《存在主义艺术大师：贾科梅第》（下）

吴砺

              《存在主义艺术大师：贾科梅第》（下）

存在主义观的塑像

在二次世界大战后，有许多关于人类存在状态的讨论与争瓣，渐渐地这股关注人们基本生存的议题，取代了抽象表现的热潮，艺术家们对于“内容”的思考逐渐主导起“形式”的表达。贾科梅第将形式与内容都浓缩到人类最基本的存在状态，这样的表现在当时被认为是存在主义的实践形式，尤其在萨特对于贾科梅第的评论之后，更使得贾科梅第塑像被视为存在主义表现的最佳写照。

贾科梅第的《坠落的男子》那几乎要向前倾倒，但似乎又强作挣扎地要避免跌落的姿态，与一些存在主义小说中所描绘的人们，有极大相似的精神，他们都一致面临着生与死的临界点，摆荡在极度的不安与焦虑中，而通常这些人物又是孤身与自己命运奋战者。

呼应早期一些以一个盒状的空间将人放置在其中的表现，贾科梅第在名为《在一个介于两个实际上是马柜的空间中的人物》作品中，我们仿佛可以看见艺术家早期在《凌晨四点的宫殿》中的结构，  图人物被安排在框形结构之中，在这件作品里，此人走出前一个空间，步向另一端的空间，介于两个未知之间，人物正走在一个临界点上。一些解释说，是在母亲象征生命的子宫与死亡的坟墓之间，人们走在人生的道路上，向死亡前进；也有另一种说法说，这个人物事实上便是艺术家之妻安妮特，介于巴黎与史丹帕之间的安妮特。

贾科梅第在1947 年开始建立他的经典风格：长瘦的人物，如魅影般的人物，仿佛濒临解体的身形，这些表现与早期他在超现实时期细心经营关于一种精致的形体，有相反的呈现。早期如《手持隐而不见的空物》作品的表现，将死亡的象征巧妙地以女子塑像手上一个“抽象的空物椭隐喻之，但是在后来经典的塑像风格中，他将死亡这个所谓不可见的抽象概念，转化为一个可见的形式，将死亡的暴力实践在塑像形体中，艺术家显然再现了他战时见证的死亡经验，例如一件名为《狗》的雕塑，残弱变形的躯体，是命运对它的摧残，这只狗虽然垂头。但仍迈步上前走着，这是贾科梅第在某一天晚上返回巴黎住所时，在路上突如其来的一个想像，他想像自己是一只走在街头上流浪的狗。有趣的是，这个狗的形象事实上与贾科梅第其他的人物没有特别不同之处，风格表现的尽是生活的沧桑与萧条的氛围。

风景素描

1952 年，贾科梅第将注意力转向风景画素描，绘画的主题多半以他熟悉的住所、巴黎街道、位于瑞士史丹帕的风景。贾科梅第喜欢在一些阅读过的艺术书籍中，用落叶当作标记的书签，在自己所喜爱的画家或画作的页面，做出记号，留作参考的资料，他尤其喜欢凡，艾克、埃及壁画以及中国水墨画所表现的风景画形式，一种强调平面的效果与表现风格。贾科梅第的素描绘画中，强调线条表现与线性韵律的特色，让人联想起立体派分析结构的做法，也令人想起早期蒙德里安对于平面结构系统的研究。

贾科梅第的风景画习惯性地表现一个如画框般的结构，将画面风景置于中央，如他在1952年所作的《街道》、《史丹帕的风景》、1954年《史丹帕的花园》，许多人认为这是画家望出窗外所看到的风景，但事实上，这可以说是一种显示空间距离的手法，借助距离感的呈现，暗示出画家主观观看的视线，这与贾科梅第在小型人像雕塑中所运用不成比例的大台座的做法相同，目的在于突显画面背后主观意识的凝视，贾科梅第经常用线条的律动来呈现这种使物体立面存在的光线也好，视线也好，画面上我们认为的窗缘，很可能只是一个贾科梅第调整观看焦距的镜头，而画家在画布平面上，反复探测的线条，是贾科梅第内在观察与外在世界不断协调的距离，也代表着艺术家在表现形式上的专注实验。

