《西方文明中的音乐史》(十六)

吴砺

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这种音乐，如同这一时期的绘画，避免意大利人那样热烈的抒情性，总是控制音乐的爆发（若可称之为爆发），调节音乐的情绪，滤掉音乐的声响。既然音乐的灵感主要是精神上的（德彪西仍大多依靠诗歌），每一小曲冠一标题，当不会令人吃惊。库普兰的许多小曲所描绘的袖珍画面，其标题可写满一本百科全书，诸如《假正经的女人》《荡妇》《讨人喜欢的女人》，还有《迷人的女人》《捣蛋鬼》《钻营者》以及《神秘的路障》这样的标题并不足以代表音乐所表现的思想。虽然同行们玩弄键盘，完全满足于从中得到迷人的音响，库普兰却感到，组曲中那些永恒的舞曲，终究会因其难以忍受的重复而完结。他知道，法国的音乐概念，并不容易接受主题一动机式的发展，但这是形成更大作品的音乐结构原则，虽然只不过是舞曲组曲，因此他仿效画家，倾其天才子性格小曲，像华托与布歇那样运用最细腻的笔触。通过音乐看到的人物，大大不同于其标题所示，或者说，所宣布的主题，同按该主题写成的音乐之间，鲜有一致，但这并没有削弱这种细腻、富有诗意的艺术的长处。这些小曲同自然的关系，同其描绘对象的关系，处理得总是和华托整洁的花园或罗贝尔的废墟那样的题材完全相同，因为这些景象就在艺术家的想象中。德国的大师们惊讶地注视着这一艺术。巴赫与亨德尔勤奋地学习，仿效库普兰、泰勒曼及其同行，他们，也包括C-P．E．巴赫，以库普兰式的手法创作，最感到得心应手。库普兰身上有种高卢气息，净化、去除了所有外国的东西。这正是令他吸引人、令他无可比拟的地方：他是法国音乐的体现，虽然不是法国最伟大的作曲家，却堪称确切了解其艺术的局限性，并绝不超越这些局限性的作曲家①。P545

我们现在来看法国音乐中一个最不可思议的人，这位作曲家，其灵感是典型法国如同巴赫和斯卡拉蒂分别是典型德国的和典型意大利的。他是唯一胜任所有领域的法国作曲家，这些领域系由法国思想所孕育——他是深刻、敏锐的思想家，伟大的作曲家，卓越的演奏家。他的理论著作成了现代音乐理论的基础，他的作品充满了大量似乎永不枯竭的创意，他是天生最优秀的剧作家，一位其作品处处有灵感的艺术家：这就是让。菲利浦·拉莫（1683-1764 年）。这位最伟大、最法国化的作曲家，一直被看作是大思想家而经常提及，不时以生气勃勃的羽管键琴作曲家面目出现，但作为18世纪最伟大的、富有独创性的艺术家之一，他却完全遭到忽略。P545

戈。“日复一日，我的情趣渐增，但天才丧失。”他对夏巴农感叹道。这时，这位头脑敏锐的艺术家一哲学家没有意识到，他为自己、为人性而创作时，天才依旧，因为他致力于描述人心。而向轻浮、放纵的宫廷提供音乐，他就只有情趣、机智和能力了。P546

拉莫保留了吕利英雄歌剧的轮廓和形式，然而难得达到佛罗伦萨乐派的戏剧激情与连贯性。他那富于逻辑性的细微创作法，充满复杂的细节，使他不能纵情于起伏动荡的戏剧。就其同时代人而言，他仍是个学究式的匠人。然而我们不应从传统歌剧的角度来探讨这位法国人的艺术，因为他是交响戏剧家，在他那个时代、在整个法国音乐中，这种类型的人，并不为人们所知。我们应把他的作品看作是乐队、舞蹈及歌曲三位一体的多元音响现象。声音的这种复合性，是他的戏剧材料，同时也是戏剧的背景、伴奏及支配力量。正是这种严谨而庞大的概念，影响了格鲁克，他的戏剧改革，是拉莫创作的有机延续。如拉莫那样，能用声音色彩描述、刻画人物，这样的戏剧乐队音乐的大师，确实罕见。吕利的乐队绝不会有拉莫歌剧那样大量的丰富和声、华丽色彩、极其微妙的戏剧光彩。拉莫的自然画面，如同他的爱情场景及舞台造型一样，令人印象深刻，但在他的风俗场景中，这一切的戏剧渲泄，都能转变成细腻的抒情风格。他有极强的戏剧本能，用乐队描写人物，为剧中人上场作准备，但这不是主导动机那种原始的剧作法，如同影子一样跟着剧中人物。人物描绘仅只一次，绝不再现。P547

