《西方文明中的音乐史》（十三）

吴砺

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然而，他在戏剧作品中承认自己无条件地崇拜旋律美，完全陶醉于歌唱嗓音的令人心荡神移的魅力，这种态度被一些没有他那样王者气派的灵感、没有他那样全面的音乐训练的追随者发挥到片面的极端。P457

我们在晚期巴洛克和古典主义时代的音乐中大为赞赏的一切——亨德尔的声乐之悦耳、巴赫的内向的抒情、莫扎特的迅若雷电的清宣叙调以及18世纪晚期歌剧的鲜艳的配器——都出现在这位天赋过人的作曲家的作品里。P458

那不勒斯谐歌剧天分最高的大师也许该数佩尔戈莱西，他短短的一生影响今后一百年音乐史的进程，唯独蒙特威尔第有过如此深远的影响。那美妙新鲜的语调、那光艳的色彩、那轻盈动听的音乐，无疑得自那不勒斯流行歌曲的巨大财富的启发，在他的谐歌剧，特别在《女仆做夫人》中层出不穷，像奇迹一般影响他的同时代人。不过，这里的色彩、优雅、轻盈所指远远超出单纯的技艺，佩尔戈莱西抓住瞬息万变的生活形式的实质。在他手里，这些轻盈而变幻的形式抖掉一切随意的无常的东西，显示出隐藏其下的诗意实质：人始终是人这一深奥的现实。这是佩尔戈莱西何以能够创造一个崭新的音乐语言，何以能够让每一种乐器到了他的手上都有新的声音的深刻原因。在他那焦躁不安的二十六年里，生活每分钟都把新的形式推到面上，音乐家只需倾耳谛听就是了。歌剧的明媚春光和煦地照耀意大利，舞台和生活敞开胸怀欢迎新形式和新表情的新动力。佩尔戈莱西改变了原有的框架，几乎没人察觉。乐思变得更加灵活，表述得更加清晰，主题结构的方法神不知鬼不觉地演化出新的旋律，有声乐有器乐，由任意嬉耍、急匆匆、蹦蹦跳的小动机组成的新旋律。这一切可以视为对技术和形式的历史性改造，但是，那温柔、贞洁、忧郁、梦幻般的抒情，即使在粗犷滑稽的场景中，也从不或缺，这一点使佩尔戈莱西成为1 8世纪最伟大的音乐家之一。《女仆做夫人》的总谱再简单不过了，故事平淡无奇，但是，这部小小的歌剧演出时，听众觉得音乐惟妙惟肖地表现了一个个人物。P460

亨德尔没有一部歌剧遵照正歌剧的格局，虽然他完全致力于独唱歌剧。他在咏叹调中把美声唱法的最后点滴奥秘发挥殆尽，浓度之强烈往往导致浪漫色彩的进发。他的独唱歌曲的多样化似乎没有穷尽，从篇幅短小、戏剧性紧凑、干净利索的咏叙调到篇幅浩大的返始咏叹调，各种色彩层次都有。但是，即使在返始咏叹调那样已成定局的形式中，亨德尔也总是服从自己万无一失的戏剧本能的支配，在咏叹调中插一段宣叙调，甚至用L一段有精美的乐队伴奏的朗诵来替代返始咏叹调的中间部分，而他的乐队伴奏也永远是戏剧表情的奇迹。同竞争者的战斗迫使亨德尔改变歌剧风格，从1729 年起，似乎以那不勒斯歌剧的简单的主调风格及其恰如其分的音响效果为主，倒好像这位大师存心在敌人的阵地上同他们较量。但他不时飞向巴洛克音乐戏剧的穹顶，如在《狂怒的奥兰多》（1733 年）中。在《塞尔斯》和《戴达米亚》中，纤美的音乐隐藏着一丝哲理的幽默，是大师在向歌剧告别。虽然受尽冤屈、诽谤和苦苦逼迫，亨德尔高高耸立在所有的同时代人之上，他的智慧和宽容气度只有蒙特威尔第和威尔第两个德高望重的歌剧大师可以相比，他们在高龄的晚年专心探索抒情艺术的奥秘，终于找到了答案。P470

