《隔江山色：元代绘画(1279- 1368)》（中）

吴砺

                      《隔江山色：元代绘画(1279-1368)》（中）

结果，读书人通过科举考试进入朝廷，但是科举却没有考察他们统理朝政的知识；也没有像性格测验一般检验他们是否能胜任行政工作。反而，考的是对经典是否熟悉，及有无能力提笔为文，讨论典籍中所见的原则如何落实于现实问题。以此观点类推，研究经典能让读书人行事有依据，心智有涵养，因此按理说来，他们可以根据有别于专家的考虑，因时因地做出正确的决策。日常的例行公事，便交给受过特别训练的僚属。于是士大夫的见解顺理成章偏向业余立场，与专业的立场形成对峙。当文人从事于绘画，而小心翼翼地避开与专业画家相关的风格特色，就显示了相同的偏见。如果一个人的画用了亮丽的色彩以及装饰性的图案来吸引观众的目光，可能这幅画就是出售用的。而绘画的正当动机，读书人认为，是要“寄兴”；这种活动本身的价值是在于修身养性；作品不可用来出售，只宜投赠知音。若在画中卖弄自己对于实物的描写如何几可乱真，便是屈从一般大众的写实口味了，而且也触犯了文人画的创作规范，这些我们往后会讨论到。强调技巧（我们先假定画家一定具备画技，但其实许多文人画家只具备某一方面，而且是相当有限的技巧）意味着只要磨炼技巧，即可以在绘画上登峰造极。而文人画家的想法正好相反——绘画的精神主要来自画家本身优异的禀赋，而绝少由后天技法造就，这种精神敏锐的鉴赏家看得出来，常人则容易失之交臂。，此即所谓的“观画知人”。画家必备的修为并不是一般的“习画”训练，而是糅合了几项功夫：比如锻炼自己对风格的感受力；通过揣摩古画来熟习古代的风格；借书法提升笔墨功夫；而且无时不浸淫在大自然及文化的氛围中，使自己的感悟力和品味日益精进。L006

中国的文人画家及其交游的圈子，通常都兼具鉴赏家、收藏家的身份，由他们的品鉴角度及上述的一些信念所发展出来的几种绘画，在手法上看起来常常像初学乍练，带点笨拙，起码和职业画家与院画家的洗练精到比较起来是如此。文人画家所作的通常是水墨画，或者只是敷上一些淡彩（但是复古风格除外，复古风格的绘画用色较为鲜明，这是由模仿或影射古代的绘画形式而来的，与一般色彩的写生功能略有差别）。再者，这些绘画不管是技艺生疏或是刻意避开流俗，若以物象外表的真实感来要求，通常不具有说服力；基本上他们画的是一个内在世界。在宋代大师笔下，特别是十一、二世纪，中国绘画的写实风格这一面，已经达到了前所未有的巅峰。稍后数百年中，画风的发展方向渐渐远离写实风格，这是与宋代的写实成就有所关联的，大部分的时候都是刻意地“不求形似”。当实际的纸上绘画真的不求形似了，同时的绘画理论就从旁推波助澜起来。P006

看着郑思肖和龚开的画，我们不妨停下来谈一谈画中所展现“文人画”(liter-arymen’s painting)的其他面向。画家在画上题诗衬托，便在绘画中注入了文学的性质。结果诗中有画，画中有诗，成为统合的美感经验；因为题诗可以当作书法作品来欣赏，而画可以读出象征含义则又像一首诗，诗与画美感上的交融，比我们在西方所熟知的任何一种视觉和语言艺术的结合更为紧密。在画上运用象征性的题材绝非文人画家的专利：南宋画院的画家沿袭十二世纪早期徽宗时代所形成的做法，就时常采用文学性或象征性的主题，这种做法其实在更早的时期也非罕见。象征性的题材也不是整个文入画的特色；相反的，我们将会看到，题材迟早会变成习套，无法把画意表达出来，或赋予含义。

在中国人眼中，郑思肖与龚开画中的“文学”特质，毋宁在于他们的风格——此处一方面指对题材的呈现，一方面指作画的态度。南宋画院画家所画的兰或马，一定是置身在宋画的理想世界中，没有一事一物交代不清；物象一概勾勒精确，设色精巧，给人永恒、绝对存在之感，仿佛非由人力所为。这是宋代以后的画家们所无法重现的。郑思肖的兰花相形之下便平淡许多，比较质朴无华，显然是笔、墨、纸等素材在画家挥毫之际交相呼应的成果。龚开的瘦马毫无美感可言，同样呈现了这种特质，而且进一步透露出他对绘画创作及素材有—种执著的新追求。P011