音乐家和理论家，在拉莫身上完美结合，如同他的《和声原则例解》中的简洁句子，很自然，他的音乐作品也表现出精通逻辑思维。智力与情感、头脑清晰与心态平衡，这位一流的法国作曲家，展现出二者完美的结合，体现了法国精神的标准一理性与情感的联姻。这位憔悴的老人，形象如同伏尔泰，不仅如他同时代人所见到的那样。是顽固的愤世嫉俗者。他成熟后，以其巨大的智慧，认识了事物的真谛，但他也认为自己是法兰西音乐家，并接受这一头衔所有的内涵：“若年轻二十岁，我会去意大利，以佩尔戈莱西为楷模，放弃我的一些和声理论，竭尽全力去获凋中的真理，那应是音乐家唯一的指南。但六十岁之后，你就改变不了了；验明白无误地指出最好的路线（指佩尔戈莱西歌剧在巴黎演出的巨大成功），但心灵却不愿接受。”由此看来，法国最伟大的音乐天才依旧是个谜，也许世界永远无法完全理解。P548

18世纪下半叶，法国音乐的发展，比以往更紧密地联系着文化进化以及文学和哲学思想。此前，音乐和诗歌常处于敌对阵营之中，一面是文学家的不信赖，一面是音乐家的妒忌。互相反感的局面，造成一次次结合的失败。只有宫廷音乐家，生活在充满精美艺术的气氛中，享有同真正的诗人合作的特权。但洛可可作曲家没有吕利那样的运气，可结交拉辛、莫里哀或基诺这类大文豪；他们不得不在想人非非的主教、迂腐的大学教授或原为语法家的诗人的这类诗作上浪费灵感。然而这类音乐家大多i—一也不排除其中最伟大的如拉莫——完全不关心台本的质量。伪古典悲剧成为一种模式，毫无意义又夸张做作，作曲家利用任何人的作品做台本，只要将古典神话中永恒的英雄冒险，稍加变化即可。另一方面，我们知道，圣埃弗勒蒙、布瓦洛、拉布吕耶或拉封丹等，都声称对音乐的热爱非常有限。这一切到了18世纪下半叶，就不一样了，如同在其他许多领域，在音乐方面，是让—雅克·卢梭（1712-1778年）向新思想敞开了大门。他与众不同，发现大自然，引发浪漫主义思潮，准备了大革命。他才华横溢，又大胆非凡，成了音乐家。他一直是个半吊子的艺术涉猎者，为自己在音乐界僭取一席之地，同他那点音乐才能毫不相称。他不喜欢法国音乐的代表，同拉莫关系尤其不好，并毫不隐瞒自己对拉莫才能的鄙视。

1752年 8月，一个意大利歌剧团到了巴黎，这是一次良机，卢梭得以将自己对法国音乐的反感，扩大成为带普遍意义的宣言。这支意大利剧团演出了佩尔戈莱西的（女仆做主人），其成功引起很大反响。人们厌倦了歌剧芭蕾和神话寓言，剧中乏味的爱情，多由神或巫师来促成或阻挠；人们渴望同日常生活关系更密切的故事。意大利小型谐歌剧的演出，制造了空前的骚动，音乐家与观众，被当时的大学者狄椤、达兰贝尔、格里姆和卢梭引入无休止的论争之中。这场争议以“谐歌剧之争”著称，系音乐史上的一个重要阶段。路易十五宣称支持吕利和拉莫，后者已被其从前的吕利派对手接纳；王后则支持意大利谐歌剧。如人们所料，卢梭成为“王后派”的拥戴者之一。无人像他那样，不懈地贬损法国音乐的长处和声誉。如下一切，都被他用来加速这一进程：他本人音乐技术的不足、对自己自学成音乐家的自鸣得意、他个人同拉莫的尖锐对立，以及他要求改革的真诚欲望。这说明了他在著名的《论法国音乐的一封信》中，为何采取那种调子，据他说，那封信消灭了“国王派”。这本小，册子的发表（1753 年 11月），在歌剧史上、在卢梭个人的音乐生活中，都是重大的一刻。那是他关于音乐艺术的感觉、实现手段以及未来的重大宣言。他的其他音乐论著，无论数量如何庞大，其意义都不及这封信。就在发表这封著名信件之前，正逢谐歌剧论争处于高潮之时，卢梭展示了自己作曲技能的一个例子，即《乡村占卜师》o这时他既以实例向观众具体示范了自己的观点，又有尖锐的论文支持这一示范。这部小歌剧相当成功，许多作曲家以之为楷模，甚至莫扎特也在《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》中试图模仿。P550

