《中国艺术史》（四）

吴砺

                          《中国艺术史》（四）

北宋现实主义孑遗一直存在于南宋画院和职业绘画之中，并延续到明清时期，如图10.8所示袁江绘制的山水，但是，这种貌似为现实主义的风格不过是技法转换而已：画家不再亲眼观察自然，他不过是按照长期以来已经确定的构图和方法绘制山水画。即使在以真实观察为基础的现实主义风格处于巅峰状态的北宋时期，在一小群知识分子的心中却萌生了对绘画目的的不同认知的种子。这群知识分子包括伟大的诗人苏东坡( 1036-1101)、文同(?-1079)、米芾( 1052-1107)和学者、书法家黄庭坚(1045-1107)。甽他们不满于宫廷画家在画院之中被视为低等工匠，画作主题和风格的选择受画院官员的严格限制。为了和这种类型的艺术保持距离，苏东坡提出了“绘画的目的不是再现，而是表现”的革命性思想。他提出：“论画以形似，见与儿童邻。”对苏东坡和他的朋友来说，山水画家的理想并不是让观者产生亲临山水现场的感觉，而是向朋友们揭示艺术家自己的想法和感受。他们常常谈论“借形寄意”，即借助岩石、树木、竹子的形态而寄寓他们的想法和感受。面对据传为董源所作的《潇湘图》时，他们可能会说，你所看到的并不是潇湘的真正场景，而是可以发现董源是什么样的人。他们的笔法更具个性，也更能如同书法一样，揭示他们的性格。

在文人画中，范宽对山水的激情让位于一种更雅驯、更超然的态度，因为他们就是要避免过度卷入自然和物质世界之中。他们首先是士大夫、诗人和学者，其次才是画家。他们试图将自己和职业画家区分开来，常常宣称，他们不过是游戏笔墨，而笔墨中所表现的粗糙和惊人之笔往往是未受外界干扰的真诚之心的表现。他们更倾向于用水墨在纸上绘画，而刻意回避了色彩和丝帛的诱惑。因此，在中国图像艺术中，士大夫画和文人画是最难以欣赏的，一点也不让人奇怪。宋代学者欧阳修描写他的朋友梅尧臣的诗：“尤古硬，咀嚼苦难嘬，又如食橄榄，真味久愈在。”n2）这些话也同样适用于苏东坡、文同和米芾的绘画。但为什么这个时期，在受过教育的人士眼中艺术的目的会发生如此重大的变化，仍然不是很清楚。文人画的渊源可以在唐代诗人、画家王维的生活和创作之中得以发现，后代文人也常常将王维看成山水画的文人传统的创始人。但是，文人画实际上是以宋代的艺术哲学形式出现的，与新理学第二代学人最微妙、复杂的表现密切相关；它将所有的现象，从自然力到思维素质都用一种可以用直觉掌握的普遍的关系联系在一起。这种综合哲学的存在（古代的八卦事实上就是这个方向的最原始的尝试），鼓励思想者从个人经历中摆脱出来，直接跳跃到一般性普遍适用的法则—一 ‘理“上，而不再局限于具体对象本身。这种知识方法逐步占据主导地位，因此也日益坚定地否定科学调查和现实主义艺术风格，知识精英和社会其他阶层之间日渐扩大的鸿沟使士人们除开从事社会管理之外，不再被世事所烦扰。因此，元明清三代的士人根本不可能绘制如张择端《清明上河图》那样的河岸全景图象了（图7.20）。P199

在西方人看来，马夏派由于明显具有视觉和情感吸引力而代表了中国山水画的精髓。不仅西方人如此认为，这种画风对日本山水画的发展也有深刻的影响。其表现语言并不是全新的。在马夏派作品中，我们发现了范宽和郭熙的色调明暗的强烈对比，李成的蟹爪形树和树根，以及李唐的斧劈皴。在马远和夏圭的作品中，这些因素全都有机地结合在一起，其笔法之娴熟，即使没有和诗歌如此深层次地结合在一起，至少也拓展了画作的表现手法。排除其情感的深邃不说，风格本身极富装饰性，其外在形态也容易被模仿，明代的职业画家和日本狩野派( Kano)画家都热衷于追随。马夏派真正新颖的是将山水放置在画面一侧以开启无限的深度空间感。画作中有很多夜景，弥漫着充满诗意的忧郁，暗示着在一个极度深沉焦虑的时代中杭州的气氛。P206