回顾新教的宗教历史，你不得不深信音乐地位之重要。每当要使个人或社团牢记不忘宗教的感情和心绪时，音乐是一个必不可少的媒介。天主教拥有无限的手段达到这一目的，不仅音乐和诗歌、建筑和美术，连天主教的礼拜、圣体、灵修都是永恒有力的工具，教人如何过真正的宗教生活。新教反对其中的大部分东西，保留宗教诗歌和音乐为其主要工具。巴赫和亨德尔至今仍能以当时的宗教感情笼罩我们。也许只有他们，以及新教巴洛克的其他伟大作曲家才能帮助人真正理解那英雄时代的本质：那种深度和强度，信仰、正义和救赎的巨大力量。宗教是历史传统和神话信仰传下来的，但宗教之所以那么活灵活现，是因为那些人以他们的感情和心绪使每一种憧憬变得有血有肉。P478

约翰，塞巴斯蒂安，巴赫始终忠于清唱剧受难乐，但苦于没有一个大诗人来编排他的歌词，这是他的同行无不遇到的问题。巴赫之所以能够免遭不幸，不仅是因为他有了不起的音乐天才，更重要的是他的宗教思想纯洁真挚。有了巴赫，受难乐重新成为基督徒心灵最深奥的体验，成为基督徒信仰的证明和操练。P486

老的大协奏曲给予主奏部越来越多的自由和重要性时，室内乐和管弦乐之间的区别越来越大。协奏曲的两大部分——主奏部和协奏部——之间的关系原本相当稳定，但当主奏部开始扩大时（加上维奥拉后，乐器数增加到四个），其他乐器的伴奏E务加重了。除了弦乐器的三重奏或四重奏以外，主奏部还有其他许多乐器结合。维瓦尔迪的四支小提琴协奏曲是众所周知的例子，也有用管乐器的。事实上，虽然意大利小提琴乐派的巨大声誉有压倒管乐器之势，管乐器还是无处不在，用得起劲。不错，德国人比意大利人爱用管乐器，但是许多意大利人用来也很得心应手。阿尔比诺尼和贝内代托·马尔切洛的双簧管大协奏曲是巴洛克管弦乐的丰碑。巴赫对这些作品赞慕不已，一再从中借用素材或改编整首作品。有一个绝妙的例子，马尔切洛的双簧管大协奏曲被巴赫改编为十六首羽管键琴协奏曲中的D小调第三首——不用管弦乐伴奏的独奏曲，一直被误以为是这位德国大师的手笔。意大利最伟大的协奏曲大师维瓦尔迪亲自为弦乐器和管乐器的结合写了许多瑰丽的大协奏曲。P489

安东尼奥，维瓦尔迪（1680-1743 年）把大协奏曲中的独奏段扩大，直到让独奏小提琴成为整个合奏中的主要乐器。新的面貌需要新的机体，这位了不起的大师证明他有能力赋以新机体。他的注意绝不限于炫技的独奏乐器，他使管弦乐的伴奏段落更加紧凑，有自己的生存天地。维瓦尔迪对圓满曲式的敏锐感觉使他想到把全奏段落作类似利都奈洛式的处理，在独奏段后以回旋曲方式回来，重新拾起被独奏打断的线条。这个方式灵活而有说服力。这种明白而合理的安排使巴赫如此心醉，把这种维瓦尔迪协奏曲形式化为已有。

维瓦尔迪生于产生科雷利及其乐派的同一片土壤上，但是他是一个高瞻远瞩的现代派大师，歌剧的戏剧性扫除了他的协奏曲中教堂风格的残余。他和多梅尼科，斯卡拉蒂一起是巴洛克晚期意大利最伟大而有普遍意义的器乐作曲家。同时代的斯卡拉蒂是键盘乐这个小世界的开路先锋，维瓦尔迪如火如荼的想象力则驱使他走进合奏音乐的广阔天地，协奏曲在他的手里变成一幅充满戏剧性对比的热烈的壁画。然而，这位在第一乐章中朝气蓬勃、在末乐章中气概万千的革命艺术家也是一位抒情诗人，他梦幻的西西里舞曲和其他亲切的慢乐章有田园的温馨，另一些有标题的协奏曲显示他是一个被音响和色彩的魅力所蛊惑的浪漫主义者。他天性大胆，偶尔涉足极端的冒险，但是意大利人固有的形式感守护着他的幻想，得以保持形式和结构的永远明智而富艺术性。维瓦尔迪对后世音乐的影响是无法估计的，直到 19世纪还是一股活泼的力量。他的三十八部歌剧还没有人加以审视过，他的独特天才尚大大地有待于研究。