圣奧宾以胡东所塑格鲁克半身像为蓝本，创作了一幅蚀刻画，其下有这样的铭文：“较之塞壬，他更喜欢缪斯。”这是对这位艺术家最恰当的颂词，能像他那样献身缪斯的人微乎其微。格鲁克和瓦格纳之间的类似，似乎基于上述同一句格言，但类似是表面上的，因为这两位作曲家几乎无共同之处。瓦格纳不断让乐队主宰自己的戏剧艺术观，他的音乐很少求助于格鲁克那样抒情的情感交流，也看不到格鲁克作品中深厚的古典主义线条。瓦格纳极其尊崇《奥尔菲斯》的作曲者，主要是因为他发现，格鲁克是第一个反叛意大利传统的德国大师。但在格氏的同时代人中，有一个同他极相像的人，而且很杰出，此人即埃弗赖姆，莱辛（1729-1781 年），他是戏剧家而非音乐家，这点似乎是恰如其分的。诗人莱辛和批评家莱辛的根子，都在相同的思想土壤里，虽然开出的花不同。他论戏剧和艺术的文章，是最早富有创造性的批评。他把莎士比亚的精神，同希腊戏剧的精神调和起来，为现代戏剧解放了舞台。由于他的努力，法国古典戏剧的形式准则，一变成为人性永在的情境。莱辛第一批戏剧创作无懈可击，但他风格化的精神，使其剧中主角处于一种真空状态。然而，从《敏娜。封·巴尔赫姆》（1767 年）开始，就有深思熟虑、令人信服的变化，这种变化在《爱米丽雅·迦洛蒂》（1772年）和《智者纳旦》（1779 年）中变得极其强烈。

在那些戏里，我们看到这位导演暨诗人，站在场景后面，以其巨大的智力算计着，若要将其剧中人物的激情调到沸点，然后再将他们逼至灾难的结局，需要何种程度的热量。如同莱辛，格鲁克有突出的批评才能，能准确无误地辨别好坏；如同菜辛，他能扬长避短；如同他杰出的文学同行，他表现出男子汉的沉着、勤奋和正直；如同菜辛，他没有同自己能力相称的原创力，但有一种艺术感，通过审视材料，这种感觉会产生创造力，并把这样获得的知识的结果，转化成艺术作品。在这一过程的结果之中，我们看不到全新的价值观，只是完成某些长期追求的东西。若把菜辛和格鲁克同他们的艺术家同行相比，两人的类似又很明显了。作为诗人，克洛卜施托克和维兰德显然比莱辛更具潜在的创造力，拉莫和特拉埃塔是绝对的音乐天才，亨德尔的戏剧气息，无疑也都胜过格鲁克；可仍是莱辛，给了德国文学期待已久的现代戏剧，而格鲁克则给了全世界现代音乐戏剧。莱辛的戏剧，在德国剧院的常备剧目中是最老的，而格鲁克的歌剧，则是更加国际化的歌剧世界中最老的。