我们今天推崇备至的宋代艺术是由社会和知识精英阶层生产和制造，也是为他们服务的。这些知识精英比中国历史上任何其他时代的知识分子都更有修养，为他们所制造的陶瓷也反映了他们的品位。某些唐代陶瓷可能更强壮，清代陶瓷可能制作更精良，但宋代陶瓷则具有形式上的古典纯洁感，釉色上展示了早期陶瓷的活力和晚期陶瓷的精良之间的完美平衡。P211

12世纪，中国和北邻关系紧张，最终还是能化蛮夷为华夏。但是，在更北的中亚沙漠地带，却生活着被费子智(Charles 1＼ Fitzgerald)称为的“有史以来最野蛮最凶悍的民族”——蒙古。1210 年，蒙古首领成吉思汗攻击作为屏障的金国，并在1215 年攻陷金国首都。1227 年，成吉思汗灭西夏，当地人口骤降到原来的百分之一，西北一带一蹶不振，沦为荒漠。灭西夏当年，成吉思汗去世，然而蒙古的铁骑并没有就此止步。，1235 年，他们转向南方攻击宋。随后40 年中，南宋军队努力抵抗，却得不到政府的支持，覆亡不可避免。早在南宋于1279 年覆灭之前，蒙古已经建立了自己的王朝，国号为元。汉人侥幸逃避了其他地区受害者所遭遇过的残暴，因为耶律楚材曾经建议，最好不要灭绝汉人，因为他活着还能交税。然而战争和统治秩序的破坏给蒙古统治者带来的是一个衰败的王朝，纳税人口从宋代的1亿骤减到不足6000万。尽管忽必烈（1260-1294 年在位）是一个能干而仰慕中国文化的统治者，但总体而言蒙古的统治残暴而腐败，在忽必烈去世之后不足40 年问，前后就有七位皇帝登基。

1348 年，汉人最终不能承受蒙古统治者的残暴统治转而奋起抵抗，随后20年间，各地的割据势力和军阀不断混战，而元朝国力急剧衰退，蒙古统治者已经无能为力。1368 年，蒙古人北逃，蒙古政权土崩瓦解。元代短暂而不光彩的统治最终结束了，在征服中原时，他们实现了所有游牧民族长期以来的梦想，但不到一个世纪，中原人消磨掉了他们在征服之中可能拥有的生机和活力，并最终将他们逐回到空旷的大漠之中。

从政治上讲，元朝短暂而不光彩，但是，在中国艺术史上，这却是一个具有独特趣味和意义的时期。在这个时期，人们由于缺乏现实安定感，不断地前瞻和后顾。他们的怀旧情绪在绘画和装饰艺术中都有所表现，试图复兴华北在辽金统治下濒于半化石化状态的唐和北宋艺术古风。同时，元代在好几个方面颇具革命意义，他们不仅给予那些复兴的传统以新的解释，同时由于蒙古的控制带来的庙堂和知识分子之间的隔绝，导致学者阶层自视为独立自为的精英集团，这个观念—直持续到 20世纪，对绘画影响极为深远。

在艺术和工艺上，元代有众多创新，与宋代的精致形成鲜明对比的是元代大胆甚至狂野的风格，这些变化部分反映了蒙古征服者和诸如维吾尔、通古斯和突厥等非华夏族裔的艺术口味。蒙古曾经扫荡了他们的旧制，但却结盟征服中国。惨遭掠夺的中国士绅，尤其是南方人士，对这个新生的半华夏化贵族阶级既羡又憎。P221

