《中国艺术史》（五）

吴砺

                        《中国艺术史》（五）

这个任意的方案主宰和困扰中国艺术批评长达三个世纪，其内部明显的不协调也引发了无休止的混乱。我们可以忽略董其昌的偏见，在某些个案中拒绝他的分类，但是，他对南北宗的区分确实反映了两种绘画的分野：一种追求最纯粹的画院式、折衷式、精确而富于装饰性的形式，而另外一种则是自由、书法化、个性和主观的形式。同时，南北两宗的提法也是晚明文化状态的反映，在文人眼中，价值观的困惑就预示着腐朽的明王朝已接近崩溃。众多文人只是以艺为戏，他们的作品技法娴熟而精致，却不是根基于伟大的艺术传统。董其昌直斥其同时代文人画浅陋而误入歧途；他的友人，批评家李日华(1565-1635)甚至称同时代文人画令人作呕。董其昌以将山水画带回正轨为己任。王原祁(1645-715)盛赞董其昌一扫山水画上的蛛网。P254

明代最终也被中国历史上出现过的不可避免的衰败法则拖垮：腐败和朝廷之中的宦官专权导致管理的崩溃，地方上暴动频出，北方边境上的敌人耐心地等待时机。 1616 年，女真在松花江畔建国。1625 年，努尔哈赤定都沈阳。1636 年，改国号为“清”，与“明”相对应。1644 年，吴三桂请求清兵帮助驱赶暴动领袖李白成，清迅速接受请求，将李自成驱逐出北京。当吴三桂追逐李白成残部到西南一带时，清已占据京城，宣告清王朝的建立。始料不及的胜利使清军全面暴露在汉人的眼光之下，但吴三桂直到 10 年之后才试图动摇清人的统治，然而，一切都已为时过晚。吴三桂及其继承人控制了南部中国长达40 年的时间，1681年清攻陷昆明，才正式占领了中国全境。长时期内战的结果是南北之间的敌视关系：北京变得益发遥远，而南方则变得充满了动荡和独立的倾向。

然而，如果说满人是野蛮而具有破坏性的，却有失公允。事实上恰好相反，他们对中国文化无比崇敬，对中国官僚体系也倚重颇深。但是就像在蒙古统治时期一样，中国知识分子的独立精神保留得越多，就存在越多对统治的潜在威胁。满人对知识分子的信任并没有扩展到对18世纪出现的新思维的理解。他们依附于儒家最保守、正统的形式，比汉人更像汉人，反对深谋远虑的知识分子提出的任何改革意见。对不可避免的变化的僵硬拒绝最终导致了清王朝的解体。然而，在王朝的前一个半世纪中，中国沐浴在复兴的王权和由此带来的繁荣之中，这大多归功于清人人关后第二代皇帝康熙（1662-1722 年在位，图10.1），，他统一了中国并重建了亚洲的帝国全景。P270

清代最具特色的文化成就和明代一样，不是创造而是综合与分析。事实上，在编辑《古今图书集成》和《四库全书》这样的大型类书上，清代学者远远超出了明代的前辈。清代学者编辑《四库全书》，并非出于学术的兴趣，而是出于寻找质疑满人法统地位的书籍的目的。P271

乾隆对艺术抱有执着的兴趣，在他的手中，帝室收藏在规模和重要性上都有显著成长，自徽宗以来无人可敌。C1）然而，他的品位却往往不及他的兴趣。他常常抑制不住在最著名的书画收藏上题写毫无品位的诗句，盖上巨大的印章。1785 年，乾隆皇帝的退位标志着清朝极盛时期的结束。

欧洲列强势力的侵略扩张，伴随着帝室衰败，欧洲人对中国的观念由以前的崇敬转变成仇限，对禁锢颇多的贸易不再具有耐心。我们不再详细讨论19世纪的历史，令人耻辱的鸦片战争、太平天国的失败，以及1900 年之后的社会动荡。无论在政治上还是艺术上，这都不是一个伟大的时代。只有少数知识分子保持了-定的独立精神。受教育的阶层对满族统治的敌视态度越来越强烈。P272

总体而言，清代建筑是对明代风格温顺而保守的延续(图10.2)，除了一处显著的例外。康熙皇帝模仿汉代和南朝梁时期帝王的狩猎场所，在北京城西北建造了规模宏大的夏宫。雍正时期扩建并命名为圆明园。乾隆时期继续增建，在众多园林之中添加了一系列由意大利耶稣会士和宫廷画家郎世宁( GiuseppeCastiglione，1688-1766)设计＼只寸18世纪意大利洛可可风格进行汉化改造形成的楼榭(图10.3)。造型奇特的建筑前面有喷泉和流水设讹这是由熟悉凡尔赛和圣克劳德宫喷泉的法国耶稣会士蒋友仁(Benoist Michael，1715-1774)设计的。甚至包括家具在内的每一个细节都是特别设计的，大多摹仿法国版画上的家居样式，墙上悬挂了法国宫廷于毯，总体效果看起来极其怪异。