人们不知道，是什么因素，使这两位性格宁静的艺术家得以成为他们各自艺术的改革者和鼓吹者。答案是，他们的创作过程是阿波罗气质的，沉静而清晰，完全  56不同于狄俄尼索斯式的天才狂放、沉湎于灵魂中的创造冲动，在才气稍逊者可任意使用的模式中，寻找表现手段。他们两人都在冲突混乱的环境中找到了方向，意识到所涉及的问题，将起作用的因素中的要求、一致与差异三者调和起来，在所有这一切都简化成艺术上、哲学上清晰而可信可行的纲要后，才动笔创作。“我感到自己心中没有会自动喷涌的活的泉水，”莱辛在其《汉堡剧评》中如是说。他还说，他所有的艺术业绩都需要“学习和花大力气”。细致的学习和努力，也是格鲁克的特点。这位思想家总在那里整理、筛选材料，以适合环境。即使在其最卓越、最经典、最现实主义的作品中，如《伊菲姬尼在陶立德》，绝大多数咏叹调也都选自以前的“普通”歌剧，如《狄托的仁慈》《阿波罗的节日》《泰莱马科》等，在几部歌剧中他都这么做。修改这些选段这一事实，并没改变格鲁克基本上深思熟虑的、批判性的工侮方法。在他以惯常的风格创作意大利歌剧达二十五年之后，他的批判能力令他去探索正歌剧中明显的不协调之处。他向文学权威请教，帮他澄清问题，看到了音乐戏剧的问题，并寻找解决方法。他确实可以说心中无“活的泉水”，但他确实不遗余力地学习，迫使泉水喷涌出来。P565

18世纪产生了一位抒情戏剧的伟大天才，即拉莫，这位艺术家虽然其思想及学术均是地道法国式的，却声称其戏剧方法是纯音乐的。因此文学界、音乐界都不欢迎他。而德国音乐家格鲁克，天赋不及这位不成功的法国前辈，却认识并获得了法国思想家的理论，“因为较之法国自己的音乐家，他生来就更能理解法国的精神和法国的艺术①”。“缪斯主宰塞壬”。P567

启蒙运动的伦理理想，具体体现在菜辛的《智者纳旦》中，该剧富有诗意地祈求容忍宗教信条，以美德而非宗派取人。这出戏也表明，启蒙运动的注意力已转向中产阶级及其问题。因而，不仅在戏剧中，也在文学艺术其他门类中，资产阶级以后将会成为焦点。这一倾向的起源可在英国看到，乔治·利洛的《伦敦商人》（1730 年）和塞缪尔，理查森的《帕梅拉》，分别是最早的资产阶级戏剧和小说，充满着英国中产阶级新贵的自豪感，同时阐释启蒙运动的伦理。18世纪初，中产阶级重新日益觉醒。德国商人开始声称自己无所不在，不仅在国内，而且通过商务代表，也出现在国外。中欧城市仍旧留有城墙和塔楼，保存中世纪城市生活的一些方面，但在一代人的时间内，这一外观经历了剧变。随着新城市的发展，城市中产阶级，努力勤勉，在建造家园中表现出自己的价值与自信。许多大大小小的家庭房屋造了起来，有舒适的臣卜室与大厅。白天做完生意后，这些零售商与制造商便旁骛他求。他们大量读书，奏乐口昌歌，乐于消遣，诸如收集书籍和古董，‘而从前人们认为，这只是贵族的事。

资产阶级闯入、接着又主宰了文学艺术，最初的结果自然是，反对宫廷艺术夸张的姿态、浮华及精致。伟大的英雄和轻浮的弄臣，不适合于严肃的中产阶级氛围。但即使强调精神的坚忍不拔，反对贵族的奢侈。崇尚节俭朴素——这些依旧是启蒙运动艺术思想的特点，洛可可还是对资产阶级产生了无法抗拒的吸引力，其精神生活开始利用贵族阶级的某些文化。这是免不了的，因为各国以一种精神的国际主A-一诸如洛可可——联系到了一起，这并非始于基督教世界的英雄时代。而洛可可为18世纪打上了那种国际标志，这也是那个世纪的文化特征。贵族仍是文明的领头者，但其特权正在消亡，而同时中产阶级越来越有发言权，越来越富有。贵族阶级正很快失去维持其豪华奢侈的手段，而那曾是其生存的命脉，他们不再鄙视市民阶级的精神成就，虽然他们仍将艺术家当作仆人。P571