我们有幸得到他的一些编辑出版的器乐作品，可惜大部分经过歪曲。巴赫的改编曲自成一类。巴赫辛勤地把维瓦尔迪的不少协奏曲改编为管风琴和羽管键琴曲，表现出对这位意大利大师的无限景仰。这些改编曲失去了高贵的小提琴音色的美艳，但仍不失为不错的键盘音乐，虽然维瓦尔迪的四把小提琴协奏曲的键盘改编谱是一部没有太大价值的力作，但如果用四架现代的大三角钢琴来轰鸣，而不是细心而纤巧地在羽管键琴上弹，它会变成一个庞然怪物，与原著的距离犹如一首抒情诗改成了戏剧。巴赫这样做不无道理，特别因为他的一些改编曲其实只是家庭用的简单的钢琴曲，颇似供学习用的大型作品的钢琴谱。可是，有些现代编辑在对待一位有独创性的伟大天才的作品时那么随意胡来，将永远是我们音乐史上一个独特时期的耻辱。其中有些，包括克莱斯勒和纳切斯（肖特版）和米斯托夫斯基（牛津大学版），甚至可以说是哗众取宠。P490

室内乐和管弦乐在意大利和在德国的历史演变似乎一模一样，但是尽管发展相仿，外表的相似下面有根本的不同。日耳曼精神和意大利精神的本质区别在这里和在歌剧和清唱剧中一样呈现。德国人很快接受了意大利奏鸣曲和协奏曲，辛勤操练，但是，尽管他们喜欢这些原则，大多数德国音乐家无法掩饰对意大利人“轻浮草率的”音乐态度的蔑视，抱有这种情绪的评论家和著述家，在今天的德语和英语国家里还大有人在。不用多说，现代学者应该能够看出，这样的判断不是基于音乐的好坏，而是出于截然对立的音乐观。意大利小提琴家陶醉于感官美的旋律，陶醉于辽的歌唱线条，不允许任何东西模糊它。为此，他们的赋格写作似乎不如德国同行那样到位，但虽然对位复杂性上不如德国，艺术性上却并不逊色。意大利气质要求清晰、要求旋律的持续，受到对位复杂化的威胁时，就进行调节、磨平复调。德国人则不然，罗森缪勒早已表现出错综复杂地写作弦乐的倾向，在施特伦克、瓦尔特、比贝尔和阿尔比卡斯特罗的独奏奏鸣曲中，小提琴和甘巴被迫违背其本性而演奏。这些奏鸣曲的乐器抛弃常用的定弦方式（用变格定弦），以便演奏正规定弦时无（演奏的各种各样的双音，这些都是三个、四个声部的复调作品，甚至不屑用羽管来伴奏。日耳曼人力求沉浸在音乐的终极奥秘中的欲望，甚至强迫这些主要为演奏单一旋律线而创造的乐器自给自足，并能与管风琴、羽管键琴或乐队相颉颃。巴赫的一首附在独奏奏鸣曲后面的巨篇《夏空》把这一惊人的复调艺术带到了一个有去无返的境界。巴洛克赞美展露最高技艺的作曲，德国美学家和作曲家认为这才正的艺术的目标，在这些作品中歌颂作曲技艺的最高造诣。因此，拿这两种人生观和艺术观作比较是毫无意义的：德国入认为意大利人的形式无可挑剔、洋溢着抒情舞台的激情的、美艳、芬芳、忧郁、甜蜜而戏剧性、亮丽的旋律“轻浮草率”，而意大利人不能理解为什么器乐到了德国人手里就非得这样精雕细琢，这样沉重。

德国和意大利器乐还有一个重大不同。讨论汉堡的德国歌剧时，我们注意到，企图写作本地音乐戏剧的最早的努力动辄转为宗教性质的作品，转为名副其实的受难乐。同样的情况出现在器乐中，早在1681 年，比贝尔就出版了所谓的受难奏鸣曲，描写圣经中的场景。它们不是库瑙的圣经奏鸣曲那样的标题奏鸣曲，而是抽象地默想基督徒生活中的重大问题。是这些作品的情调和它们的幻想世界，广阔无垠的玄秘的来世，成为日耳曼世界的器乐的特征。巴赫的《赋格艺术》和贝多芬的晚  48期弦乐四重奏所唤起的仍是同样一个深不可测的玄奧的音乐世界。学者的工作只能做到这个地步，因为耳朵虽能继续听，理性已无能为力。我们什么都能体会，也完全知道是怎么回事，但是要用理性把我们所见所闻翻译成具体的话语时，心中燃烧的火苗就忽明忽暗地摇曳起来。这种音乐是无法用技巧、用曲式分析的词汇来解释的，它消失在非理性的汪洋大海中，任何形式因素都只是冲上岸来的微粒。P493

