《不朽的钢琴家》（四）

吴砺

                    《不朽的钢琴家》（四）

很难想象贝多芬的即兴演奏，虽然《合唱幻想曲》的开端应该能让我们窥见一斑。J．B．克拉默对学生说，没有听过贝多芬的人，等于没有听过即兴演奏。卡尔。车尔尼说，贝多芬的即兴是如此精彩，出类拔萃，常常听得人热泪盈眶，有些人还会出声啜泣，“除了他的乐思之美和新奇，除了他表达乐思方式之巧妙，他的演奏有一种说不出的魔力”。车尔尼描写那双发出如此魔力的手，说它们长满汗毛，手指特别是指尖很宽，伸展并不大，勉强够十度。这双手可以使许多人落泪，但还是有些保守派觉得贝多芬的和声没有控制好。：D 托马谢克在1798 年如此欣赏贝多芬的演奏，但是不习惯贝多芬“频繁地从一个动机大胆岔入另一个动机…，．这种性质的毛病往往削弱了他最伟大的作品”。但是在伊格纳茨，冯。赛弗里德看来，贝多芬的即兴演奏“是瀑布，是大自然的威力，势不可挡”。贝多  ，芬的情绪处于战斗十状态时，谁跟他比赛，谁就倒霉。那个令人受不了的施戴贝尔特曾经尝过贝多芬怒火发作的味道。

施戴贝尔特在1800 年来到维也纳，（才）誉满巴黎（又匆匆脱逃）。朋友们担心贝多芬会对付不了他，特别是因为施戴贝尔特吹嘘自己从不脸红，他的牛皮吹得比他妻子的铃鼓还响。施戴贝尔特自然不屑于拜访贝多芬，那岂不有损他的尊严？两人终于在弗里斯伯爵府相遇，贝多芬在那里弹新作《降 B大调三重奏》中的钢琴部分。施戴贝尔特屈尊听了，敷衍了几句“好家伙，不错”之类的恭维话，俨然一副大作曲家对另一个大作曲家说话的口气。接着，施戴贝尔特坐下来弹他的作品，用他的看家本领震音经过句制造了一番效果，那时还算新鲜。贝多芬听着，但不肯再弹。一星期后，两人又在弗里斯家相遇。这一次，施戴贝尔特准备了一首辉煌的钢琴与弦乐幻想曲，主题取自上星期听到的贝多芬三重奏。施戴贝尔特的乐迷欣喜若狂。这下不仅是他个人的问题，贝多芬非得展示实力不可了。他走到钢琴旁，顺路一把抓起施戴贝尔特写的大提琴谱子，颠倒放在钢琴上，用一只手指不屑地敲出一个主题，然后即兴演奏。他又生气又激动，斗志昂扬，那场景不难想象！没等贝多芬弹完，施戴贝尔特就溜走了。他再也不愿见到贝多芬，到维也纳的任何地方去都有一个条件：不准同时邀请贝多芬。

贝多芬制造新的效果、打破一切规则、运用的力度调色板宽广无比、极其富有表情，在这些方面贝多芬直接通向了浪漫派钢琴家。他不像莫扎特和克拉默，他怎样感觉就怎样弹，不循规蹈矩，不管是否弹错音，什么都不管。很有可能，他从来都不是一个音准好的钢琴家，哪怕在他弹得最好的时候；甚至在他耳聋以前，一定也是十分邋遢的的。他“弹琴像作曲”。崇拜英雄的辛德勒也不得不承认，贝多芬的演奏“在纯净度方面”有许多不太令人满意之处。但是，辛德勒连忙补：“凡经他的手弹奏的音乐都经历了一番新的创造。这些美妙的效果在很大程度上出自他那一致的连音风格，而这正是他的演奏最出色的特点。”除了莫谢莱斯这样的纯粹派以外。似乎没有人在乎贝多芬的技巧粗糙。但莫谢莱斯听贝多芬演奏已是1814 年，那时贝多芬已经失聪，所以他埋怨贝多芬的演奏不够精确、不够清晰也是有失公允的。在1805 年贝多芬因耳聋而不得不减少专业演出以前，有足够的实证让人正确无误地看到他的风格。