事实上，从元代开始，中国建筑变得越来越没有创新性。宋代建筑中对四眼天井、旋转藻井和极具动感的斗拱形式的积极尝试已经一去不复返。现在，所有的建筑都不过是平淡无奇的长方形：屋檐变得如此地沉重，木工繁缛不堪，因此建筑者不得不在房屋的外沿增加一排柱子，以支撑屋檐的重量，那些充满了机巧的斗拱和昂现在已经变成了毫无意义而纯具装饰性的板块，不过是一串从屋檐下伸出的装饰木工而已。紫禁城的辉煌并不在于细节，而在于色彩的丰富（现在更显示出历久弥新的成熟魅力），其屋顶展示出震撼人心的简单感和平面布局的巨大气势。所有建筑都是木构，虽然在16世纪出现了少量的石拱门或砖砌小庙宇，但是，和以前一样，拱门和券顶多用于墓葬。这个时期最典型的墓葬是西山万历皇帝的墓葬。1958 年，考古学家在此工作长达两年才完成发掘。P224

忽必烈的王朝并没有吸引到多少有才华的画家，而让人奇怪的是，在钱选的学生赵孟烦( 1234-1322)身上，蒙古统治者却发现了一个填补蒙古政权和中原受教育阶层之间的鸿沟的理想人选。赵孟烦是北宋第一个皇帝的后代，在南宋末期出任过一些小闲差，后来得到忽必烈的重用，历任奉训大夫、兵部郎中及翰林院翰林等职务。他一直深悔和蒙古统治者的合作，尤其考虑到他本人与宋代皇室之间的近亲关系。身居京城，远离家人，赵孟烦深感形单影只。但是正因为有赵孟烦这样的人，才慢慢地汉化了蒙古人，也间接地消磨了他们的斗志，导致了他们的覆亡。赵孟烦也是一个伟大的书法家，篆隶楷行无一不精。P226

在中国山水画画史上，赵孟烦占据了一个枢纽位置。他生活在北宋传统已经衰竭，或者向禅宗借用笔法的时代，他将直接、自发的感情表现形式和深沉的复古倾向结合在一起，跳过正统北宋风格，重新发现了长期以来被忽视的董源、巨然所代表的南方传统的诗情画意。因此，他不仅开创了随后以四大家为代表的元代业余画家的绘画方式，也影响了直到现在所有的文人山水画画风。在著名的山水画卷《鹊华秋色图》（图8.11）中，他描绘了一幅友人从未见过的故国山水图样，赵孟烦以学者的智慧将唐代山水画的古朴画风和董源、巨然传统的宽阔平静的景象结合在一起，同样，他的书法也代表了一种以王羲之为代表的早期风格的优雅而平衡的复兴。P229

山水画四大家

赵孟烦开创的运动在半个世纪后由元四家完成。元四家指黄公望、倪瓒、吴镇和王蒙，年纪最大的是黄公望( 1269-1354)，其代表作为图8.12的《富春山居图》。关于他的身世我们知之甚少，只知道他曾经担任小官员，退隐之后在浙江老家以教学、绘画和诗词度日。他的名作《富春山居图》完成于1350 年，前后画了近三年，因为黄公望作画只有灵感来时才画上几笔。整个画面处理极其宽阔、放松和沉静，丝毫没有受到南宋画院中的装饰性阴影、一角构图和其他画匠习气的影响。我们所感受到的是画家本人发自肺腑的声音。明代画家沈周和董其昌的题跋提到了给予黄公望灵感的董源和巨然，然而黄公望的自然笔触暗示他已经掌握了古代的精髓而没有变成传统的奴隶。

