《不朽的小提琴家》（六）

吴砺

                    《不朽的小提琴家》（六）

克莱斯勒在对这位年轻人的演奏讲了一些赞扬的话之后，继续说：“如果我可以给你一些建议的话，那就是请你永远记住，无论你演奏什么，或是在什么地方演奏，也不管你所演奏的曲子有多么不好听，只要你演奏得好，你本人的演奏将不会受损，而音乐作品本身的价值也会由于你的演奏而得到提高。”②雅法一直牢记他的这番教诲。P261

在整个小提琴历史中，美国人的影响总是在小提琴发展的某些方面出现，也许最出乎人们预料的是在爵士乐这个领域中。美国黑人音乐家不仅产生了爵士乐，而且出现了两位杰出的小提琴家：埃迪，绍斯和司徒夫·史密斯。有两位意大利籍的音乐家把这种技巧普及到全世界，那就是乔，温努蒂和斯特凡。格拉佩利。P268

史密斯是首批在小提琴上安装扩音设备的人，因此他的声音强有力而且具有穿透力。他那激动而富于歌唱性的声音，以及他那流动的节奏感，使他的演奏成为“爵士乐中最辉煌的小提琴演奏家”②。他的即兴演奏极为大胆，米尔顿·梅兹罗称他是“疯狂的小提琴天才”。他所录制的唱片，不仅显示了他在小提琴即兴演奏方面有着创造性，而且说明他是一位全面的娱乐性演员。他的歌声使人们联想起“胖子”沃勒，在1942 年的某一段时期里，史密斯曾经接替过他的工作。史密斯还曾经与赫伯·埃利斯和迪吉·吉莱斯皮一起录制唱片，并且在“午夜之后”为纳特，金。科尔担任背景音乐。P272

作为一位小提琴家，人们经常赞扬她那“翱翔般的抒情性”和她那辉煌的技5。她说：“通过我的父亲，我十分幸运地获得了格伦和约阿希姆对运弓训练方面的知识，学到舍夫契克有关右手的训练方法。”⑦ 当她在乔洽。塞尔指挥下演奏了门德尔松的小提琴协奏曲后，《纽约电讯太阳报》的路易斯·比安科利说：“这才是诗人和歌唱家门�S德尔松……昨天晚上的演奏使人耳目一新。”③莫里尼很珍惜这次演出：“和乔洽·塞尔一起演出给我留下了终生难忘的回忆。”@p283

奥伊斯特拉赫在成了国际知名的独奉家夕后．仍然和他的乐队同事们保持密切的联系，这使人联想起从不骄傲的克菜斯勒。他的朋友和演出经理维克多·霍赫豪瑟形容他：

在我认识的所有大人物中，他是最杰出的。他是个具有俄国人和犹太人的那种悲惨感情式的人物d：D他只是希望不受干扰地在那里演奏小提琴，教小提琴并且通过小提琴给人们带来快乐。和他在一起使人感到很快活。他有着令人愉快的幽默感，从来不嘲笑或者挖苦别人。通常他都是在嘲笑自己。Qp297

很少有哪一位小提琴家能比年轻的耶胡迪，梅纽因对音乐世界有更大的影响了。在他的手指有足够的力量为小提琴调音之前，他的名字已经在国际上广为传播。当1978 年 6月26日为庆祝他舞台生涯五十周年在费城举行音乐会时，詹姆斯·费尔顿在《晚报》上写道：

他看上去的确是一位永不衰老的人，永远谦虚，而且仍然是一位避免炫耀技术，力求挖掘旋律之美的高雅小提琴家。他没有像许多小提琴家那样把小提琴的标准音有意地调高一点，以便使自己的声音更突出。他并没有拼命用力地运弓，以便把自己的热情狂热化。他选择演奏门德尔松的小提琴协奏曲是非常适合的…一梅纽因把这首乐曲处理得文雅、亲切，有时面带一点微笑，似乎表明他与他的小提琴是亲密的伴侣……他也没有以炫技的手法来演奏这首协奏曲的华彩乐段，而是经过认真思考后把它处理成与整首协奏曲总的抒情性相一致。这是一场很得体的演出。而且梅纽因还特别坚持与舞台上所有的演奏员一起共同分享听众们的掌声，就好像他们刚才一起演奏的是室内乐一样。P303