圆明园的鼎盛时期非常短暂。到 18世纪晚期，喷泉早已不再能正常工作。乾隆的继承者对圆明园丝毫不感兴趣，当英法联军摧毁这座西洋风格的建筑并大肆掠夺的时候，圓明园实际上已经失修多年?O对于圆明园的原貌，我们可以从郎世宁的中国助手于1786 年制作的版画中看出一丝端倪。

清代的最后一个伟大成就可能是颐和园(图10.4)，慈禧挪用海军公款，建于紫禁城之西。尽管慈禧因生活奢靡而备受指责，历史却告诉我们，如果她真的建立了—支舰队的话，可能早已在甲午海战中被日本人悉数摧毁，而颐和园却保存至今。没有那么夸张，但拥有更恒久的魅力的建筑可以晚清礼制建筑祈年殿为代表（图10.5）。祈年殿坐落在北京城南的天坛之中，建于19世纪晚期，其大理石台阶、精致的木工和深蓝色屋顶令人目炫。然而，只需惊鸿一瞥，我们就意识到其细节的贫乏，它倚重于对表面的描绘而不是精致的结构。因此，从整体效果而言，祈年殿标志———个伟大传统的衰败，而这个传统直到 20世纪晚期才得以复兴。P274

文人并不像宫廷画师一样推崇欧洲绘画，他们自任为比西方艺术更珍贵的传统的守护人。固执己见的董其昌对董源、巨然风格作出了新的阐释，但是，他在清朝的追随者却缺乏天分，只会在字面上固守其复古主张。当时出现的数百位画家的画作中，明代文人画所表现出来的自由不羁的艺术已经凝固成为一种新的院派风格。对风格的把握和主题的程式化取代了对自然的直接回应。但即使众多业余画家不断重复同一主题——他们极尽优雅地绘制，而我们从这种画作中所获取的快感不是来自顿悟或者感觉的力量，而是为那种微妙的细致娴熟所触动，就像我们听不同的人在弹奏一曲众所周知、耳熟能详的钢琴奏鸣曲一样。

但如果说所有清代的绘画都是因循守旧的，则是一个极大的误解。事实上，17世纪经历了明王朝的衰败和灭亡，清军的入侵和内战以及连续的社会动荡，最终到康熙朝才重归安宁。所有的社会生活主题都在同时期的画作中得到表现。因此，这一时期成为中国艺术历史上最激动人心，也被研究最多的阶段。忠心耿耿的明遗民因为不愿在异族人的新王朝出仕而受尽折磨，有的人自杀，有的因此，遗民对危机的反应各有不同。其中，两位大师弘仁( 1610-1664)和龚贤( 1620-1689)之间的对比尤为强烈。‘幻安徽僧人弘仁对他所遭遇的厄运采取了超然的态度，通过空疏而干燥的山水表达了内在精神的崇高（图10剔。其结构看起来脆弱，但出乎意料地稳定、敏感而具有纪念性意义，流露出非常纯粹的倪瓒遗风。弘仁是徽派山水画家的创始人和最伟大的画家，徽派山水画家的灵感大多来自对黄山的观察。唧20世纪，黄宾虹复兴了徽派山水画(图11.12)。p278

个人主义和离经叛道的艺术可以解释为对同时期院派绘画的私人抗争。但随着清朝日益保守，逐渐堕入中国历史上每一个长命王朝的必然宿命之中，个人主义之光越来越黯淡，整个知识分子阶层笼罩着一种精神上的麻痹、瘫痪的气氛。改琦（ 1773-1828）、费丹旭（ 1801-1850）和戴熙（1801-1860）等 19世纪早期画家萧规曹随地继承了传统。到 19世纪中期，广州、苏州，南京等大都会以及平定太平天国之后新拓的上海促进了以市场为导向的艺术的蓬勃发展。任熊（ 1823-1857）是海派领袖，其最著名的作品就是1857 年的自画像（图10.25）。p288

经历了19世纪晚期西方强权的侵扰，中国在20世纪开始复苏，在最初数十年的被动或被迫模仿之后，中国才开始回应西方艺术。不同于明治时代之后的日本，中国从不认为欧洲艺术有助于现代化改革，如果他们对西方文化有所认知的话，西方文化和西方枪炮一样，都应遭受到敌视和否定，文化摩擦和冲撞问题也因而凸显出来。P299

1949 年之后，大规模重建和发展得到纯真的革命热情的吹鼓，然而，建筑风格问题却不容易解决。1950 年代，苏联专家提倡比例失调的斯大林主义婚礼蛋糕似的大型建筑，诸如北京军事博物馆，而梁思成则延续了1930 年代亨利，墨菲等人开创的传统主义现代化之路，这更符合中国人的倾向(图11.1)。梁思成曾经因为其建筑反动且奢侈遭到批判。

