《17世纪荷兰肖像画大师与哈勒姆画风:哈尔斯》（下）

吴砺

                   《17世纪荷兰肖像画大师与哈勒姆画风:哈尔斯》（下）

哈尔斯绘画风格的最显著特点在于其独特的运笔方式、强烈的色彩对比，以及充满动感而不失平衡的构图。但在17世纪，强调个性化的笔触表现的画家并不多。P082

哈尔斯的美术史影响还不仅仅局限于同时代的画家以及门人弟子，他对那些在美术史上具有转折意义的，开创新的审美风貌的艺术家同样影响深远——虽然在这一方面，哈尔斯的画史意义还没有被充分认识。

首先受到哈尔斯影响的是法国批判现实主义大师库尔贝（GustaveCourbet,1819 – 1877）。哈尔斯的现实主义绘画直接对社会的各个阶层予以描绘，这在审美取向上给予了库尔贝以极大的启发。虽然哈尔斯后期作品并非是出于自觉来描绘社会下层，但这种毫不虚饰，完全按照对象的客观面貌来进行表现的美学姿态。对库尔贝成为一种可供借鉴的艺术史资源。例如哈尔斯1644 年创作的《养老院的男管理员》，表瑰了一群饱食终日、无所事事的人们，他们有的老态龙钟，有的疲倦不堪，有的则带着病态的不安，每个人似乎都没有清醒的状态。他们每个人都眼神迷乱，并不集中于固定的事物，各自无目的地盯着欣赏者。与早期意气风发、愉悦欢乐的人物形象相比，这些人物相当缺乏美感，但直面现实人物的技法则是一以贯之。库尔贝1849 年创作的《奧尔南的葬礼》同样展现出入木三分的深入刻画人物的能力。画面中的掘墓工、死者的亲友、维持治安者、法官、公证人、教士、市长等人似乎都在例行公事，表示哀悼却缺乏诚挚的情感。没有任何其他的表情和动作。把他们的奸诈。贪婪、虚伪毫不掩饰地揭示出来，这与哈尔斯的《养老院的男管理员》在审美特质上是十分近似的。同时，与哈尔斯一样，画面中的普通人物身上表达一定的寓意，尽管两人隐喻的内容并不相同。

印象派先驱马奈(E玩口豺拓rd Manet,1832 – 1883)的艺术风貌同样显示出哈尔斯画风的影响。马奈在色彩和形体处理方面发动了一场绘画的革命。他最早鲜明地抛弃了柔和的传统明暗法而改用强烈、刺目的对比来作画。并减少运用中间色调。如同哈尔斯作品的表面效果一样，他采用直接写生法创作，突出瞬间性的效果，尤其注意黑色的作用。这些艺术特点我们都可以在哈尔斯的作品中随处可见。而以弓1人注目的侧面轮廓线来表现形体的画面构成方式，则直接被挪用到马奈的绘画中。马奈于的平面转化，但整幅画并不是平面的，而是有着真实的深度感。这与哈尔斯1645 年创作的《威廉姆。考门兹》有异曲同工之妙。在这幅作品中人物的左半身同样概括为深色的剪影，椅背的橙红色同背景的灰黄色暗调拉开了距离。同样的处理手法还可以在《草地上的午餐》、《奥林匹亚》）等画作中发现。因此从这个意义上，哈尔斯是马奈画风的先驱，马奈也意识到了这个事实。早在1853 年，作为年轻学生的马奈的签名，在卡塞尔博物馆(Kassel Museum)的宾客留言簿上被发现并不是偶然性的巧合。而对马奈的批评中，有一条评语就是“喝了太多哈尔斯的啤酒”，可见这两个人的艺术风格的联系是相当值得咀嚼的。