这种高雅而简朴的构图方式在倪瓒( 1301-1374)的画作中得到进一步发挥。倪瓒是无锡一带一位富裕的乡绅，为了逃避苛捐杂税，他的晚年是在游走于江苏东南一带山水之间的客船上度过的，有时他栖身于禅院之中，有时在朋友家中逗留，明朝于1368 年建立之后，他重回无锡，在一位亲戚的家中安详去世。对明代文人而言，他是不羁的文人画家的典范。如果黄公望代表了构图严谨的画风，那么我们又该如何描述倪瓒呢？岩石之上的秃树、水面上的山石，以及空空如也的亭子，这就是全部（图8.13）。形式空疏而简单，用墨干枯，甚至流露出一种灰色调。毛笔侧锋形成的皴法见于画面各个部分；人们常说倪瓒“惜墨如金”，此外，再也没有给观者提供什么——没有人物，没有船，没有云彩，甚至没有动感，弥漫在图画中的沉寂就像相交多年的老友之间的友情一样。众多后世画家模仿倪瓒的画风，然而只有从仿作的对比中，我们才能清楚地看到隐藏在显而易见的脆弱的构图后面的力量、笔墨之中的技法，以及在空旷构图中的丰富的内涵。

王蒙则是截然不同的画家，他在元朝曾经出仕，在明朝之后继续担任小官吏，但由于牵涉胡惟庸案而人狱，1385年死于狱中。他擅长使用由扭曲旋转的线条和丰富的皴法组成的密结质地的笔法(图8.14)，他的画面构图看起来拥挤，然而笔法却很敏感，且构图非常清晰。他是少有的能够用一种充满活力而密集的笔法技巧实现空旷效果的中国画家，石谿可能是另外一位（参见第十章）。

在钱选和赵孟颞的倡导下，中国艺术史上第一次出现了画家不向自然，而向艺术本身寻求灵感的潮流。这种新颖而更具革命意义的态度对后世画家具有极其深远的影响。在元代之前，每位画家的成就都是建立在前代画家的基础之上，通过丰富其形象语言，师法自然而获得的，就像郭熙之于李成，李唐之于范宽一样。然而现在，这种传承关系被打破？，艺术家开始在整个传统中游离、复兴、变化。他们以古代画师的画意绘画，特别是师法那些10-11世纪的画家。唐棣(图8.15)就复兴了李成和郭熙的风格，而吴镇和黄公望则取法于董源，还有些画家来自马远和夏圭传统。如果说这种“艺术史的艺术”通过对伟大传统的研习而成长壮大起来，那么它也同样受制于这个传统，只有那些具有强烈的艺术个性的人才能获得创作自由。

在元代文人画中，文学、诗歌与画作的关系获得了全新的价值和重要性。画家本人常常写诗或题跋，不仅表达诗、书、画之间的密切关系，同时因为他们的画作不再是自然的现实主义表现，所以他们的题跋将有助于说明画作的意义。吴镇在仿董源的《中山图》（图8.16）中仅仅只记录了时间、画题和签名，其宁静、庄严和高雅的气氛需要题跋予以说明。画家的朋友和后世崇拜者往往添加一些题跋，以至于画面充斥了各种各样的题记和印章。在中国人眼中，这非但没有破坏画面，反而增加了它的价值，从这个时代开始，文人画家也和书法家—一样倾向于在纸上作画，这不仅仅是因为纸比绢更便宜，而是纸比绢更能反映笔触的魅力.P234

。 1421年，明朝第三任皇帝——篡位登基的永乐皇帝‘u将首都迂回北京（图9.1）——他争夺权力时的主要基地。我们今天见到的北京就是建立在永乐皇帝重建的基础之上的。但作为首都，北京有两大弊端。首先，它的地理位置太过偏北，远离中国新生的经济中心——长江流域。同时，定都北京也是极其冒险的，中国北方边境的敌人只需越过长城，就可以轻而易举地直抵北京城下。有明一代，始终困扰的问题就是首都和国家所倚重的中原和南方太过遥远，以及长城（图9.2）一线持续的紧张态势。永乐皇帝极富进取心，也有能力保护北方边境，然而他的继承者既懦弱又腐败，朝政受宦官挟制，据说宦官一度多达7万人，其权力凌驾于文武百官之上，文人深受凌辱。宦官当政是导致文人远离庙堂的原因之一，特别是在江南地区，文人们得到富足的经济以及由富商和地主构成的艺术赞助人的支持。其中最典型的是与沈周等诸多著名书画家交游的富商王帧（1495 年去世），其墓葬中随葬了24 幅文人画家和书法家作品。