起先，他的技巧是相当好的。车尔尼指出，贝多芬的快速音阶、双音颤音、大跳等等技巧，没人赶得上他，连胡梅尔也不行。辛德勒谈到贝多芬的远音程和远调性的结合，加上他的特征性节奏和断音，衬着润滑的连音，“不像施戴贝尔特、杜赛克和其他一些人力求把一个个音拉成连贯的线条，贝多芬常常在断音上冲键( throw)，从而产生喷泉水花四溅的效果，同他仍然保持的悦耳片段形成鲜明对比”。没有人提到过贝多芬的“歌唱风格”（这话常常用在其他钢琴家身上），因为他实在太强力型了。他用踏板也比当时的惯常做法多得多。车尔尼说，l803年（这时贝多芬的耳朵还能听见，还经常演出），贝多芬弹《c小调钢琴协奏曲》的慢乐章时，从头至尾都使用踏板。就算因为贝多芬弹的维也纳钢琴本身轻巧，延留音消失很快，这样使用踏板仍然令人难以置信。难道贝多芬忘记了弹钢琴的基本常识，因公开演出而紧张得忘记把脚抬离踏板了吗？可是我们确实知道他喜欢大量使用踏板，有他在《d小调钢琴奏鸣曲》( Op.31/2)开始处亲自写下的踏板记号为证。车尔尼说他用起踏板来，“比他在谱上所记的多得多”。真不懂阿图尔，施纳贝尔怎么会在他编订的贝多芬奏鸣曲的前言中这样写：“……事实是，古典钢琴音乐中很少把踏板用作色彩手段。”P063

玛丽，比戈，德·莫罗格是另一个受贝多芬重视的女性。她可能真的很不错。海顿第一次听她弹琴时，把她搂在怀里，据说还对她说：“亲爱的孩子，那音乐已不属于我，它是你的了。”贝多芬听她弹他的一首奏鸣曲后，情不自禁地说：“那可不完全是我的原意。但是就这样弹下去吧。如果说那不完全是我自己，倒是比我更好。”玛丽在1814 年看着贝多芬的手稿弹《“热情”奏鸣曲》；一个女人能做到这样，还有什么不能做的？很可能贝多芬迷恋玛丽。他在1807 年写给她的一封信中笨拙地献殷勤——至少有心人会作此想：

佩的亲爱的玛丽：

今天天气好极了——谁知道明天会怎样？——所以我建议中午一起去兜风。比戈（玛丽的丈夫）大概已经外出，  当然无法请他同去。但是如果以此为理由而放弃我的计划，我看比戈他也不会赞成。只有上午是一天中最美好的时间，时不我待，为何不好好享受？

岂知比戈是个多心的人，害得贝多芬又写了好几封信向比戈先生和夫人道歉，支支吾吾地解释他那涉嫌“采花”的建议。贝多芬摆出一副受伤的姿态。“和蔼慈祥的玛丽怎么可以对我的行动产生如此恶意的联想？”贝多芬天生不是唐璜的模子里压出来的人。P070

