《世界名画家全集·康定斯基》（下）

吴砺

                   《世界名画家全集·康定斯基》（下）

他认为艺术家应该表达他自己、他的时代以及艺术的纯粹和永久的价值。虽然绘画已经开始解放，但康定斯基仍然深知产生纯装饰或几何图形作品的危险性。他仍然拒绝脱离自然，因为他的力量即来自自然，即使他觉得可以自由地凭自己的意思改变自然。

希望一幅画产生一种意义的时代已经过去，画是一种自有其存在权利并影响观众的东西。创造的艺术虽然仍旧是神秘的，但是康定斯基早已看出创造艺术是一种有意识的过程，而艺术家将心满意足地去创造忘我的，并且能在身后继续存在的作品。

诚然，对于外物和艺术家间的关系，外物提供了一个起点、一个动机和一个基础。不过，这个外物的形象亦为假设的结构所左右，并且在被分析成为各组为部分，在被分割之前，是以一个整体存在。因此它所获得的意义，不仅出于记忆、教育或个人印象，亦出自某种内在的东西。正如歌德的格言“有其内亦有其外”，外在的现实，是内涵的表达。因此将物象的重量和重心，转移到创造出来的形象时，便会透露出在以前想象不到的特质。这些观念与“完形派心理学”的原理极为接近，今天，此一原理已被武断地引用于每种事物上。在谈到康定斯基这一时期的作品时，葛洛曼的见解很对，他以：一个哲人的口吻说，康定斯基所见的世界是一个力的宇宙，摆脱了感官印象的桎梏，从外物及其实质上分离开来，并依其周围的造型而获得经验。

康定斯基在他的每一件作品中，分别决定直觉与构图的各别角色，构图渐渐地变得更为重要。1911 年所作的题名为《印象》的多幅画中（以及未列入此类但性质相同的其他画中），给予康定斯基灵感的主题（通常是在一个标题下注明）仍然是可辨认的。人与物的轮廓，虽然有些地方特别加以强调，但还是渐渐地变为暗示。色彩则画出轮廓的外面，不完全照轮廓线描绘，使色彩本身变得更富有表达力。他以极大的敏感性、暗示性和技巧。处理得生动，明朗而流畅。我们绝不可说康定斯基对人与物的简化处理，变成了符号或象形文字。因为他所画的形象，没有两个是相同的，而且均具有生命，有时甚至带有浓厚的传奇性或某种程度的宗教意义。

在这许多画里，虽然神秘的因素始终存在，但是它是以变形姿态出现的，已无神圣的内容。巨人、天使、骑士和墓石、渡船、刀剑等的轮廓，现在几乎无法辨认，但却深具美的韵律。它们组成了丰富的结构，表现出一种宇宙的愉悦感，有时则表现出一种近乎惊恐而怪异的不安感觉。

批评家们认为，康定斯基的艺术在1911 年已达到登峰造极。如呆我们比较他此时只有相隔几天所作的两幅画《罗曼蒂克的景色》与《抒情》，我们会发现，两幅主题几乎完全相同的画，表现出来的却是两个截然不同的世界。前一幅画，虽然有动的效果，但却是一些片断的印象，且其结构似乎分得非常详细；而《抒情》一画，则是一个印象的综合，非常的洗练和简化，寥寥几笔，已完全表达出马与骑士的一跃，马与人构成一个无懈可击的整体，长长伸出的马颈，用骑士身体的重量加以平衡，马与骑士神话似的向空中一跃，置身于不毛的地平线和细长的树枝上方，几片暗示性的色彩，已足够创造出空间浩瀚的印象。

《即兴第二十号》（题名为《马群》），更是有过之而无不及。表示马匹的线条，并不画在空白处，而是画在底色上。仿佛像史前时期穴居者在壁上所画的野兽和有关神秘仪式的符号，但在191 1 年，拉斯柯洞窟的原始壁画尚未被发现。这些轮廓线条，增大了强调性与表达力。两匹马一——匹淡色，一匹半深色的搏斗，仅用几个杂乱的马头与近乎电影中反复映现的马蹄动作暗示出来，用最简洁的线条，把向后扭曲的马头马颈，形成一块单独的明亮彩色，除了眼窝的地方外，都是一片淡白。总而言之，这幅作品使我们滦为激动，刺激起我们对天地之初兽性宇宙间歇性遗传的回忆。

同样的，在《印象第五号》一画中，色彩的铺陈极端巧妙，以斜的笔触，把色彩涂出大小不同的块形，区分出草木、山与房屋的轮廓，而不是沿着轮廓线着色，化除了任何独立的和分裂的外形，代之以彩色的变化与重叠。画中的着力点，透露出物象内在的律动，在这些作品中，康定斯基运用最经济的手法，加上体裁纯净与弹性，获得一个特殊的强烈感。