迪亚哥的半身头像雕塑

1950年，贾科梅第开始一系列以弟弟迪亚哥为主角的半身雕像。自从1947年那风格形成的人像，贾科梅第仍一直思索着形式的突破与发挥。他作了几尊半身像，但都似乎太过传统，对于他这样一个不断力求表达形式突破的艺术家来说，显然在半身像这种表现中，还有进步的新空间。

他将轻与重之间的冲突感作了一些调整。例如：他刻意将头部的比例缩小，然后上半身赋予较为厚重的结构，使得人像看起来有十分戏剧化的效果，也加强了一种不一样的观看效果，如1953年《身着外套的迪亚哥》。贾科梅第将原先做在小型人像上的巨型基座，转移到人像的上半身，这样的表现与他轻薄消瘦的行走人像所要呈现的“无重量感”明显不同了。

除了处理形体结构上的轻重比例，贾科梅第在表面上也加重了一些不均匀的量块，除了继续用雕塑的手法处理身体感官与死亡的关系之外，他也以这种破坏结构的粗暴形式，隐喻一种随时迫近死亡的威胁感。在一些头像雕塑以及半身雕像中，贾科梅第将人像的侧面作了减低立体感的呈现，他使得这些人像从侧面看起来缺少了立体的存在感，因此增加了一种幽魂式的效果。

在一件名为《迪亚哥的大头像》(1954)中，可以观察出贾科梅第在人像雕塑中经营的“第二张隐性面孔”，除了人物正面之外，贾科梅第也经常将人物所要展现的深沉心理表露在人物的侧面上，从人像的侧面，可以清楚地看到人物张开的嘴、尖挺的鼻梁，还有清晰的头骨形状，这样的侧面，成了贾科梅第独特的死亡美学与表达语汇，贾科梅第将人物侧面扁平化，更加深一种线条曲张，类似蒙克《呐喊》画作中人物的深刻形象。换句话说，艺术家利用线条、形式等元素加强人物的符号化，加深观者的印象，而贾科梅第不仅利用一些表现的线条将他的人物变成一种贾科梅第式的美学语言，也同时将他所要表达抽象的死亡哲学，凭借人物形象的经营，化为一具体的形体，某个程度上来说，他的这种处理方式与宗教画处理抽象的形象相同，对于贾科梅第来说，这也与他深受启发的埃及人物风格化的呈现，与其背后的宗教精神有异曲同工之处。不论是如游魂般游走的人像，张力十足的肢体雕塑、头小身大的半身像，这些都是展现贾科梅第的个人信仰，对于生命与死亡的个人主观凝视。

人物画像，1954 年至1960 年问的绘画与素描作品

1954年以前，贾科梅第的人物画像多半将人物与空间内部结构作了同样比重的呈现，例如1950 年的《艺术家母亲》等作品。但在1954 年之后，人物占据了画面的大部分，人物背后的空间反而成了呼应当中人物所在的一个心理空间。一位艺评家郝荷(Hohl)称其为“召唤现实的想像空间”。在1950年的一些人物素描中，贾科梅第耗费了许多精力描绘人物背后的室内空间，端坐的人、室内的陈设与物理空间，反映画家的观察与游移的视线。1 954 年完成的几件作品《穿着格子衬衫的迪亚哥》、《珍·吉尼特的画像》以及之后的《大卫·汤普森的画像》、《大卫，史瓦斯特的画像》却反映了贾科梅第另一种人物画像的表现，人物变成画面的重点，相映而生的空间少了繁琐细致的描写，取而代之的是以光影明暗制造出空间感，位于其中的人物仿佛被光线与周围空气包围，人物在此有了更独立而完整的情绪空间，例如1954 年至1955 年的《珍·吉尼特的画像》，人物的姿势、面部表情、衣着皱褶、背景光影，连同那隐现的影子，都巧妙且恰如其分地表达了一个人物与其情绪感官的立体存在感。