．关于皮克西斯，我们知道的不多；我们只知道这个不幸的人有一个大鼻子，被人当作笑柄。海涅称皮克西斯的鼻子是“音乐界的稀世奇珍”。鼻子大也好，小也好，皮克西斯还挺兜得转，喜欢年轻姑娘。有一次肖邦去找皮克西斯，后来家书中乐滋滋地写道：“你想得到吗？他同一个十六岁的美丽姑娘在一起，他说要娶她。我去斯图加特时在他家里看见她的。”肖邦还说，起先皮克西砾芥飞家，他就和那姑娘闲聊。这时那伟大的恋人皮克西斯进来，就疑神疑鬼地看他们。“老家伙定一定神，拉住我的手，带我进房间。他忐忑不安，不知如何是好，生怕得罪我以后，我会变本加厉地利用他不在家的机会。最后，他陪我下楼，看到我脸带笑容——没想到居然会有人怀疑我做这种事，我不禁觉得好笑——便问当差的我来了多久。那个佣人的回答准是使他满意，不然他不会从此逢人便赞不绝口地夸我的才华。”肖邦觉得很有趣。“你们说呢？我成了个窃玉偷香的危险分子。”P082

浪漫主义来临之前四个最重要的钢琴家是都柏林人约翰，菲尔德、波希米亚普雷斯堡人约翰·尼波穆克，胡梅尔、来自卡塞尔和柏林之间（生于驿车上）的弗里德里希·卡尔克布雷纳和来自布拉格的伊格纳茨·莫谢莱斯。其中，菲尔德最富诗意，也是最接近肖邦风格的人；胡梅尔是古典派；卡尔克布雷纳是技巧最璀璨的演奏家；莫谢莱斯从炫技钢琴家发展成为古典派，是四人中最优秀的音乐家。P083

浪漫主义钢琴家都不约而同地生在差不多的时候——门德尔松生于1809 年，肖邦生于1810 年，李斯特生于1811 年，塔尔贝格生于1812年，亨泽尔特生于1814 年。近年来，音乐学家对巴洛克和巴洛克以前的音乐进行大量研丸看不起十九世纪，置之不理（e。结果是，音乐家到今天才开始了解十八世纪的演奏价值观，学着不用十九或二十世纪的态度去对待巴赫或莫扎特；可是，他们（基本上）不知道，十九世纪的音乐也不能以二十世纪的态度去对待。我们今天对子十九世纪，特别是十九世纪上半叶，在许多方面知之甚少，犹如五十年前对于巴赫的装饰音的了解一样。P102

论男女，这些技巧大师无一不是帕格尼尼的精神后裔，也就是说，帕格尼尼是神气活现的偶像人物的原型，是祖师爷，是高于法律的法律。帕格尼尼伙同撒旦（他本身就是个魔鬼，当时的人们都这样认为），几乎亲自从舞台降临听众席，把听众笼罩在他的超人技巧的光环之中。钢琴家们看他、听他、设法模仿他（李斯特和舒曼甚至根据帕格尼尼的随想曲创作钢琴曲）。不再有卡尔克布雷纳或者胡梅尔那样的靠近琴键的指法和分句。钢琴家阔步上台，一个个俨然是创造之主，两手高高抬起，敲出震耳欲聋的音响，配上夸张的身体动作。技巧从手指手转到腕和臂上（常常还加上整个身体）。力量和演艺人招式把一切古典的属性挤入冥茫。李斯特正在做当代红伶蕾切尔都自叹不如的表演，谁速要去听莫谢莱斯？绝招一个接一个——塔尔贝格模仿三只手，李斯特在《半音的大加洛普舞曲》中的瀑布奔泻，德赖萧克的八度。钢琴演奏变成放纵，严肃的老派音乐家只能像笼里的母鸡一样对着绕笼徘徊的饥饿的狐狸咯咯叫。炫技大师是皇帝。1842年李斯特在柏林演出，结束后乘坐一辆六匹白马拉的马车，被三十辆四驾马车簇拥着，后面跟随着几百辆私人马车。“连宫廷官员也驾车进城去看热闹……他不是摆皇帝的‘架势，离去，而是以皇帝的‘身份’离去，欢呼的人群把他团团围住。”