随着法国影响的复苏，洛可可精神，尤其在绘画与音乐中，占据了主导地位。德国的树林草地充满了希腊神话人物，以及早先出现在法国艺术中的男女牧羊人。华丽风格好空想的、程式化的虚幻世界——田园式的、五彩缤纷的却令人乏味的世界——产生了这一社会艺术的氛围，而理性躲在其后冷嘲热讽，但较之法国的楷模，德国诗人更伤感、更沉重。约翰，彼得，乌兹（1720-1796 年）最接近法国式的优雅，而约翰·格奥尔格·雅各比（1740-1814年）更具音乐性，他在英国哲学家沙夫茨伯里的强烈影响下，赋予其洛可可世界以一定活力的伦理内涵。在用古希腊阿那克里翁风格创作的诗人中，约翰，威廉，路德维希，格莱姆（1719-1803年）也许是最博学的，虽然只有他那贺拉斯式的嬉戏诗句远离了古风。克利斯蒂安·埃瓦尔德·冯·克莱斯特（1715-17 59 年）是这些诗人中风格最雄浑有力的，可能是因为他在文学上借鉴的是英国人而非法国人。他歌颂自然的优雅音调，表明他学的是詹姆士。汤姆森。但另一位德国诗人萨洛门。格斯纳（ 1730-1788 年），其如画的音乐世界有如梦幻般的秋日气氛，具有德国情感风格的特点，如同布歇具有法国洛可可特点一样。他以诗歌尤其是田园散文牧歌（《田园诗》，1756 年），而获得国际声誉。他选择古代牧歌诗体，是其艺术倾向使然，但其古典形式只是面具，他的世界是理智一情感的梦，他所描绘的自然不是可塑的幻象，而是永恒的、病态美的阿卡狄亚式的世外桃源。不是思乡，而是时尚将他引向古希腊；不是古典的令人清新的微风，而是德国情感风格的微风，沙沙地吹拂着他所描绘的大自然中的树叶；他的整个世界都浸润在洛可可金色的朦胧中，如画如乐。P573

我们到达了音乐史上最大的风格分水岭之一。巴洛克达到形式完整统一的方法是弥散性的扩展和摩托式的连续性，因此其中不可能形成独立乐段。古典主义则通过将各部分、各段落组合成封闭的形式而达到统一。巴洛克音乐轻松自如地展开得如此自然如此不言而喻，因此似乎没有我们教科书所称作曲式的东西一一种图式的设计，如果被抽象出来就毫无意义、毫无生气。随着巴洛克的逝去，必须找到一种形式，因为原来创造形式的那样使音乐编织持续扩展、紧凑有力的动机力量，现在已经不复存在。伟大的维也纳乐派的历史，即是为形式——奏鸣曲形式——漫长奋斗的历史。这场奋斗始于18世纪20 年代的意大利，经过前古典主义时期一些杰出的《但未经研究》乐派，马不停蹄，在贝多芬交响曲激动人心的展开段中，达到最具戏剧性、最不可抗拒的顶峰。这是音乐上最大的悖论：贝多芬用最主观的表现刻画这场斗争，却使用极具客观性的形式。这种形式的内在客观性达至如此高度，使这种形式渐成绝对规范，以后几代人都将其作为创作的既定框架。P590

古典主义器乐风格——交响乐、室内乐及奏鸣曲——的准备，经历半个世纪，是大批作曲家创作无数作品的一个艰辛过程。人们对前古典主义交响曲和奏鸣曲鲜有研究，但却在参考书甚至学术论文中界定明确，这在艺术史上颇为罕见。我们关于这一领域的知识，直到最近，还仅局限于里曼发现的所谓的曼海姆乐派。但即使这一乐派也未好好研究过，因此大多认为那是法尔茨地区一个独立的德国乐派，而实际上其成员包括奥地利、苏台德一波希米亚以及意大利的音乐家，他们的活动，应当属于这一场始于意大利并受北德激励的运动。里曼对曼海姆乐派的发现①，是极其重要的科学一历史事件，但即使这样一位突出的学者，也仅仅满足于只研究一个施塔米茨及其几个追随者，他相信，这样做可以说明交响曲的整个历史。伟大的艺术形式不是一夜之间就产生的，需要许许多多的人发展这些形式，直到学者最终能够发现线索。在透镜下观察，艺术发展的连续性，是在传统与生活之间不断妥协，也是二者不断的综合，旧事物在新事物面前往往会慢慢退隐，这种现象一次次出现，其有力的逻辑常常误导学者，使他们将其视作生物学意义上的进化。里曼的概念大大地影响了音乐界，就我们的大多数音乐书籍而言，他的概念还依旧被公认为穷尽了这一领域。同时，青年学者遵循着音乐学前辈的足迹，已开始研究这一未经探测的领域，揭示了音乐史上的这一时期，其重要性无论怎么估计都不过分②。

吴砺

2021.11.25