贾科梅第在这幅作品中所呈现的一种内部情感流动的空间感，投注了他对于描绘对象的客观以及主观的观察，当然这也连同他对人物与空间同时增加了心理层面的解读，在描绘对象的生理特征之外，也加入了人物的性格与心理特征。贾科梅第的人物画多半对象都是相当亲近的亲人，或是熟悉的友人、相识颇深的艺商、艺评家等等。

威尼斯的女子

1956 年，贾科梅第参加威尼斯双年展，他对自己过去关于人像雕塑的各种实验形式作了一次综合性的呈现，9尊威尼斯女子塑像分成四种风格：《威尼斯女子》(I)及(V)呈现对人物如实刻画的风格。其次则是早期清瘦的人物塑像，手部紧贴身体的一贯姿态，其中《威尼斯女子》(V)，更展现了“幻影人像”与人物写实风格的综合，一方面她被刻意拉长的轻瘦造型，与贾科梅第1 947 年发展以来的幽魂式身躯形象相合，但在丰满的胸部与腹部骨盆的部分却有着写实的风格。第三种风格则是刻意平面化的处理，他将一系列制作迪亚哥头部雕塑的启发，运用到这个风格的处理手法：缩小比例的头部、平面化的人体、不合比重的厚重基座。第四种风格贾科梅第回到早期《手持隐而不见的空物》的人体造型，将一种圆形的元素运用在人像上，使得人像看起来比贾科梅第典型的高瘦形象的人体丰满许多。

从这一系列贾科梅第雕塑风格的综合性的呈现，可以看出艺术家有系统地实验表现形式的一个过程，而艺术家本人对于风格的发展与转变，显然也是有意识地做出一番总结。

“威尼斯女子”系列塑像是贾科梅第对于人像风格的汇整，每一个人像都包含了他对人像造型形式实验性的开发与结论，然后他将这一群象征不同时期风格的人像做群组的展示，也相对地将自己的艺术语言做了一次对话式的总结。

贾科梅第是一个要求甚高的艺术家，战后是他的作品多产期，他制作了很多作品，也销毁了许多不甚满意的，甚至往往在他对某个作品做更进一步的改进的时候，因为达不到心中满意的标准，因此世人也无缘见到这样的未完成品。

的确，在那样的时代环境下，贾科梅第的创作尝试确实是朝着一个“现代性”的表达形式，这可以说是艺术家们在传统美学的基础下，所要更进一步积极尝试的创新表现，而这个对于新的表现形式的自我要求，就显现在贾科梅第那不断创新发展的风格演变中。

在法国诗人波特菜尔的文章中提到的“捕捉稍纵即逝的印象，一个偶遇的机缘”，这样一个“生命的即刻性与现代生活快速变迁的流动感”是所谓现代艺术家对于表达这种“现代特质”的一种形式的挑战。而贾科梅第的作品将这种现代特质表达在他处理观者与对象、凝视与被凝视。视觉与触觉这样的关系上，而他所实验的形式不断地跟着这之中的互动关系的变动而有新发展。因此不论在绘画或者雕塑的创作，贾科梅第一个习惯性对作品的修改，是他一种对精确形式的执着，因此不断的修正，他希望能达到人物更深沉的表现，一种抽象存在特质的具体呈现。

1956 年《迪亚哥》画作中那一团灰色如火焰般的雾气，隔绝了人物与背后空间的谐调性，这迷雾式的空间改变贾科梅第先前在人物画所经营的整体空间感，1956年至1960年的画面中，人物被迷离的色块包围，而这个灰色调的色域，使画面的物理空间变得十分不明确，而人物的存在感也更显得不清楚而空虚，因此增加了人物与空间的疏离感。贾科梅第这样的处理手法使得人物有种飘离背后深度空间，而向前游移的动态，而早期贾科梅第在画面构造的画室空间也渐渐转为一个画家营造的抽象空间。