如此看重炫技大师，独奏音乐会的建制自然应运而生。谁是第一个走上台，没有其他音乐家的帮助，赤裸裸地只剩下钢琴与听众直面相对的人？莫谢莱斯在回忆录中声称是他，其实不尽然。1837 年，他的确宣布过专演钢琴音乐，许多同行为他捏一把汗。但是莫谢莱斯一意孤行，“不过也采取了预防措施，用了一点声乐，以缓和单调气氛”。既然用了声乐，莫谢莱斯的话就被推翻了。这份荣誉当归于李斯特。1839 年在罗马时，李斯特开始不用任何配角，单独“展览”自己。他在1839 年 6月4日写给贝尔焦约索公主的信中这样描述：

…一这些讨厌的“音乐独自”（我不知道该怎样命名自己的这些新发明）是我想出来对付罗马人用的，  我很可能会把它带到巴黎来，我的脸皮越来越厚了！您能想象吗？旅途劳顿，凑不齐合乎常情的曲目，我只好斗胆独自一人开音乐会，学着路易十四“朕即国家”的腔调，潇洒地对观众说：“我即音乐会。”为了满足您的好奇心，我抄写了一份“独自”的节目单：

1．《威廉。退尔》序曲，李斯特先生演奏；

2．根据《清教徒》片段创作的幻想曲，李斯特先生作曲并演奏；

3．练习曲和片段，作曲演奏者同上；

4．根据任意主题即兴演奏，同上。

注意，李斯特把这些划时代的节目叫作“独自”。此时“独奏音乐会”一称尚未诞生，虽然这种形式已用于单人的声乐或器乐表演。丹内利的《音乐辞典》收有recital –条：“源自法语reciter –词，泛指由一人演唱或用一件乐器演奏的任何乐曲。”但此词并没有被普遍采用。首次采用此称的人可能是T．弗雷德里克，比尔，他同名人J．&克拉默一起在伦敦创办了一家乐器公司。1840 年，比尔在汉诺威广场音乐厅为李斯特安排了一场演出；5月lj日，《约翰。布尔》报刊登广告，题为“李斯特钢琴recital”。这似乎是此词首次公开使用。人们看不懂，“这是什么意思？在钢琴上怎样‘朗诵’（此词原义为朗诵或背诵）?”到 1841 年，李斯特已确立了钢琴独奏会的形式，并如他对贝尔焦约索公主的许诺，把独奏会带到了巴黎。海涅报道了这件新鲜事：“李斯特已开过两场音乐会，一反常规地独自演奏，没有他人相助。”P105

肺结核、浪漫派、诗人

肖邦

使浪漫主义的钢琴艺术走上轨道，赋予它迄今未见减缓迹象的势头，这一切是肖邦（见图25 – 28）一个人的功劳，从无到有，演化出十九世纪最优美、最新颖的钢琴风格。他是第一位新派钢琴家，是他挣脱了古典主义的紧箍咒。他的演奏风格的基本要素、他的指法和踏板法的创新基本沿用到德彪西和普罗科菲耶夫出世。肖邦的练习曲1一出，就没有可争议的东西了。

他身材瘦弱、面目端秀、体重不过一百磅出头，高鼻子、棕色眼睛（有人说棕色，有人说深绿色）、肤色白皙、手长得很美。他像个势利的交际花，把周旋于上流社会看得比什么都重要。讲究修饰，穿着入时（像个纨绔子弟），自备马车，思想举止精当，高兴起来可以很风趣，善于模仿别人，审美趣味极其保守。他很有钱，会挥霍，总是抱怨没有更多钱。“你以为我赚大钱吗？马车、白手套花掉的钱更多；可是没有它们，就谈不上高尚趣味。”他十分注重高尚趣味，高尚趣味对他来说比当时正在席卷欧洲的浪漫主义运动更重要。他尽量不卷入那场运动，甚至不喜欢“浪漫主义”这个字眼。德拉克洛瓦可以说是他最亲密的朋友，但是他不懂甚至不喜欢德拉克洛瓦的画。