里奇有着非常丰满而有力的声音，他的揉弦可以进行任意的变化。他的运弓非常有力。虽然他的手指并不长，但是手很宽，手指的伸张力也很好，可以从低把位演奏高把位的音。他是以拇指为轴心，只进行很少的换把就完成了。作为一位技巧大师，里奇很少有对手。他的左手拨弦被人们说成是“令人毛骨悚然”，他的颤音像“电流”，他的泛音“像空气般透明”③。他的连顿弓和击跳弓也同样是高超的。这些技术本领和精确的音准，是通过认真地练习三度、六度和八度的音阶，以及在小提琴上练习钢琴乐曲而获得的。米尔斯坦也这样说过：“在训练小提琴技巧方面，钢琴的练习曲是非常有价值的，特别有利于手指的伸张。”有一次这两位小提琴家搭乘同一辆火车进行长时间的旅行，他们就互相背谱演奏所有的肖邦练习曲。里奇的这种辉煌技巧往往使他事业的其他方面黯淡下去。人们往往都没能认识到他也和约阿希姆、西盖蒂一样是一位曲目的创新者。在所有现存的小提琴家中，他的曲目可能是最为广泛、最有独创性的。1969 年他举行的一场独奏会包括了普罗科菲耶夫为两把小提琴写的奏鸣曲、维拉—洛博斯为女高音和小提琴写的一组歌曲及圣—桑为小提琴和竖琴写的《幻想曲》。他这种非同寻常的演出曲目打动了伦敦《金融时报》的罗纳德·克里科顿，认为这是他“爱好随意取材和一定程度好奇心的表现，这在其他的小提琴家，甚至是在各种演奏家中都很少有的”。里奇是第一位在纽约演奏普罗科菲耶夫《D大调无伴奏奏鸣曲》的演奏家。1964 年他在纽约举行了四场音乐会，演奏了从巴洛克到先锋派的十五首优秀的小提琴协奏曲。1977 年他与欧内斯特·比泰蒂举行了一场小提琴和吉他的二重奏音乐会。在伯恩斯坦指挥纽约爱乐协奏下，他首次演奏了希纳斯特拉的小提琴协奏曲。P320

斯特恩的演奏反映了这种方式：他的双脚牢固地扎根在土地上，但是有着一种活力，它高于一般的感情，但是又为所有的人所分享。斯特恩从来没有感到需要改变音乐车轮转动的方向。他的根基健康而牢固地建立在过去的时代里，古典的和十九世纪的大师们都曾经是他的老师。他还尽可能多地学习现代的东西，然后才形成他自己的东西。只是在这之后整个所承担的义务才能开始进行：这里所说的义务就是整个的艺术技巧。斯特恩用很风趣但是又很合乎逻辑的话说：“假如你不是用小提琴来说话，而只是拉奏它的话，那么你最好还是找架机器来，它能拉得更好。”②p329

虽然她已经在舞台上演出四十多年了，但是伊达·哈恩岱尔的演奏丝毫没有给人陈旧或老套的感觉。每次的演奏都是一次新的体会，她那种全身心投入到音乐里去的精神，就足以使那些最难于对付的评论家们感到欣慰。1975 年 10月当她和蒙都娄交响乐团一起演奏了贝多芬之后，《蒙都娄报》的雅各布·西斯坎德承认他“完全无话可说了”。尽管哈恩岱尔在这个地区曾经多次演奏这部作品，可是他还是没有料想到这次的演出会如此精彩。这场演出“我受到的感动远比以前我听这位优秀的艺术家多得多。这首协奏曲的终乐章通常很容易令人感到不满足……而在她手中却像洁白的大理石，整个演奏由一种势不可挡的感觉所带领，听众完全被她所征服了”①。勃拉姆斯的协奏曲被许多人认为是哈恩岱尔所取得的最重要的成就之一。虽然她从小就演奏这首协奏曲，但是他与罗马尼亚指挥家塞尔吉乌，切利比达克的结识，使她对这首协奏曲的演奏成熟多了。她在伦敦与切利比达克一起录制的这首协奏曲“毫无疑问是我音乐生活中的里程碑”②。当时这张唱片是最受人们欢迎的唱片，而且在她看来，那个录音仍然是她一生中最杰出的犊。