哈尔斯的强烈的色彩表现手法同样启发了荷兰同胞——后印象派绘画大师梵·高（Vincent Van Gogh，1853 – 1890）。1883 年在写给他的弟弟提奥( Theo)的信中，梵·高谈到：“欣赏一幅弗朗士·哈尔斯的画是多么愉快的享受！他的画与那些把人物的脸孔、手和眼睛画得光溜溜的画（这样的画非常多）是多么不一样啊！他是色彩大师中的色彩大师。”哈尔斯与阿姆斯特丹画家皮特，考德(Pieter Codde)合作的《阿姆斯特丹十字弓国民卫队的军官群像》（1633 –1635 由哈尔斯创作，1635 – 1637 由考德完成）也曾经给梵高很大的启发。1885 年，文森特·梵·高又写了一封充满激情的信件给提奥，信中说：“这二十个人物的面部，洋溢着生命力和（神采熠熠）精神，多么精湛的技巧！无与伦比的色彩！所有人物形体的表现都是卓越的…我很少看到如此令人惊叹的优秀的肖像。它绝对是独一无二的。”P092

哈尔斯的作品与传统绘画最突出的区别之一在于，其画面展现出了短暂的、易逝的印象感觉，以及模特天真率性的风貌。这经常赋予画面一种鲜活的“即兴式”的运动感。由此传递出的即兴式印象是心理学意义上的：一个从属于回忆的图像，基本上依赖观者想象力的发挥，是一种微妙的错觉感。

这种记忆性的图像不能如同照相一样，达到对真实情境的瞬间保留和记录。但是画家个性化的感知却被定格下来。其对于思考的依赖远远超过了对于眼睛作用的强调。这需要画家拥有非常高超的捕捉客观物象的能力。既需要根据具体情境来随机整合色调，又要对人物的性格特征进行最深刻的体察，并选择最恰当的视角和姿态予以传达。可以说，哈尔斯作品的“即兴‘特点的背后，更多的体现了画家的深思熟虑。这是一种比纯粹复制现实更接近真实的艺术方式。

这与同时代的其他绘画大师的作品完全不同，他们在进行创作时，经常用钢笔-粉笔或油画笔勾勒出构图，草稿和重要的基调，这可以从他们的油画作品的表面清晰地观察出来。哈尔斯及其同时代画家所创作的所有油画作品，在技巧上大都由一套固定的步骤组成。无论是在打好底子的油画布上，还是在光滑的打好底子的木板上。首先要描画的是基本色调，通常是更容易吸收的粉蓝色基调。画家通过此步骤，提供他想要的一致性的色调基础。但在哈尔斯的油画作品中，这个色彩基调通常根据光线的各种程度的变化，呈现为从橙色、红棕色到灰棕色的渐变，而非统一的基本色调，底色使对不同程度的色彩渐变与明暗对比被强调：所有明亮的色域都跳脱出来，深色的区域则向背景深处退去。半透明的色域排比使深度错觉营造得十分成功，同时厚涂的色调也创造出了色彩的错觉。而这比传统的技法更为直接，也能够使传递感觉更为迅捷。这些特殊的技法都加强了哈尔斯画面的“即兴‘感觉。P095

但这种笔触的产生需要对媒介材料的独特运用。颜色首先要保证没有被完全调和，这样才可能营造出清晰可见的肯定性的笔触轮廓。在哈尔斯创作期间，我们可以看到：毛刷的边缘和个性化的笔踪痕迹都被画笔的运动走势强调了。这种表现方式不可能来自凝固的油画媒介与略显坚实的胶质材料。很明显需要变通的处理，哈尔斯可能是按照50:50的比例调和了水与可溶解的油性粘合剂。而这种适当比例的油画媒介剂的使用，轻巧自如的边缘处理，流畅平滑的笔触表现，很好地强调了微妙的色调对比。也创造出一种个性化的色域，尤其是脸部的刻画，仿佛人物的音容笑貌随时都能活动起来，极其优美地把握了画家对表现对象的最直接的观感，从而使“即兴式*的视觉印象能够顺利地被传递。

哈尔斯的油画笔触通常还按照一定的方向有规律的组合：通常以对角线的方式从右至左向下运动，偶尔以相反的方向交叉排置。这种方向组合伴随着基本色调的描述，营造出很强的视觉张力。有时，这种断断续续的线条在不同程度的光线和色调表现之间，显得并非十分贴切，甚至有点喧宾夺主。但从另一个角度来看，光的反射和暗调的阴影却又能够被这些交织的笔触奇妙的协调一致，创造出一个轮廓分明的图像。这让人感到哈尔斯仿佛是一个伟大的作曲家，他赋予了油画作品以轻快跃烁的节奏和韵律