对于音乐也是一样。他同当时所有的音乐家都相处得不错，但是不喜欢他仃]的音乐。他憎恶柏辽兹的乐曲，认为李斯特的音乐空洞乏味，对他的朋友史蒂芬·海勒说舒曼的《狂欢节》根本算不上音乐，对门德尔松的作品不屑一顾，对舒伯特不感兴趣，贝多芬使他不安一这头波恩的猛兽兴风作浪、挥舞大槌，使他害怕。只有两个大音乐家，他觉得还有点意思，那就是巴赫和莫扎特。他崇拜他们。他也崇拜贝里尼的歌剧。肖邦是一个痛恨浪漫主义的浪漫派。

这是一个悖论。肖邦恰恰是早期浪漫派中日后最受欢迎的一个。他创作的音乐可以说全部成为常演曲目，至今还很少见不演奏肖邦的钢琴独奏会。门德尔松当年被奉若神明，现在已经失色；李斯特数量惊人的作品今天很少留在常演曲目中（虽然有复兴的征兆）；舒曼的大量钢琴乐曲中至多只有十来酋经常有人演奏。可是，人们对肖邦的喜爱有增无减。

肖邦当时是一个革命者。许多人觉得他的音乐奇特、无法解释，或许有点神经质。有些评论家，像德国的雷尔斯塔布、英国的乔利和戴维森不接受肖邦的许多作品，认为它们乖僻，充满了刺耳的不协和音。（的确，像《a小调前奏曲》那样近乎无调性的乐曲即使在今天也不容易接受。）伊格纳茨·莫谢莱斯不是音乐行家中唯一觉得肖邦的音乐难以理解的人。李斯特这位浪漫派中的浪漫派谈到肖邦的“不协和和声大胆、和弦奇怪”，在他写的肖邦传记中称肖邦为“一个离经叛道、标新立异的人”。从一开始便真正理解他的人是舒曼。舒曼把他介绍给德国，为《把手给我主题变奏曲》写一篇评论，其中有一句话成为名言：“先生们，脱帽致敬吧g出了一位天才！”肖邦对于舒曼的那篇充满溢美之词的评论（以后还有许多相继出现）感到困窘，对朋友们抱怨，责怪舒曼使他成了大傻瓜。（使肖邦感到又好笑又尴尬的那篇评论文章可能是弗里德里希·维克1831 年发表在《切奇利亚》杂志上的。舒曼和维克的评论极为相似，甚至连措辞也相似。）

对于肖邦的钢琴演奏，倒是齐声赞美。他是多么了不起的演奏家！海勒说到肖邦修长的手，“突然张开，覆盖住三分之一的键盘。像一条蛇突然张大嘴巴，囫囵吞下整只兔子”。（一百多年后，阿尔弗雷德·科尔托就肖邦的手写一首散文诗：“……那皮肤，通过那皮肤的毛孔，一切鄙俗都消失不见。”）门德尔松是一个出名的吹毛求疵的人，也被肖邦的演奏迷住。尽管不喜欢它所代表的一切，他仍为之着迷，听过几次后，门德尔松写信给他的姐姐范妮说：“我相信，如果你和父亲听他弹上几首他写的较好的乐曲，像他弹给我听的那些，你也会这么说的。他的钢琴演奏与众不同，同时又那么出神入化，完全可以说是炉火纯青的演奏大师。”门德尔松认为肖邦是“佼佼者中的佼佼者。他制造崭新的效果，像小提琴上的帕格尼尼，做出了从未有人认可的事情”。当然，门德尔松仍是门德尔松，免不了抗议肖邦在速度和节奏上的放肆。舒曼听音乐比门德尔松开明，永远乐于接受新事物，留给我们一篇可爱的文章，描写肖邦自己弹《降A大调练习曲》( Op.25/1)。“如果认为他要我们听出其中的每一个音，那就错了。不如说它是降 A大调和弦的起伏，在某些地方用了踏板更大声地突出，但总是优美地交织在和声中。延留音上有一个美妙的旋律，中间，次中音声部从和弦申明朗地跳出，加入正旋律……”