切利比达克……给音乐注入了无与伦比的高贵和宽广的气息。我对勃擅姆斯真正的崇拜是从那个时候开始的。勃拉姆斯现在对我来讲似乎是最完羌的作荫家，他有着丰富的震撼人们心弦的主题和独特的和声。当我演奏勃擅姆斯抒情的乐段时，没有任何其他作曲家的作品能那样地感动我的灵魂：他的作品结构是那样的壮观，鼓舞了我，使我非常激动。@

虽然在舞台上哈恩岱尔显示出很有信心、毫无做作的感觉，但是在舞台以外，她是位羞涩而不爱显露自己的人。她能讲八种语言，读过许多书；身材苗条，在她那灰白的面孔上有着一双灰绿色的眼睛；她有热情的个性，和她交往是很有益的；她是一位纯朴而直爽的人，不靠装腔作势来取得成功。对她来讲，冷淡是一种重大罪行，是对人类尊严的公开侮辱。P349

1971 年 10月10日，他在亚历山大·吉布森指挥伦敦交响乐团的协奏下，首次在皇家节日大厅演奏被人们认为I“伕失”的帕格尼尼《第三小提琴协奏曲》，引起人们的兴奋。人们认为这首协奏曲的手稿毁于拿破仑的战争之中，后来经过谢伦格的挖掘工作才又被找了出来。多年来他一直在寻找这首协奏曲，后来他十分愉快地结识了帕格尼尼的两位已经八十多岁的曾孙女。这两位老妇人建议他应当多演奏一些帕格尼尼的作品，并给他看一堆已经放置了一百多年没有人动过的乐谱。谢伦格开始整理这些分散的乐谱。“我们花了五天的时间才把第一乐章拼起来！最后我们终于找到了整首协奏曲。”①经过两位著名的意大利音乐学家的验证，这就是佚失的《第三协奏曲》。谢伦格录制了这首协奏曲，并且在伦敦首演之前便发行。斯坦利，萨迪在《泰晤士报》上这样写道：

这里有着极快的击跳弓，这些音符简直就像一串串的珍珠；有着棘手的八度、三度、六度和十度的双音，有时还插进一些颤音；有着很快的左手拨弦；有着用泛音演奏的很长的乐句，有时甚至是双泛音，我真怀疑谢伦格先生有多少手指？…这些泛音演奏得既甜蜜又纯净，运弓清晰而有节奏，发出的声音像白银一样闪闪发光…．。我希望句子能演奏得更热情一点，  节奏能更自由一些，有着更多吉卜赛风格。毕竟，帕格尼尼是被谣传曾经和魔鬼打过交道的人：谢伦格先生的演奏有着魔鬼般的辉煌，但是更多是天使般的纯净和真诚。P354

这种看法也得到彼得·施塔德伦的证实，他在《每日电讯报》中写道：“谢伦格先生以平静的幽默感演奏那些几乎是不能演奏的东西，而且取得了百分之九十九的成功，从而消除了人们认为帕格尼尼曾经和魔鬼打过交道的看法。”谢伦格演奏风格的特点就是纯净，这种特点也可能不完全适合于帕格尼尼的作品，但是在演奏巴赫时却是完全必要的。谢伦格录制的巴赫无伴奏奏鸣曲和古组曲被公认是最优秀的录音之一。关于1973 年他在伊丽莎白女王大厅演奏的巴赫的第三古组曲，《每日电讯报》的评论员说：“他演奏巴赫的‘前奏曲’绵延起伏，络绎不绝，把人们带到另一个世界，巴赫的旋律创意也在其余的各个乐章中从容而有力地涌现出来。”p354

加拉米安总结了自己的原则：

学习乐器的最终目的都是为了表达音乐，这是技术存在的唯一理由。技巧只是达到这个目的的一种手段，是艺术表演的工具。要进行成功的演奏，只有技巧是不够的。学生还要彻底理解音乐的含意、有创造性的表现力，以及个人独特的演奏手法，这样他的演奏才不会干枯迂腐。他的个性既不能不足，也不能过分突出。③p370