元代山水画家最推崇董源（大约卒于960 年左右）在这方面的成就。他所开创的画派，以自己和弟子巨然为名，称“董巨”画派，主要以长江下游的江南地区为中心，即二人的活动范围。不过，这个画派在宋代堕入几近蛰伏的状态，当时几位领导山水画的人物——有北宋大师如范宽与郭熙，十二世纪初期的李唐，及其南宋传人马远百夏珪———证进行一连串的革新，包括营造空间，捕捉氤氳之气，架设巨嶂结构或是烟云缭绕的全景，都是宋代绘画无与伦比的成就。

元代早期，画坛开始排斥宋末山水，董源的江南画派连带其他宋初及宋以前的画派一起卷土重来。I‘*，当时画坛对这些古老的画派重新燃起兴趣，是因为画家有机会可以见到古代大师的作品。十二、十三世纪就不可能有这种机会，一方面是中国本身政权分裂，北方异族入侵，另一方面是古画多集中在皇室收藏，要不就是藏处无法接近。如今许多早期重要的传世之作开始流通，政局一统后，各地往来较为自由，画家因而可以四处看画。他们借旅游接触了各地画风陈旧的古老画派；文献中少有记载，但是现存作品有许多是系在十或十一世纪大师的名下，依风格可定为南宋或元初之作，因可可以证明这些风格确实存在。赵孟频1286 年到北京，遍游北方各省，1295 年返回吴兴，带回一批在北部搜得的古画，其中便有王维与董源的真迹或仿作。P022

《浮玉山居》组成构图的色块从右边低平的土丘开始，一直绵延到左边那些比较壮观的山体，形状有棱有角，峥嵘突兀，横向罗列于中景；没有前景或远景。河岸线条僵硬，水与陆地之间，不见缓和的转折过渡。水面和天空都是空荡荡的一片。画中缺少让画面柔和的氤氲之气，是以更为粗砺紧迫，卷末虽然有一片云雾补白，也不见有所纾解。事实上物形四周并没有真正的空间，本身也不具量感，而且并未包含在一道连续不断的空间中。南宋山水中优雅的浓淡渲染自然便有明暗变化，也有模糊艨胧的层次足以表达距离远近。这些做法钱选全都不用，而代之以平行的笔划有条不紊的堆叠（也是一种皴法），如同影线( hatching)。树木的画法又是另外一种格式，笔直的树干周围有成簇的小点，以表示树叶。点的形状、密度时有变化，但是变化不大，分不出是哪一种树木——因画中所提供的线索太少-是让画面有最基本的区别而已。有些树扭曲缠绕，姿势不甚优雅，与古怪变形的岩石互为呼应。房屋、树木与岩石的比例也不自然，像是小孩子画的；画家刻意扭曲例行的构图原则，比如最左边的悬崖绝壁（从峭壁上的树木和画卷右边树木的比例看来），应该是摆在最远处，却被拉到画面的近前方。吴镇的这张小画和赵孟烦的作品一样，很难说明个中长处。如果再以室内乐为例，这幅画吸引的是欣赏谦冲含蓄这种格调的人，并不是人人都喜欢的。此外，这种创作很耐人寻味，值得咀嚼再三，并且是见仁见智、因人而异。中国的鉴赏家在其中寻出董源的传人巨然一类简单但恰人的风味，根据记载吴镇就是学巨然。此外，我们不妨将此画看成是以精简的形式所做的精彩演练，只用了几种简单的形状及组合关系，变化排列而成。我们如果将此画看作是一位隐士在闲居的岁月中，借着画面谈淡地透露他恬静平和的心情，或许最能契合文人画的理想及画家的企图。当然，这样就不能再将此画仅仅看成是描绘自然山水的图画了。元画特有的价值可以在此略作介绍：作画的旨趣不在于呈现优美的或壮丽的山水，也不是特地将自然加以夸大扭曲。元朝的画家只是要求画面能符合他个人独有的母题、物形、笔势律动的要求罢了。我们或许可以说绘画在中国人而言是“画如其人”，要不然就绕个圈子换种说法也一样：绘画的真谛不在于呈现自然的形象，而在酝酿风格，至于风格即是画家心手相应的自然流露。这种价值无论如何都是抽象的，和画之所以为画没什么关联；而《中山图》抽象的结构一如莫扎特( Mozart)的奏鸣曲，同样是精确、内欽的个人语言。P063