音乐史上成气候的世袭不为少见，但巴赫家族无可匹敌、无与伦比，有五十余人从事音乐，其中几个为音乐艺术中最杰出的大师。17世纪后半叶，巴赫家的许多人占有了魏玛、埃尔福特、埃森纳赫几乎所有的音乐职位；一个辞职或去世，立即由叔伯侄子接替。介于迈宁根、米尔豪森、阿恩施塔特、魏玛之间的图林根侯国是这一杰出家族活动的场所。这个较小的日耳曼侯国令人想起在中世纪和文艺复兴时期出了许多天才音乐家的埃诺郡。P494

约翰，塞巴斯蒂安幼年父母双亡，由住在附近的奥尔德卢夫的兄长约翰。克里斯托夫（1671-1721 年）负责他的教育，约翰·克里斯托夫是帕赫贝尔的学生。兑长教他未来职业的基础知识，当地的学馆也教授音乐课，巴赫在那里学文化知识。1700 年获奖学金去吕讷堡的圣米夏埃尔学校，得以接触严肃的音乐文化。这位年轻学子在吕讷堡的学习对他今后的成长有决定性的意义，因为米夏埃尔学校的唱诗班使他结识巴洛克时期最优秀的音乐。1676 年印的一份圣米夏埃尔图书馆的目录说明，当时不仅有著名的合唱作品曲集供唱诗班使用，还有沙伊特、哈默施米特、阿勒，罗森缪勒、克呂格、塞莱、克里格尔等其他大作曲家出版的作品，加上一千余首教堂乐曲的手抄本，这是一个了不起的合唱曲目①。巴赫是个不知疲倦的自学者，抄录研究他认为有价值的一切。我们可以肯定，他不仅听合唱演出，还借阅研读图书馆里的其他乐谱。当时吕讷堡圣约翰堂的管风琴师是格奥尔格，伯姆( 1661-1733年)，他是一位德高望重的管风琴师。这位优秀音乐家给巴赫的印象具有永久的重要性，有了他的引导，巴赫才去探索附近各地提供的音乐机会。

吕讷堡离汉堡和采勒很近。青年巴赫得以亲睹德国歌剧在汉堡这个汉萨同盟城市的胜利，得以欣赏赖因肯的管风琴演奏。在采勒，卓越的公爵府乐队带他进入另一个完全不同的音乐氛围，乐队成员大多是法国人，以小巧玲珑、干净利落的方式演奏库普兰、马尔尚、尼韦尔、德。格里尼等法国人的作品。这样一来，这位青年学生不仅研读无声的乐谱，还置身于生动的音乐实践之中。1703 年，十八岁的巴赫被任命为执政的魏玛大公之弟约翰·恩斯特亲王府乐队的宫廷小提琴师，同年，得到一个更舒适的职位——阿恩施塔特新建教堂的管风琴师。他成了一架崭新的管风琴的主人，工作并不繁重，薪俸优厚，他如鱼得水地从事创作。可是，小镇不能满足好学的约翰·塞巴斯蒂安的音乐胃口。对吕讷堡及其丰富多彩的音乐经历的回忆，加上他这架精美的管风琴的强大刺激，驱使他寻访从伯姆和赖因肯的音乐中得知的北德最了不起的大师，他决定前往吕贝克听布克斯胡德演奏。

见到这位伟大音乐家并听他演奏，感受至深，立时决定了他的前途——要是没有布克斯胡德，不可能有一个更伟大的巴赫。青年巴赫在吕贝克的管风琴师这位老人身上看见一位个性超凡的艺术家，思想丰富、感情深刻、热血沸腾、想象力浪漫。老作曲家沉重的赋格、炫技的前奏及其飞驰轰鸣的脚踏板经过句、变幻不居的主题、幻般浪漫色彩的夏空和帕萨卡利亚，听得巴赫如痴如醉，给巴赫的风格留下不可磨灭的印记。布克斯胡德的康塔塔风格对巴赫几乎一样重要。面对如此诱人的大量的新感受，难怪这位阿恩施塔特的管风琴师把自己的本分工作也忘记了。回阿恩施塔特后，教堂责备他擅自延长假期，长老们乘机数落他，发泄对他的其他不满之处。结果只是申斥一番，巴赫恢复原职。P496