这种心理学意义上的“重音符号”的诞生，还和哈尔斯的色彩运用联系密切。哈尔斯对那些具有刺激性的红色l，桃红色、橙色更感兴趣，他使这些颜色和白色或灰色区域紧密地并置，以使色彩的对比达到最强，甚至有时略微忽略了三维空间的错觉营造。如果眯起眼睛来观察哈尔斯的油画作品，能够察觉到＝幅完全由单一的色块组成的未成形的视觉图象。从美术史来看，通过不加混合与放松的笔触将画面分解成马赛克式的形式，是保罗，塞尚(Paul Cezanne，1839 – 1906)追求的油画创作方式。在笔触表现方面，哈尔斯可谓是塞尚艺术的先驱。这还同时展示了哈尔斯艺术同威廉，菜布尔(Wilhelm Leibl,  1844 – 1900)、居斯塔夫，库尔贝，以及梵。高等人艺术的亲缘关系——他们都曾经满怀热情地重新发现了弗朗士·哈尔斯。哈尔斯的极度杰出的个性化笔触，最终变成了传统的表现既定主题的绘画理念，与主观化地欣赏和表现抽象的色彩与形体这一现代艺术观念之间的桥梁。P102\

《弹曼陀铃的小丑》是哈尔斯作品中较为明朗和具有乐观主义精神的作品。在戏剧性氛围的传达上，极为生动。作品刻画了一个充满了生命力的、聪敏机智、诙谐幽默并正在享受人生乐趣的滑稽的人物形象。他歪戴着尖顶帽子，穿着镶有红色花边的戏剧服装，正在弹奏着欢快的乐曲。蓬松的头发似乎在随着节奏和韵律轻轻地抖动，更加增强了画面的动感。他的眼睛并不直接面对观众，仿佛被突然的欢呼所打动，羞涩地转向一边，却暗自得意地露出欣喜的笑容。从他欢愉的神情、斜视的眼神和微启的嘴唇以及正在拨动琴弦的灵巧的手指来看，他似乎已经将心中的故事酝酿成熟了，并准备用风趣幽默的语言将之演唱出来。整幅作品是由棕色、橙色、深红、橘红色组成的，将气氛渲染的极为热烈，从而产生了巨大的感染力。

1628 年创作的《手持啤酒罐的少年》同样具有叙事性的特点，画面中的少年头戴毛皮帽子，面露微笑，仿佛正在参加某个节日庆典，，或者是亲属的婚礼，他正在倾倒一个啤酒罐给自己添加饮料，他背后的小孩兴高采烈地斜睨着他，同样畅快的大笑，这暗示着欢愉的场面还在继续，而他们正要从这个角落奔向舞场的中心。整幅作品的色调由黄棕色，灰色和土黄色构成，营造了温暖热闹的氛围。P106

英国当代美术史家诺曼，布列逊（William Norman Bryson,1949 -）曾经在著作《注视被忽视的事物》中谈到：“荷兰画家有一个突出的地方是，他们作画时似乎没有那种要显示个性语汇或个人风格的欲望；如果有的话，那也是极偶然的结果，而非举足轻重的目标。对于图像，他们真正有所要求的是忠实地重现在创作时所花费的功夫。画家的劳动显然不是受灵感左右的，而是一种不见波澜的技艺，无所谓‘高潮’状态。这体现为一种实实在在的、高度专业化的风格，这一风格包含这样的假定：由于技巧可以自如，画家的劳动也就能计量和定价了一这丝毫没有让画家觉得不自在。虽然画价反映市场的需求，但从画家的反应来看，这种需求又仿佛绝无可能自行创造绘画的价值；在绘画进入市场之前，其价值就必须完完全全地镌刻在画面上了。通过那种可以信赖而又不动声色的透镜，画家观察和表现着他们处身其间的物质文明中的富裕景象——不管描绘对象是极为便宜的抑或价值连城的，都给予同样细腻而又冷静的刻画。”