每次谈到自己的教学方法时，丹钦科的回答总是很明确：

小提琴是一件设计得非常不自然也是让人感到很笨拙的乐器。如果你让一个没有演奏过小提琴的人托着提琴十到十五分钟，他一定会疼得大叫。所以我们怎样能让人以轻松简单的方法学会这件乐器呢？……我们每个人都是不同的，所以我让我的学生们根据自己的身体状况来调节学习小提琴的方法。②p374

毫无疑问，就像奥尔的学生主宰了二十世纪初的小提琴演奏舞台一样，加拉米安的学生主宰了二十世纪末的小提琴演奏舞台。在取得国际声望的年轻一代小提琴家中，帕尔曼、祖克曼和郑京和各有自己演奏小提琴的独特方式，这验证了加拉米安的信念，也就是他的学生必须逐渐地找到他们自己的演奏道路。

郑京和是位充满感情的演奏者，善于演奏浪漫派的曲目。尽管帕尔曼和袒克曼从为人到演奏都很相近，但是他们却很不相同。帕尔曼是位具有创造性的精炼而又热情的演奏者，他总是把技术和音乐都控制得很好。祖克曼则更加冲动，他是位天生的演奏家。吉利安·威德科姆说：“他演奏得是那样精致、那样轻巧，似乎这一切都是来自他那令人不可思议的运弓。他演奏的击跳弓是那样的流畅自如，使人感到这似乎是世界上最自然的事情，而不是来自对技巧和音乐的最大的控制。”①而在帕尔曼、祖克曼、郑京和三位小提琴家之前，加拉米安的学生中较为知名还有杰米，拉雷多和莉亚姆·弗里德两人。P388
同年 5月，帕尔曼与纽约爱乐一起在爱乐大厅演出，由威廉。斯坦伯格担任指挥。他返场达五次之多。在他二十岁的时候，已经证明了他是一位一流的演奏家。当他在指挥家西克斯滕·艾尔灵指挥底特律交响乐团协奏，在卡内基音乐节的开幕音乐会中演奏西贝柳斯小提琴协奏曲后，霍华德·克莱因在《纽约时报》上写道：

的确是位令人振奋的小提琴家…。宽广而热情的声音，而且有着精确的音准。在最后乐章中，他演奏了那段八度双音之后，又演奏一小段像口哨一样的泛音……听他的演奏无论从技巧方面，或是从音乐方面，更主要的是从人性的角度，都得到巨大的享受。这位壮实的年轻人有着一种特殊的能力，他能把音乐提高到超凡脱俗的境地。②

1970 年她与英国订了一场演出合约而来到英国。演出是在安德烈，普列文指挥伦敦交响乐团协奏下，于5月13日在皇家节日大厅举行，为一个慈善机构义演柴科夫斯基的协奏曲。她走上舞台时还完全不为人所知，但是她却赢得全场起立喝彩。评论界通常对这样的义演都不进行评论，因为怕若对艺术家从事的无报酬演出进行报道，会给艺术家本人带来难堪。吉利安·威德科姆打破了这条不成文的规定，他在《金融时报》上说，他之所以这样做，是因为“这是一场如此令人兴奋的演出，它的确值得比全场听众和乐团团员的热烈掌声更多的赞许”。“我怀疑海菲茨是否能把这些音符演奏得比她更准确。”

这的确是自从奧伊斯特拉赫和斯特恩以来少有的精彩演出。但是这次演奏使人感到如此精彩和感动的不是因为她那高超的技巧，也不是第一乐章的那种强烈而富有活力的感情，甚至也不是郑京和小姐能非常精彩地演奏这首艰难乐曲中的每一个困难段落。不是的，这些东西都是她的优点，但是更难能可贵的，则是在她演奏中那种表情的力量：在慢板乐章中的那种甜美的声音、流畅的乐句、柔和而亲切的感情；  动人的演奏，  无比的自然。①p397