钱选在这幅画上将十至十三世纪问山水画的发展方向整个扭转过来。南宋山水画借许多方法，步步逼近人对自然景色的视觉感受（但和照相写实非常不同）：例如把细节集中在几个焦点范围内，通过云雾缭绕让远方的物形看起来模糊朦胧，分清巨石与崖的受光面和阴暗面营造体积量感，暗示深无涯际的空间，诸如此类钱选一一放弃。他反而回复到以往的画风，彼时画家仍辛辛苦苦地勾勒物表的纹理，来建立质感，另外画面不论是横向或纵入开展，都只能借物体位置上的搭配、联系等相对关系营造出来。P023

以上的讨论大多是否定的语词：比如排斥宋代风格；未见空间、大气、宏伟与美感等效果。而元人在否定之后，又是以哪一种正面价值取而代之呢？这是一个比较复杂的问题，等到有画家以此正面价值创出佳作我们再行讨论。钱选的尝试到后来好像失败了；他的创作提供了一些条件使新的山水风格得以孕育生成，但是本身却无法发展出一套成熟且生气蓬勃的新风格，这一步有待赵孟烦来完成。P025

赵孟烦画的另一类作品是竹子、古树与岩石，留待第四章讨论。由摹本和著录看乏，他也画人物花鸟。不过，他最主要的成就是山水画。现存的几幅作品，或者是真迹，或者是摹本，彼此面貌各异，观者势必要了解他绘画的本质，纯理论式的复古情，对“今入画”的鄙夷，以及致力恢复古代风格的决心，才能接受这些画都是出自一人之手。他的山水画是来自好几项传统：唐代的青绿山水以及宋人的唐式复古山水；五代董源的创新画法；十世纪与十一世纪的李郭山水传统（以李成和郭熙为名），以及李郭山水在宋末元初的延续，这是赵孟烦在滞留北京期间接触到的。I21：而且，他充分展现古老的构图模式与母题，手法精到巧妙，建立了元代后期画家创作的基本法式。最重要的是，他的山水有惊人的创意和发明，在风格上有重大的突破，改变了中国山水画的整个发展方向。事实上，元代的山水画大部分都和这几件作品有深厚的渊原（当然，这也包括赵孟顺其他失传的山水作品）。如此说来，这些画似乎是因为艺术史上的价值才引来特别的眷顾；但是这些画确实也是出类拔萃甚至是出众绝伦的艺术。婆p028

钱选的《浮玉山居》（图1.12）未曾纪年，是以我们无法断定此画与《鹊华秋色》孰先孰后；两者显然都是属于元初山水画实验复古的阶段。赵孟频的画和钱选一样，气氛肃穆，甚至荒凉；既没有氤氳之气，也没有自然写景的细节，以减轻画面干枯、呆滞而且是理性取向的画法。把这幅画放在历史的脉络来了解，它的立场是极力反对南宋绘画描摹图像与追求精湛的技巧，尤其是想扫除其中温馨浪漫的气氛。我们西方  i在上个世纪也发生过类似排拒浪漫与写实画风的状况，在元代画坛背后那股推动革新的冲力，对我们来说不仅可以理解，而且还似曾相识。P031

然而，仅仅用否定式的语汇如排拒、复古，并未足以说明赵孟烦的《鹊华秋色》。这幅画的开创性既见于画作本身—叫乍品古怪得扣人心弦，而且展现了美感的极致—一也见于绘画史，因为它是元画中影响至巨的一座里程碑。除了到处都有矛盾的手法耐人寻味之外，《鹊华秋色》也引进塑造物形的新方法——哉者说，将早期文人画中只具雏形的技巧，提升发展成重要的风格。不论是复古画风中的勾勒填彩（赵孟烦早期的《幼舆丘壑》也是），或是如大部分宋人在山水画中用渐层晕染及皴法来描绘轮廓——两者都是以画出形状与表面为交代物形的方法—-赵孟烦都不用，改以交叠编织一些浓重干渴的笔划《即中国人所谓的“擦”笔》，这种笔法本身便能组织形象本身的质感（参见细部，图1.20），不过描写的功能较少。《鹊华秋色》中尽管散见了各种参差矛盾的做法，空间也若断若续，但是依然表达了土地自然的质感，而这大部分得归功于这种笔法；画中的物体透过笔划累积出来丰富的触感，确立了物质实体的存在。

这类笔法首次见于北宋末年文人画家的画中，例如十二世纪初的画家乔仲常便是，他唯一传世的作品是根据苏东坡的文章所画的《后赤壁赋图》卷[图1.21]。图中的干笔为山水物形擦上土地的质感，以及柳树别扭的姿态，是现存早期作品中最类似赵孟頫画法的一幅，赵孟颊必定见过这一派的作品。这种画法宋代已有，然一时还不敢放胆使用，但在赵孟烦笔端则有较大胆、丰富的表现，而成了日后一流文人画大都会依恃的骨干。P033