从他1911 年 6月及11月所作的《构成第四号》与《构成第五号》，更可明显地看出他的多种处理方法。康定斯基自认为有价值的《构成》绘画，为数不多，但是他却很重视这些画。他在1909 年所作的第一幅《构成》，已经散失，第二幅及第三幅(1909 年至1910 年)充满象征主义色彩。《构成第四号》很显然的是一幅杰作，这幅画左右两部分代表了不同的意义，象征从行动的狂澜至死亡的平静。中央是一座深蓝色的圆顶山。顶上有巨大的立体形建筑弥补空虚，那圆顶山坡上的红点，则是莫尔诺景色的暗示，表示山村的红色屋顶。在此画中可以明显地看出这位艺术家的基本印象，与他走向抽象倾向之间的冲突。画的左面，用少数几根错综的线条所暗示的马匹，跳跃在以几根直立的线条所代表的树木与有虹的山谷之上方。前景中间的两支长矛，将画面平分为二，一边充满行动，此画幅题为《战役》；一边较为平静。静的一边（右边），有巨大的半倾倒图形《像两个人影》，代表死亡者。而在黄色的山后（最右边的山），有一半像树，一半像人的直立图形，也代表死亡者，天空染以巨大的旋风式的色彩，使人感觉到温暖。在这幅画中的夸张表现，也许可以说康定斯基心灵上的领会，是超感官的，因此他画中的人与物，随着他们的重要性而有大小，同一画中的物象，并不依照相同的观察比例，而是用了两种不同的比例画出。

1911 年底所作的《构成第五号》便没有这么明显。画面上紊乱的色彩，好像由神秘的海潮推起的波澜，没有实体的建筑物，整个的构成似乎虚悬于空中。这是一幅由许多横断面构成的画，有几乎无从识别的延展和蔓藤似的线条，但是这一切都被一根粗大的黑带联系在一起，这根黑带从地平线的深处，蜿蜒伸展至前景。此画中的造型虽然仍暗示着人物、房屋与山岭，但却不能很清楚地辨别，并且变化繁复，好像出自内心的刺激，突然各有其自己的意义。满张的帆、乱发或绿黄色园地，黑色变成了一个重要的特色，而以原始的形状出现，成为一种触媒剂。

1912年所作的几幅重要作品中，又出现了黑色，甚至使用“黑点”，“黑弧线”等名称。后者，黑色的弧线联系了三个不同的世界，三个在虚无中旋转的对立世界：其一是纯空间的，几乎是几何图形；另一为暗示地球，色彩变化极多；第三者像是一个巨大的人体。这些冲突

的形体，被一个太阳照耀着，这幅画的草稿被命名为《洪水》。

1912年所作的“即兴”画中，构图的特点是运用一些粗大的线条。在此类作品中，所画的人物比较明显，再度能够看见山、教堂、塔的轮廓线，并且还有一些新的细节出现，如《即兴第三十号》中的钟和炮架，这些细节是直觉的而非描写的。康定斯基自己曾断言，这些细节从他的笔端自发地跃出，很可能因为当时大家都在谈论战争，这件事也显示出他当时所经验的精神之紧张。《即兴第三十一号》是一幅用适当的光度处理的海景。能看出船只的轮廓，此幅画题为《海战》。最后，《小小的喜悦》这幅画，又使我们回到有圆顶教堂的莫斯科与浮着三桨船的河流。但是现在对这些主题的处理完全不同了，它们变得更超然和简化。

康定斯基在1913 年所作的两幅重要作品，定名为《构成第六号》与《构成第七号》。这一类的画，他在此后又作了三幅，那是在1913 年、1936 年与1939 年。1913 年作的《构成》画，是他作品中画幅最大的一幅，构图极端复杂，包括各种极难解释的转位物体。他在作这些画之前，都先画草稿，使画面的每一基本部分达成统一与均衡，当然将各种四散的形体合并在一起，所能做到的仅止于此。因为细节如果能识别的话，则会保留太多的个体性，不可能融入整个运动中，这个运动充满了暗示与等价，因而变得迷乱和混乱。所有这些叠置与变化的形态，造成一个极端困难的画面组织问题，康定斯基必须逐步地审慎从事，以极为技巧的构图，完成每一幅画。

有一次，梵顿格勒摹仿他的《构成第六号》作了一幅画，将它与布鲁塞尔艺术馆里的布鲁吉尔所作的《叛逆天使的死亡》一画并置，以显示两幅画的构图是如何的相似，而以此自娱。同样地，《构成第七号》也可以与鲍许的某几幅画并置，因为他使用了椭圆形的造型，而这些形状中又包含各种延伸的形状。总之，这些相似只是某种类似状况下偶然的巧合。也就是说，两位画家都渴望揭穿宇宙的秘密，并根据画面上的分布，去发现新的、改变了意义的表达法。事实上，画家利用这种手段，达成了具有自然现象之力的视觉的创造。然而基本的灵感是持久的，那两幅《构成》画的主题，很可能是《洪水》与《最后的审判》，但是，不用实实在在的描绘方式，而是运用了转位的、夸张的与合奏的方法。