虽然二十世纪早期教育界处于弗莱什、加拉米安和舍夫契克三足鼎立的局面，但还有很多其他的传奇人物，毫无疑问这些人会因为在十九世纪后半叶留下的印记而被铭记。他们中的约瑟夫·金戈尔德和多罗西，迪蕾培养了很多当今顶尖的年轻演奏家。另一个深受尊重的老师是弗朗茨·克内伊塞尔。P450

虽然意大利人对音乐的热爱几乎主要是通过歌唱传统来表现的，但十八世纪末十九世纪初，意大利器乐历史上还是诞生了两位最伟大的小提琴家：维奥蒂和帕格尼尼。自从这两位传奇人物逝世之后，伟大的意大利小提琴家已经寥寥无几。目前依然受世人尊崇的只有弗兰克·古力和萨尔瓦托雷·阿卡多这两位，而他们的诞生几乎相隔二十年之久。P486

在四百年的发展历程中，小提琴的演奏标准从未高过当前的标准。在努力追求完美的过程中，年轻艺术大师对一般表演标准产生的影响并不让人感到惊奇，尽管有时他们用于表演的设施等级高于其艺术修养。艺术家可以使用喷气式飞机环绕地球旅行，而且可能在某天晚上出现在纽约，第二天却出现在柏林——这与施波尔在其客车或上世纪初期的轮船和火车上完成的悠闲旅行形成了强烈的对比。我们当前面临的困境是鉴于昔日表演者的演奏成熟得更为缓慢，如今的艺术大师通常在非常年轻的时候便推入表演舞台。如此多的演奏者可以承受来自电视、唱片和不停地环球旅行的压力是非常值得赞扬的。

当掌握熟练的演奏技巧被视为理所当然，并且音乐技巧通常被用于过度的录制需求的时代，一位年轻的演奏者怎么能够以个人名义发表会使他或她偏离一致、专业、卓越的声明呢？只有通过忽视时尚趋势，并坚如磐石地坚持音乐对单表演者留下的印象，才能实现这一目标，并将音乐的全部含义传递给听众。尚多尔。韦格认为自发性和灵感必须与演奏者的技术能力相配。他坚信欧洲传统，并确信我们必须保存过去所拥有的l-切，否则就会丧失自己。伊萨依、克莱斯勒、蒂博和海菲茨等小提琴家的唱片尽管非常陈旧和破损，但从中能直接发现他们的个性。现代小提琴家中，只有少数人拥有那种个人化层面，其中包括艾萨克·斯特恩和萨尔瓦托雷，阿卡多。

二十世纪绝对称得上“充满竞争的世纪”。许多有抱负的艺术大师参与了多项竞賽——一尽管许多人怀疑竞赛的价值。另一方面，奖项可使一位不为人知的小提琴家变得众人瞩目，并且如果他或她足以面临那种压力，那可能就是走向国际舞台的起点。但是一位新生的艺术家如何尽快接触各种元素又是另外一个问题。许多获奖者成了竞争中的牺牲品，并且从未完全康复。P511

在过去的几个世纪里，有些国家出现了许多伟大的演奏家，而其他国家只是偶然出现过一位艺术大师。从十九世纪初至今，犹太族中似乎出现了很多伟大的独奏家，而他们主要来自匈牙利、波兰、俄罗斯和乌克兰。出生于敖德萨地区的许多犹太族小提琴家使巧合变得毫无意义。已在美国获得国际地位的大批小提琴家的离去使斯特恩不得不对此做出评论：“他们从敖德萨给我们带来了自己的犹太教，而我们也从敖德萨给他们带去了我们的犹太教。”①

二十世纪七十年代的一个显著特征是远东地区人才的惊人增加：东方艺术大师的技术、奉献精神以及音感表现——尽管未受过西方文化浸透——不仅令人惊讶，而且似乎让人费解。

这种多种族卓越造就的高表演标准为未来提供了良好的预兆。当代录音音效的最高质量将提供一种明确的范例，而后世可通过这个范例做出史无前例的比较。但是无论我们是从十八世纪的艺术家还是最新数字记录中了解到一些技术和风格，他们都拥有一个共同的品质。伟大的小提琴家是至高无上的浪漫主义者，而我们是通过他们的直接交流天赋来体验这种浪漫，并将继续作为一种不朽的超越力量体验音乐的影响。P513

吴砺

2022.2.9