是制造这些效果的人自己发明了这些效果。他在华沙时的老师约瑟夫。埃尔斯纳不可能教给他这些东西。埃尔斯纳是一个好教师，但是一个老派的音乐家，专叫他的这个学生写奏鸣曲和其他古典作品。那种修养的音乐家不可能打开青年肖邦的眼界，让他窥见新学派。更何况，根本还没有什么新学派可言，虽然菲尔德、施波尔、胡梅尔和韦伯的有些作品包含了一些浪漫主义的种子。作为作曲家，肖邦受到上述四人的影响，还有其他人的影响；作为钢琴家，他没有受到任何人的影响，是他自己创始了新学派。他在1831 年来到巴黎，才二十一岁已是成熟的音乐家，和李斯特同为欧洲最伟大的钢琴家。初到巴黎时也许还是一个乡巴佬，但是他知道自己的价值和使命。虽然跟卡尔克布雷纳的相处耽搁了几个月——他对卡尔克布雷纳演奏的迷恋是音乐史上最可笑的事情之——但他几乎立即恢复正常。他有清醒的头脑，加上门德尔松、埃尔斯纳和家人的劝告，使他拒绝接受卡尔克布雷纳要教他三年的莫名其妙的建议。肖邦权衡利弊：

在德国，我不可能向谁学到东西；因为虽然有人觉得我欠缺，但是谁也不知道我缺什么。我也看不到阻碍我更上一层楼的自己眼睛里的梁木。三年的时间太长了。连卡尔克布雷纳仔细审察过我以后，也承认这一点：这应该使你相信，天才大师是没有嫉妒心的。但是我愿意熬上三年，如果果真能使我前进一大步的话。但是，我不要成为卡尔克布雷纳的复本。没有什么能干扰我闯出一番新世界的愿望，这个愿望也许大胆，但不能说不高尚。

实的确如此，在1831 年，欧洲没有一人能教肖邦，只会毁掉他的天赋才华。他从华沙来时已经成熟，胸有成竹，目的明确。他已经创作了那两首钢琴协奏曲、许多前奏曲，不论在作曲或钢琴方面，再也没有什么重要的技巧可学（当然随着年岁增长，感情更加深刻、更加宽广）。

知道他是从哪里得到的这些了不起的思想？不错，他从小就是神童，但是，哪一个大钢琴家不是神童出身？肖邦是早熟，但早熟在大音乐家中不足为、时候一听音乐就哭叫；五岁，学会姐姐能教他的一切；十六岁，是华沙音乐学院的骄傲，家家大门为这位年轻的天才敞开——恰尔托尔斯基亲王、波托茨基伯爵、萨皮哈亲王、车维汀斯基亲王、扎亚切克总督、路贝茨基亲王、拉齐维尔亲王、索温斯基将军，那么些拗口的波兰望族的名字！在那些府第里，肖邦学到他那无懈可击的风度和过优裕生活的趣味。十八岁，他征服维也纳；二十兰，取道维也纳和斯图加特前往巴黎。巴黎是他梦寐以求的目标，他在日记中写道：“我什么时候才能到那里？要过几年？五十年吗？”

问题是，到巴黎以前，肖邦很少接触那些席卷欧洲的新思想。他从约翰·菲尔德和胡梅尔那里吸收了一些东西。但他的风格、他的和声结构、对待钢琴的方式、功能性装饰音的运用（不像李斯特和其他许多技巧大师的音乐，肖邦的华丽经过旬几乎都有旋律功能，到了成熟期更是无一不有旋律功能，不是单纯的华彩）、他的令人叹为观止的和弦与转调、自由速度的风雅、用在马祖卡和波兰舞曲中的民歌因素——这一切都是他在二十一岁前已经独立培育的功夫。他是历史上最令人难以置信的天才。

吴砺

2022.2.27