但是，莱比锡时期的巨著甚丰：有受难曲、弥撒曲、圣诞清唱剧、许许多多宏伟的康塔塔和管风琴曲、《平均律键盘曲集》第二卷的赋格和其他玄奥的对位史诗。生命的最后十年里，巴赫在儿子们的音乐才能中得到安慰，出门旅行几次，到德累斯顿，在那里同哈塞见面，还到过波茨坦，难忘地见到腓特烈大帝。他不断抄谱，损坏了视力，到最后几年几乎完全失明。不过，他仍有强烈的创作欲望，1750 年 7月28日去世前不多几天，这位盲音乐家还口述、由女婿记下众赞前奏曲《神啊，我站在你的宝座前》。他死后葬于圣约翰堂的墓园里，消失于无名之辈的墓堆中，成为他二百周年诞辰纪念时科学搜索的目标。资深的解剖学家和人类学家在墓中挖出的许多尸体中认出一具是他的，把他放进石棺，仍葬在那所教堂里。

不论从哪一个角度研究巴赫，都有巨大的困难挡路。音乐爱好者走进那一座座宏伟的宫殿般的作品时，几乎无法捉摸它们的布局和结构，会茫然若失，因为在欣赏那些几何奇迹般的严峻建筑之时，会感觉到一阵阵温柔的诗意侵袭整个身心，这诗意发自那巍峨建筑的一丝不苟的精美装饰。可是当他转而探索诗意的来源时，只看见一座秩序和逻辑永恒不变的建筑的墙和柱。评论家拜倒在那无限的智慧和专业知识面前，热烈寻找那些喷发出信仰、渴望、欣喜之巨流的渠道。但他也被绝对数学和绝对诗意的二元统一所困惑，毫无办法之下，只好一小节一小节地解剖这些杰作，计数、筛洗、归类，此路不通，就走向另一极端，试图在每一根线条中读出其象征性的含义。学者则从意大利巴洛克和德国主唱者艺术中挖掘巴赫音乐的创造性養，千方百计把它们焊接，岂知这一切本来就是配得整整齐齐的，他们真是大惑不解。

约翰，塞巴斯蒂安，巴赫是文化史上与时代的艺术倾向隔绝的最杰出的例子。与亨德尔热心提倡时代精神相比，益发震撼人心。巴赫的艺术立足于德国宗教改革的传统，宗教改革在他身上得到最崇高的彰显，周围是一个启蒙主义的时代。属一个时代的不仅是这位伟大音乐家的艺术，他的整个性格也更接近17世纪的人，一个热诚的德国新教徒，百折不挠地忠于信仰，一生受它主宰。他属于格吕菲乌斯、弗莱明、弥尔顿和奥兰治王室几个伟大的宗教人士一流，同时又胜过他们，因为他能自由而富于想象地沉溺于人性的感情。他恪守新教的誓反主义，一片忠心诚意，但他不要派别之间的争吵、不要喋喋不休的教条主义，那些东西使新教德国受害不浅。对他来说，宗教的积极方面才是有生力量。虔敬主义者除了灵修歌曲外，凡是宗教音乐一概反对，所以他的康塔塔的词作者中没有一个虔敬主义者。然而，巴赫一方面回避虔敬主义，讨厌他们对待生活的消极态度，一方面又热心地弥合正宗的路德教义者同流行的虔敬主义者之间的裂痕，正因为如此，他才和一部流行的赞美诗歌集的编辑格奥尔格-克里斯蒂安·谢梅利合作，提供了几首原创的曲调，还改编了一些。然而，尽管他反对虔敬主义的信条，巴赫的艺术不可能完全避免周围的虔敬主义精神的影响。他的歌词偶尔也有新的虔敬主义语言，但是不要忘记，这种语言一般被认为是深刻的宗教热忱的表现。他有一位中世纪德国神秘主义者约翰·塔乌勒的著作，说明他知道老的神秘主义作品，塔乌勒的德语布道很受马丁，路德的赞美，他的著作自1498 年以来出了许多版。另一方面，他的诗歌知识局限于赞美诗之类的宗教抒情，这里所体现的精神对他的同时代人来说已不现实，因而，他们对受这种过时的宗教诗歌启发而写的音乐没有深刻的印象。P500