赵孟颇有一幅山水画《江村渔乐》[图1.25]直到最近才面世。‘27]画家在画面右侧自书画题以及名款。画的仍是北方山水，零星的草木长在平原上，有数道河流从中迂回穿过。退径仍以对角线往画里深入，沿线则是一排景物：设色深重的岩块与树木，棱角分明的河岸，很有韵律的交替重复。左边有一对渔夫坐在寥寥几笔画出的扁舟上，中景是一座简朴的房舍还有人物，几乎像是从《鹊华秋色》中搬出来，同样也和背景不成比例。

赵孟颊在此画中引用两项旧传统：设色取法青绿山水，前景高耸的松林、平顶的坡岸及荒凉的溪河平原则取法李郭派（下一章讨论到赵孟烦的传人时，会比较详细地谈，下李郭派）。这两套传统在赵孟烦滞留北方期间所购置的绘画中，清晰可见。《江村渔乐》除了有这些艺术史典故的母题之外，条理分明的构图，前后三段的景深（前景是陆地和高树，中景是房屋，远景是群山）则重新捕捉了一种井井有条的感觉，觉得世界可以很清楚地看到听到或为人理解，这是北宋绘画极其精彩的一部分。P035

为了把《水村图》当作是凌驾在《鹊华秋色》之上，观众必须将上述特色视为赵孟烦更上层楼的演出——这种看法或多或少符合事实，但似乎没有切中两画精髓——要不然就得看成是朝山水画新局面踏去的重要一步，其中没有多少惊人之笔（画中并没有“出现”很多趣味），不过似乎更适合往后的发展。这幅画的风格剥去了所有的戏剧性或强烈的感动，甚至连（如《鹊华秋色》所见的）骚动与标新立异都卸了下来：不仅是宋代雄伟的意象被抛在脑后，元代早期数十年的巨变也弃之不顾。董源或其他古代的法式，已经融入赵孟烦的画风之中，浑然一体，除非观众细心比对，否则难以分辨；赵孟颁在此似乎不想标举任何艺术史的观点。不过，这幅画绝对不能以简单再现自然风景来理解。里面重要的是个人的风格，以及通过有限地运用这套风格，来传达一种特殊心境。画中不论构景或风格都散发一股崇尚平淡的坚决意味，这背后是冷》心隋，以及抽离直接感官经验后的冷漠，钱选的作品有类似的心态，文人画运动一开始也是如此。如今则展现成一种完全成熟的风格。《水村图》是这种风格可考最早的创作，同时也指出了元末黄公望与倪瓒的发展方向。事实上中国大部分其他的山水画也是朝这条路上走。

我们可以说这个方向有两项特点：反装饰与反写实。在宋朝之前的数百年间，绘画有许多母题皆出自前图绘时期( pre-pictorial)及纹饰的传统，而且毫不避讳装饰的效果。到了宋代，装饰价值虽然仍在，但是已经退居写实之后了；绘画成为洞察自然界的具体展现。到了元代，这样子的绘画是再也不可能了；次要大师如孟玉涧与孙君《后文将提及》企图重新延续保守的南宋画风，可惜仍无法增添新意，而且往往只停留在装饰手法最基层的技巧演练上。此时，一些比较积极的画家则奋力朝罗樾所谓的“超再现艺术”( supra-representational art)迈进。他们撇开早期所关心的课题，致力创新各种个人的、表现性的及思辨性的风格，这种风格隐含古意，却不至于牵强。就元代的知识分子而言，绘画成了一种修身养性和彼此沟通的工具；若以罗樾的名言来说则是—种人文锻炼。P046

高克恭将这些从前人借来的风格，熟练地糅合成令人难忘的画面，但是追根究底，此画仍是博采各家、作风保守的创作，未能突显出本身复古的特色；而且就画论画，感觉不出在造型上有任何实验性，或任何抢眼、大胆的手法。高克恭的风格在元代真正新颖、独特之处，是在塑造沉实的压迫感及物形的立体感。立体感的效果是以干笔皴擦来的，皴笔一方面勾出山体迂回后退的轮廓，一方面又做出仿佛晕染般的浓淡变化，区分出受光的凸面和阴暗的凹面。高克恭此画的沉实一如赵孟烦山水的平淡，都可以看成是画家为了要脱离南宋云山烟树的山水画风，特意经营的表现。高克恭以及其他反对南宋浪漫路线的元代画家，一心想要确切地呈现笔下素材的真实面貌，而不愿粉饰物象粗糙的外表。高克恭便是运用这种做法，再加上北宋的巨嶂结构，而重新塑造出山水画高古、肃穆的堂皇气象。P051

吴砺

2021.1.16