15世纪早期，明代中国势力极其强大，中国船队在深受皇帝宠信的宦官郑和率领之下巡游于南海一带。他并不是去征服邻国的：中国人对向海外拓展疆域从来都是兴趣寡然的ce>郑和于1405-1433 年前后七次远航，其目的不过是宣扬国威、睦邻友好以及开辟通商之道，偶尔也为了宫廷之娱收集奇珍异玩。此外，中国对中国以外的世界再也没有什么兴趣？ 就在这个世纪结束的时候，达，迦马抵达了好望角，葡萄牙人1511 年征服马六甲海峡，1516 年出现于广州。中国最终不得不去关注那些侵扰边境的西方野蛮人。P241

15世纪，苏州和无锡一带的地主士绅开始特意整理宅院，挖池堆山，营造适合学者、诗人和画家享受生活的著名园林。苏州和无锡的园林，亭台楼榭林立，取自太湖之底的怪石被堆砌起来，只是在有些地方已经过犹不及，变得毫无品位． 即使今天，这些园林对现代参观者来说仍是有吸引力的，其中，最著名的是苏州的留园和拙政园。网师园（图9.3）被整体复制于纽约大都会博物馆中，但其中的假山((图9.4)来自苏州另一个废弃的园林。P242

明代生活富裕，不仅提供了艺术创作之乐趣，也提供了哲学思考之趣味。明代活跃着众多学派，其中糅合佛道思想的新儒家占据主流地位。北宋新儒家在自我修养中强调格物的重要性，它不仅包括了思维和潜在的万事万物之理，也包括了事物现象和本身。到了明代，对外在世界的研究已经让位于对L，和理、知和行之间关系的讨论。诸如王阳明这样的明代思想家提出了通则化倾向，明代文人画就像他们的思想一样，变得更趋于直觉和概念化，似乎前人已经完全习得他们所需要的对自然世界的研究，现在，他们只需要借形于山水、岩石、树木，将其作为表达思想和感情的载体。

因此，相较于宋代画作，明代画作既有不足，又有超越。不足在于，他们很少揭示我们所能看到的自然，当我们试图比较沈周、文徵明的山水和范宽、张择端的山水时就能发现这个差别。而超越则表现在这个时期的绘画带有更丰富的诗歌和哲学内容。换言之，艺术家所表达的内容并不能够完全用常见的山水画图像语言予以说明。为了帮助这种表达，即说明在图像语言之外的思想，画家的题记变得越来越长，也越来越具有诗化和哲学化倾向。因此，绘画艺术在其上层与思想、精英观念结合得更为紧密，也离社会其他人的生活更为遥远。P243

这是一个伟大的艺术研究的时代。鉴赏家、收藏家乃至画家本人都以古为师，他们的灵感往往不是来自自然，而是来自前代大师的名作。不断地学习和临摹传世名作就是他们最主要的艺术生活。对于以往大师的绘画风格的百科全书式知识在一定程度上得益于套色印刷的发展。世界最早的套色印刷是1346 年双色《金刚经》。明代艳情绣像小说往往使用多达五色套印。最早采用全色印刷的书是1606 年出版的《程氏墨苑》，其中的某些墨色插图是从伟大的耶稣会士利玛窦处摹写而来的。套色印刷艺术在17世纪达到高潮，其中最著名的是以早期收藏者命名的肯普弗( Kaempfer)收藏(图9.5)的1633 年出版的《十竹斋书画谱》（图9.6），从那以后，消遣用的绘画艺术书籍发行大涨，其中最著名的是《芥子园画传》（图9.7），最先于1679 年以五卷本出版，后来得以扩充，时至今日仍然是中国学生及艺术爱好者的主要工具书。P244

吴砺

2019.2.19