诗人画家王维所创立，王维发展了以破墨技法绘制的单色山水。前者后来被尊为北宗，成为宫廷画家和职业画家的渊源；而后者则成为南宗，是文人画家和业余画家自然表现的形式。我们可以发现，当讨论明代绘画时，南北宗分立以及王维的奠基地位实际上是由一群晚明学者、批评家创造的，旨在鼓吹自己的绘画高于同时期的职业画家和宫廷画家的绘画。当然我在此提及，是因为南北宗分立影响了中国关于山水画的思索长达四百余年。事实上，两类绘画之间的界线并不是很明显。王维之所以在中国绘画历史上被提升到如此高的位置，实际上是宋以后的文入画家的信念的表达，即一个人的绘画就像他的书法一样，不仅仅关系到他的笔墨功夫，更与他的人品相关。因为王维是一个理想的文人，所以他也就成为一个理想的画家。P162

当我们的材料局限在敦煌的壁画和幡帜以及近年来唐墓中所发现的绘画之中时，我们难以笃定地讨论唐代山水画风格。但是，已经有足够的材料显示，至迟在8世纪，山水画已经形成了三种风格，我们称之为线条画、没骨画和绘画型风格。线条画风格可以追溯到顾恺之，图像形式以细腻、清晰而匀称的线条勾勒出来，然后填充色块。其典型代表是图6.23的懿德太子墓中的山水画。而没骨画风格以敦煌 217号洞窟的壁画(图6.17)为代表，颜色以不透明的方式涂抹在壁面上，色块周围几乎不加勾勒。这种技法似乎仅用于壁画。

在绘画型风格中，精致的书法线条与破墨笔法结合在一起，产生丰富的皴法。这种风格由与王维同时代的画家张璪创立，到 8世纪时，已经得到极大的发展。图6.16的敦煌幡帜图像就是典型代表。后世画家主要发展了绘画型风格，使其成为水墨山水画的主流。线条画风格则成为职业工匠画家的主要技法，而没骨画则不时在历史上出现，如米芾、米友仁父子的意念山水(图7.24)和花鸟草木画作之中。

唐代末年，文化活动的重心由长安和洛阳向东南迁移。东南一带迅速成为更繁荣、更时尚的地区。南京和杭州一带的山水画家尝试使用“破墨法”与传统决裂，当时的社会甚至鼓励这些异端在技法上尝试丢墨和扔墨，其狂野程度一点儿不亚于20世纪50 年代纽约画派的作为。这些实验作品没有保留下来，但是它们的风格被10世纪禅宗画家所继承，在南宋末年再一次出现。P164

吴砺

2019.2.19