康定斯基在作《构成第六号》之前，曾经先在玻璃上画了一幅初稿，清楚地暗示出裸体的人物、兽、棕树和雨点（此画现已失传）。在这段时间，他常借助描绘玻璃画的技巧（借用以巴伐利亚民间艺术），以试观在透明的玻璃下色彩所具有的表达力。同时可以极自由地泼上或描上黑色，《构成第七号》也有许多构思的画稿，包括素描和水彩，至今仍留存着。这幅画几乎是超人的成就，将各色各样的形体结成一片，有如一首伟大的交响乐。每个形体有它自己的法则，但是在一个强大的冲力中，能化全体为单一，画面上充满着律动感，散裂着多彩的延伸，中央叠以黑色的点和线，获致强调的效果，给人的整个印象是：各色各样的形，散而复集，没有定法，只有旋风似的呈现，杂以火焰似的光辉。如果这是世界的末日，那么世界并不是在虚无或死亡的冷淡中结束，而是在无节制的饱食中结束。很明显的，康定斯基已到达了一个高峰，一个他所能走的尽头，然而他在当时仍然尝试其他的途径——形的抽象和简化，期望自己能够克服这种激变，战胜这种危机，并以鲜明的和“具体的”形式，来表达他的信念。P110

回顾：康定斯基的自述

大学时代的我，专攻国民经济学，另外也爱好罗马法、刑法、俄国法制史等。这些学问带给我不少的喜悦和启示，至今回忆起来仍有无限感念，但是对于艺术的首次接触，其获得的感动更是永不褪色的记忆。

那时有两件事带给我很深的体验，让我留下一生深刻的印象。一件是在莫斯科举行法国印象派画展中，我看到莫奈的《麦草堆》；另一件是在莫斯科宫廷剧场里聆听了华格纳的歌剧。

当时我只知道一点俄国写实主义美术（如李斯特的肖像画），看到莫奈的《麦草堆》，突然使我真正发现到什么才是“绘画”。那时我不了解画家为什么要这样画？我只觉得这幅作品欠缺明显的对象，但画面却很完整，它不只感动人，甚至在人们的记忆中，在无意识中，都能刻画出不可磨灭的强烈印象，使我在童话世界中所感受到的经验，又重现在画布之上；华格纳的音乐，也使我忆起童年的经验，这两者的强烈诱惑力，使我对艺术产生了热爱。

童年时代，我常有许多奇怪的幻想。中学时代的我很喜爱绘画颜料和用具，因为它能画出具有魅力的美，但是我作画时常失败。记得一次我用水彩描绘有斑点的白马，在接近完成时，我把四只马蹄涂成黑色，后来变成四个黑色斑点，反而看不见马脚，完全破坏了画面，使我感到绝望。几年后，当我知道了印象派画家不用黑色作画时，我真是觉得心有戚戚焉，后来当我面对画布上的黑色时，往往有触及灵魂的感受，童年时代的这种体验，给我的人生带来深远影响。

从1910 年到 1912 年我在慕尼黑时代，很多的创作工作都是在深夜里完成，直到十分疲劳才肯上床，没有作画的日子（虽然极少）真是浪费时光，现在想起来还觉得很后悔。当时天气好的时候，我每天到慕尼黑市街画一两小时的速写，回到画室把心中的感觉画成油彩，因此风景画较多。当我走回画室时，常像手持猎获物的猎人，心中只想着要如何完成它，经常都是在一半意识、一半无意识中，想起构图的方式，又经过在画面上的实验，才完成正式的“构成”作品。因此这种“构成”绘画能传达我内心的颤动，也掺杂了我的梦幻与懂憬。

我夸张自然风景的色彩，是为了表明色调有如音响一般可以自由控制强弱，但是却遭受许多奇怪的批评。慕尼黑的批评家认为我的华丽色彩是受拜占庭美术的影响；俄国的批评家则对我加以非难，认为我受慕尼黑美术的影响是非常堕落的。我对这些恶意的批评始终保持冷静的态度，因为他们并不了解我的创作意识。

到伏洛格达旅行，见到那里的土壤，造型朴素的民间艺术，对我来说真是一个难忘的记忆。村庄中的居民穿着的衣服色彩、奇妙的装饰花纹、桌子、椅子、围炉和棚架的装饰，还有壁上的战斗图像，种族的英雄和原始歌谣，都使我发生兴趣，那些色彩和构成要素都非常奇异。我发现如果将对象施以强烈的色彩，可能会改变对象的本来面目，而产生另一种印象。我长年都是一个鉴赏家，常在作品中散步，甚至忘记自我而融于作品中，追求一种表现的可能性，使我产生无视作品中对象的能力。

在慕尼黑时，有一次我在画室里体验到一种不可思议的光景。薄暮正在消失，我刚画完画，带着画箱回到家里，我陷入沉思中，仍然想着刚才所画的作品。这时我突然看见墙上有一幅画，异常的美，有一种内在的光辉闪烁着。我愣了一会儿，然后走近这幅神秘的画作，我只看见形和色，因为我无法认识它画的是什么。猛然间才发现原来是一幅我自己的画，只是被倒置了而已。次日清晨，我试图回忆昨日薄暮时的印象，但是并不完全成功，甚至再把那幅画倒挂时，我还是能认出其中内容。于是我肯定的了解，是物体的形象损害了我的绘画。（节译）P158

吴砺

2022.1.10