实际上，这指出了包括哈尔斯在内的荷兰画家的一种特殊的心理学意义上的位置设定。即画家本人并不是世界的体验者和冥想者，而是世俗生活的记录者，这种记录没有进入画家的私密视角，从属于完全观化的判断和想象，而是和现实世界保持着亲密的距离，使图像不因为第三方式的位置感而显得过分的疏远，以致于沦为个体思想的呢喃，或者具有了宗教般的神秘感()》而这种画家的位置设定，可以说是荷兰现实主义艺术产生的前提条件之一。

但与荷兰其他现实主义画家不同的是，哈尔斯对真实概念的理解相当不同。如现代审美理论所强调的：视觉与感官的真实不能等同于表现技法的真实。前者依赖于作品所蕴含的丰富意涵，能够引发欣赏者的无限联想，从而达到心理学意义上的真实；后者限定于局部的表现技巧，作为创作方式，可以应用于任何题材，哈尔斯作品的伟大之处在于他对于视觉价值的洞察，以及对视网膜感知的实现。哈尔斯在艺术创作过程中，对感知的依赖胜过了对观察的强调，很多肖像画作品让人惊讶的是氛围和情境传达的真实，只有当我们第二次仔细审视时，才会留意画家的技巧是多么与众不同。这是他与同时代肖像画家的根本区别。而从这一意义上讲，哈尔斯对真实的理解又蕴含着主观主义认识论的倾向。

而我们从诺曼，布列逊的论述中还可以得出哈尔斯绘画中“真实”的另一语意，即画家对人物精神面貌的反映和形体的塑造很少修饰美化的成份。这是一种冷静理性的创作视角。哈尔斯成功地将自身隐匿起来，将注意力投入到日常性的、琐碎的生活方面，在他的绘画焦点中，可能缺乏矫饰的激情和抱负，也没有超越世俗的愿望。虽然不受抑制的观察在17世纪可能意味着缺乏足够的教养，而且哈尔斯也不得不按照雇主的期望进行创作，但他的作品还是如同他感知到的一样，那些人物在无论华丽或是粗陋的服饰下，经常表现的是一种粗鲁的性格特征。哈尔斯很少美化或修饰，而是选择了直面真实的美学态度，这是对学院派标准的挑战和轻视，然而却更具有心理真实意义上的吸引力，也更适合哈尔斯那种豪放的近乎写意的试验性的笔触表现。

哈尔斯对真实的认知还可能和笛卡尔(Rene Descartes，1596 – 1650)哲学有一定的关联。笛卡尔曾说：“当我要把一切事物都相成是虚假的时候，这个进行思维的‘我’必然非是某种东西不可；我认识到‘我思故我在’这条真理十分牢靠、十分确实，怀疑论者的所有最狂妄的假定都无法把它推翻，于是我断定我能够毫不犹疑地承认它是我所探求的哲学中的第一原理。”笛卡尔假设了“我”的存在依赖于“我的思维”，所以，外界事物的存在同样以“我的思维”为前提，即“我纯凭位于我的精神中的判断力，理解我本以为我用眼睛看见的东西。”他认为：最常见的错误就是以为自己的观念与外界事物相像。而事实上，这个观念很可能来自经验，来自于以往的知识体系的累积，从而与真实物象并不对称。由此，原有的真实观念的设定被颠覆了，主体的思维以及由此衍生手法论成了哲学关注的焦点。这种思考方式可以说同哈尔斯的真实观有着形而上的联系，而且，笛卡尔开创了哲学史的方法论阶段，哈尔斯的艺术同样提出了一个画学命题，即由原来的画什么转向了如何画，也从本质论走向了绘画的方法论。P109

因此，可以判断，在追随哈尔斯的仿作者中，没有人能够像哈尔斯那样将手部和衣领的表现，设计的那样自由。也很少画家能够像他那样以简洁的笔触将物象的特征予以精准的概括，以格外宽阔的色域来表现物象的气势，甚至人物内在性格的粗鲁与羞涩，这可以从模特面部特征的审慎观察中清晰地辨别出来。仿制者选用了哈尔斯的绘画风格，使用粗略的线条与即兴式的方法来完成了形体的塑造，却忽略了这种风格本应该是深思熟虑的产物。那是哈尔斯作为杰出的巴洛克艺术家一生的艺术探索的宝贵结晶。P183

吴砺

2022.1.3