巴赫表现宗教的艺术在音乐上和亨德尔的史诗般的清唱剧大相径庭，但主要的区别在于对戏剧性的看法不同。亨德尔是天生的音乐戏剧家，总是追求尖锐的心理刻画。巴赫则相反，不给剧中人个性化的刻画：他们只是作为圣经思想的典型代表断断续续地凸现在合唱之上。他们具有普遍性、永恒性，是像巴赫自己那样的人物。他的康塔塔品种多样，虽然可以分辨出几种类型。有宗教田园性的、有清唱剧似的戏剧场景、栩栩如生的圣经片段、抒情史诗，最后还有饱含虔诚的静思默想的升华，毫无戏剧性、描绘性或性格刻画之笔，充满了玄秘的象征主义。这种音乐体现中世纪浓郁的宗教复调，加上单旋律风格的戏剧性。巴洛克时期的手法一一展示在这些康塔塔中：引子性质的奏鸣曲或交响曲、返始咏叹调、歌剧咏叙调和宣叙调、卡里西米的悲和喜、带有典型的下行四度音程的历史悠久的变化音固定低音法国序曲（偶尔改成合唱）、协奏曲、闪闪发光的小号华彩、威尼斯歌剧的协奏咏叹调的双簧管和维奥拉达莫的助奏、巴洛克早期的多重唱诗班、切斯蒂和卡瓦利的乐队宣叙调、维瓦尔迪的主题展开、法国器乐组曲的节奏性舞曲配上声乐。但这一切都是在路德派赞美诗的支配之下。P500

。在1727 年以前，巴赫康塔塔的重点主要为咏叹调，到最后一个阶段他才摆脱单旋律因素，回到严格的老的众赞歌康塔塔。单就这一点，足以使他的同时代入认为有悖于世道，这些作品的沉穆肃杀之气——合唱往往近似17世纪的经文歌风格——使他们望而生畏。巴赫的玄秘而独一无二的哥特式气质在这些作品中的表现几乎排除了他所生活其中的时代精神。那椎心泣血的复活节康塔塔《基督躺在死神的黑牢里》摒弃一切独唱，使用别具一格的古风的长号和维奥拉合奏，把我们带往遥远的过去。德国没有一个人能甚至卜测他这种艺术的深度，因为它表现一个过去时代的精神，这个时代只活在马丁，路德的著作和丢勒的画里，而这二人都已是远离巴洛克没落期的传奇人物。巴赫在1730 年向市镇议会提出的一份申请中有一丝酸溜溜的口吻：他提到他的前任谢莱和库瑙时说：“艺术有很大进步，趣味有很大改变，所以老的音乐不再取悦今人的耳朵。”

巴赫的康塔塔给外行的印象是，他是一个超脱尘世纷争的人，完全陶醉在对天国的崇拜中。但是，熟悉他以后，不禁为此人的尘世性而感到震惊，看到他无日无时不在渴望救恩。“救我脱离罪孽”的呼喊响彻好几百首咏叹调和合唱曲，他在每一首中重访施救恩的髑髅地。东方的古智慧名言“欲成大业，必先征服自我”，他牢记在心，贝多芬也一样。不过，贝多芬是个乐观的人，深信人能够用善与爱征服自己，人能够在欢乐中情同手足；巴赫则怀着信徒的教条式疑虑，深信人只有在死亡中才能获得自由。他虽然没有迷失于这种疑虑中，但是死亡的阴影弥漫着巴赫的全身心。一会儿是人必死无疑的可怕命运，一会儿是万念俱灰、渴望得救，占有了他的全身心，二者都渗入深不可测的心灵悲愤。《悲愤之举》中的丧歌说：“这是开天辟地就注定的事——人，你必死。”这句判词的无可挽回的口气，使听的人不寒而栗。但是，这个必然可以化成基督徒谦卑的哀求，“来吧，主耶稣，来吧”，当人明白死亡可能带来救恩以后。如今我们听到的“人，你必死”，不是诗人的悲观，而是上帝信使的审判。它无情地一再重复，直到难以忍受的地步，这时，女高音带头唱出“主啊，主啊，来吧，主耶稣，来吧”，音乐顿时充满了天堂的喜悦。

吴砺

2021.11.23