后革命时代早期最成功的建筑是北京工人体育馆（1951 年）和首都体育馆（1968 年），表明技术挑战最终决定形式。1959 年完工的人民大会堂以创纪录的11个月时间竣工，作为中华人民共和国成立十周年的献礼无疑是最引人注目的（图11.2）。尽管细节上乏善可陈，但其规模之宏大，比例之协调可以看成是新中国绵延不绝的力量的象征。

1980 年代和1990 年代早期的建筑既反映了中国在“文化大革命”之后重新对西方开放的姿态，也表现出无所适从的不安定感。1989 年竣工的北京王府饭店展示出令人惊讶的、，与中国传统大屋顶相结合的后现代主义风格。在北京图书馆（即今中国国家图书馆）新馆设计上，杨廷宝和他的同事们拒绝大屋顶和装饰性斗拱，而转向汉代建筑中的直线屋脊和平白直露的框架(图11.3)，成为中国现代主义建筑的典范，也符合当代中国的观念。贝聿铭试图在香山饭店（1982 年）中以浙江和安徽的民居建筑为基础，创造多重建筑结构风格，然而影响甚微。

由于经济腾飞，1990 年代晚期和21世纪的最初几年的新建筑如雨后春笋，但是以发展为名的逐利导致大量古建筑毁于一旦。我在本书开篇提及的作为中国文明特质的历史感至少在当下被抛弃了。尽管各地意识到文化遗产的丧失而重建传统建筑，但多出自迎合旅游市场的需要——这就是发展的步伐，中国城市的资金如此充裕，以至于可以迅速地获得毫无特色的国际商业现代主义特征。P301

很长时间之后，中国大陆才出现现代建筑。在本书写作之时（2008 年春季），北京的两座“标志性”新建筑是：瑞士建筑师赫尔佐格( Jacques Herzog)和德梅隆( Pierre de Mauron)设计的“鸟巢”国家体育场，库哈斯(Rem表中国建筑——，尽管现在的建筑师服务于全球任何地方，任何特定建筑师的国籍并不重要。但是，对于雇佣他们的政府而言，恰好是外国建筑师服务于中国的事实对于向世界表明中国的开放和国际视野非常重要。

我们会很自然地寻找中国建筑师，尽管是以间接的形式，按照中国传统设计的作品。中国存在很多不及“标志性”建筑那样炫目的作品。其中，张永和窿四川安仁设计的“1966-1976 十年大事记馆”《图11.5》就是一座横跨河流的梳唤起对南方中国和西南中国的骑河桥的记忆，就像不久前仍在成都城外望江楼的桥一样(n)建筑师或许熟知埃里克森( Arthur Erickson)在华盛顿的塔科马( Tacoma)建造的横跨高速公路的玻璃博物馆（2002 年）。即使如此，张永和仍然创造了根植于中国本土传统的艺术。

更具知名度的可能是贝聿铭设计、2007 年开馆的苏州博物馆(图11.6)。建筑师通过采用与故乡狮子林的祖宅近似的形式，传达了他的感受。博物馆本身紧挨着世界文化遗产遗址、古典苏州园林之，的拙政园。贝聿铭显然钟爱家乡建筑俊朗清晰的线条和白墙，在此他以罕见的优雅和诗意将其和现代语言结合在一起。P303

国民党倒台前的最后岁月是一个困惑与焦虑激增的时代。然而，大城市的艺术世界却得以复活，齐白石、黄宾虹和傅抱石等一流画家在这一段时间内创造了最精致的作品。四川国画大师张大干( 1899-1983)曾在敦煌临摹壁画长达两年之久，也建立了他作为多种风格大师和作伪高手的名声。张大干一生丰富多彩，也常常流露出顽皮的个性。1949 年后他先后旅居南美和美国，他在这段时间的作品表现出对抽象表现主义挑战的回应。他的艺术生涯中的大部分时间都是以一个明智的折衷主义艺术家的形象示人，只有到了晚年，张大干以气势宏大的《万里长江图卷》才真正获得了大师的地位。他的另，一幅巨制《庐山图》(图11.18)直到他于台北去世之时都没能完成。P312

有人可能会问，在缺乏政治自由的环境下何以出现如此具有活力和极其复杂的艺术世界？当前的中国艺术比过去的半个世纪享有更多的自由是不容否认的。但是，  自由是有限度的，中国的艺术自由之脉远比现在所施加的限制要源远流长。个人对集体、家庭和国家的忠诚优先于个性自由的理念深深地根植于中国传统文化。其整体目的在于获取社会和谐，当这种和谐不复存在，也就是一个王朝衰败或者动荡之时，个人主义才可以发出强烈的呐喊。

我{门不能指望在今天的中国能够和西方二样出现众多艺术家投身于反主流立场，并将其视为有活力的文化的标志，这只有极少数天才艺术家才能做到。但我们可能期待看到艺术家和权威之间的张力——呓术家既部分接受又竭力反抗制度和社会对其个性自由施加的约束。就是在这些约束之中产生了过去伟大的中国艺术传统的众多杰作，也许还是在这些约束之中，未来伟大的艺术也会源源不绝。P329”

吴砺

2019.2.19