未完成的广场雕塑计划

1956 年，建筑师乔登，邦雪夫邀请贾科梅第为纽约市曼哈顿广场制作一组人像雕塑。乔登建议贾科梅第将1949年的《三个行走的男子》作品做尺寸上的改变，但是贾科梅第有另外的想法，他计划制作一组比真人尺寸还要大的人像雕塑，以一个站立的女子、一名行走的男子和一个基座上的头像为群组，这三个人像正巧代表着贾科梅第本身创作生涯的三个发展阶段。

贾科梅第在早期就制作了类似人像与公共空间关系的雕塑：1930年至1931 年《广场模型》、1948年《城市广场》，人物与空间  图的关系，以及街上流动的人与周围环境的关系，这些都是贾科梅第相当感兴趣的议题。他的想法是在真实的街头以及广场空间竖立一个比真人还要大的人像，这是他在1 965 年造访纽约市，实地勘察过雀西曼哈顿广场后所产生的想法，但是就在他返回欧洲不久后便去世了，因此这个广场雕塑的计划也就没有实现。

素描绘画一直是贾科梅第在思考风格演变与实验的一个非常重要的题材，例如在他力求突破小型雕塑的瓶颈时，他便转移到平面上作实验性的思考。也由于贾科梅第一直以来将观察、感知、凝视以及表现等议题作为创作思维的一大思考方向，于是他将这种种关于观察与表现形式的实验过程，全都表现在各个时期的素描绘画中。他运用交错复杂的线条来探索视线与表现形体之间的互动，还有空间视野的表达，这些都是贾科梅第所钻研的现象美学，生理与心理空间感的表达形式，如何完整呈现艺术家对于所见物象的观感，以及一些肉眼不可见的真实，贾科梅第在具象与抽象间反复探索表现的形式，他对于这些议题的专注，可以从他创作生涯中执着某些主题与形式得知一二。例如，他对站立的女子、行走的男子、头像等形式相当迷恋，描绘的对象也相当明确而固定，例如：迪亚哥、母亲、安妮特等。

1960年一系列以安妮特为主题的素描与雕像显示贾科梅第的素描绘画与他在雕塑间所不断实验突破的形式，有密切的关系。在这一系列的素描画作中，可以看见贾科梅第对于人物头部、关于面部表情的细心观察与研究，原因可能是面部是最能表现人物精神的所在，艺术家反复地琢磨，除了要达到所谓的写实，还要更进一步达到所谓精神的写实。

1959 年，贾科梅第与21岁的年轻妓女卡洛琳相遇，卡洛琳开始到他的画室作模特儿，1962年贾科梅第完成一系列以卡洛琳为对象的素描绘画。

1963 年，贾科梅第做了一个胃部手术，而他的健康状况也愈来愈令人担忧，医师建议他做一次全身的健康检查。手术之后的贾科梅第回到瑞士家乡史丹帕休养，家乡生活与巴黎匆忙变迁的步调不同，在史丹帕，贾科梅第为母亲画像，而当他拿起画笔画画的时候，母亲就坐在他的对面，阅读或者缝纫，可以想像得到这种气氛是多么的温馨。

1 962 年，贾科梅第在威尼斯双年展获得雕塑奖的殊荣，他是现代最伟大且最具突破性的雕塑家，殊荣不仅来自于双年展大会对他的肯定，各大美术馆也纷纷为贾科梅第举办作品回顾展，包括英国泰德美术馆、纽约现代美术馆等等，贾科梅第的雕塑开始引起广泛的关注，继而在瑞土成立了一个贾科梅第基金会。因为接连而来的个人展，贾科梅第开始到各地旅行，在伦敦、法国南部、纽约、哥本哈根以及瑞士之间来来去去。1965年 12月，贾科梅第回到瑞士医院作身体的例行检查，癌症虽然没有明显扩散，但他的健康情形已经不乐观，甚至每况愈下，隔年的1月，贾科梅第由于心肌炎而去世，享年65岁。P144

吴砺

2022.1.19