《不朽的钢琴家》（五）

吴砺

                  《不朽的钢琴家》（五）

肖邦到巴黎后不久，李斯特便和这位波兰人结识。当时李斯特是——以后仍是——大炮、日场音乐会的偶像、披着长长卷发的演员、使女子一见钟情的男人、钢琴界的帕格尼尼。肖邦羡慕他的力气，就像身体柔弱的人那么强烈地羡慕壮汉。肖邦年轻时就羡慕强壮的体魄，曾经写到过一个不知名的莱曼先生：“我羡慕他的手指。我用两只手掰开面包，他只用，一只手就把面包捏成薄片。”那是1828 年的事；立志以钢琴征服世界的十八岁的肖邦已经知道，不能拼力气，只能用智慧。在维也纳演出时，他准备好听到人们批评他的音响不够。他的成功是巨大的，但肖邦写道：“到处都在说我弹得太轻，或者说太纤巧，因为这里的人听惯了艺术家用力捶打。”他在华沙首次演奏他的《f小调钢琴协奏曲》时，能qff见他弹琴的人欣喜若狂，“楼座的人听不见，埋怨我弹得太轻”。音响不够是肖邦技巧的唯一缺点，如果这也称得上缺点的话。在巴黎，他几乎只在沙龙里演奏，那里人人都能毫无困难地听到他。

可是，这不等于说他不希望自己有大一些的力气。他想做的和他能做的是两回事。有一次，他听一个青年弹他的《军队波兰舞曲》，那个青年弹断了一根琴弦，不好意思地道歉。肖邦说：“年轻人，如果我有你的力气，照应有的样式弹那首波兰舞曲的话，等我弹完，琴上淮是一根琴弦都不剩了。”又有一次，他写信给海勒说：“李斯特在弹我的练习曲，听得我心神荡漾。我真想偷他那种方式来弹我自己的练习曲。”肖邦和李斯特之间的关系是又爱又恨。他们相互尊重，甚至相互欣赏。李斯特确实有不少地方得益于肖邦，而肖邦对李斯特总是怀有一丝嫉妒和怨恨。这种不易相处的友谊时断时续，长达多年。肖邦在当丹街 38号住过一阵，李斯特住在拉斐特的法国旅馆，相隔没几条马路。两人常常见面。李斯特对这位柔弱的同行十分大方，曾经要在《音乐报》上为肖邦的一次音乐会写评论。评论家恩内斯特·勒古韦告诉肖邦，李斯特的评论举足轻重，李斯特“会为你缔造一个美好的王国”。肖邦苦笑道：“对，在他的帝国版图下的一个王国。”在写给朱尔斯·丰塔纳的一封信中，肖邦忍不住捅了一刀。他说，李斯特“会活着当议员，也许甚至当国王，在阿比西尼亚或者刚果；但他的作品的主题将在报纸上安眠”。如果约瑟夫，诺瓦科夫斯基的故事属实的话，肖邦曾当面顶撞李斯特，不是背后发牢骚或者生闷气。诺瓦科夫斯基讲到 1843 年的一次晚会，会上李斯特弹一首肖邦的夜曲，添加了各种各样花哨的装饰。肖邦叫李斯特照谱上所写的弹，不然干脆别弹。李斯特的自尊心受伤，说：“那你自己弹。”肖邦就自己弹奏。这时，李斯特拥抱肖邦，向他道歉：“像你这样的作品是不应该乱动的。”这是浪漫的编造？还是确有其事？不过，这个故事很有可能是真的。

大多数传记称，1843 年后肖邦几乎不同李斯特来往，原因是李斯特在肖邦家里调戏一个青年女子。这话听上去很可疑。肖邦不是那么拘泥礼节的人，他是个花花公子。反正迟至1848 年，即肖邦去世前一年的几封信里还提到“我的朋友李斯特”。1852 年，李斯特推出一本肖邦的传记，可能全部（肯定有一部分）是李斯特的情人卡罗琳。塞恩—维特根斯坦公主所写。李斯特对于这本书的风格和结构没有把握，把手稿寄给圣伯夫。圣伯夫这位著名评论家极其委婉地告诉李斯特，，整部稿子一塌糊涂，必须重写。可惜李斯特没有采纳他的意见。李斯特是了解肖邦最深的人，有许多内容可写；可是，以他的名字出版的这部令人生气的传记竟是一篇自鸣得意、绚丽矫饰、文笔拙劣的论文，大谈民族音乐之类的东西，很少谈到肖邦。这位公主不仅是有史以来最拙劣的散文家，还是一个十分愚蠢的女人。

由于肖邦讨厌公开演出，所以，很少在沙龙以外的场所演奏。得肺病后身体益发虚弱，力气小得连一个forte也弹不出。作为补偿，他用层次无限的pianissimo（他一定有非凡的控制，可能比历史上任何一个钢琴家的控制更好），如此细膩轻盈，以致弹到正常的forte时，听上去竟像雷鸣。到最后，他的弹奏一定是像出窍的幽魂，细弱的音冉冉消失在空中。有一次，塔尔贝格听完肖邦的独奏会回家，一路大声嚷嚷。他解释道：“听了整个晚上的pianissimo，我需要听一些噪声。”

有什么东西可以同有肖邦的沙龙相比？十九世纪三十年代的巴黎是世界的文明之都，音乐界、文化界、艺术界或科学界有点名声的人都会去参加那些晚会。肖邦可能同大提琴家奥古斯特，弗朗萧姆或者女低音歌唱家玛丽亚，玛利夫兰或者男高音阿道夫·努里特合演一档节目（2）如果李斯特在场，就四手联弹，李斯特弹高声部，肖邦弹低声部（他总是坚持弹第二声部，以免他的声音被淹没掉）。或者双钢琴演奏。由门德尔松或莫谢莱斯弹第二架钢琴。晚会上会做游戏。海涅可能在肖邦的伴奏下即兴讲故事。肖邦可能坐在琴旁模仿李斯特弹钢琴，李斯特投桃报李。乔治。桑、玛丽，达古伯爵夫人（她已是两个孩子的母亲，同李斯特私奔，生下一个孩子嫁给了李斯特的学生——钢琴家兼指挥汉斯。冯，彪罗。那个孩子就是科西玛，后来又离开彪罗转而和瓦格纳同居，最后嫁给瓦格纳）、巴尔扎克、德拉克洛瓦、拉立马维亚多—加西亚、尤金·修、迈耶贝尔等人围在琴旁。

是李斯特促使肖邦和乔治。桑走到一起的。乔治。桑长得娇小、黑头发、大眼睛、抽雪茄，是女权主义者和成功的小说家。她的风流韵事是巴黎的话题。同丈夫离异后，曾经做过朱尔斯·桑多、普罗斯珀。梅里美、阿尔弗雷德·德·缪塞、米歇尔·德·布尔热、彼得罗·帕杰洛，还可能包括李斯特等人的情妇。她同肖邦的关系比较持久，虽然经过第一年的狂喜后，两人的关系趋向柏拉图式。最终破裂后，给双方都留下永久的创伤。

肖邦的钢琴风格是如此新颖独特，被同时代人讨论分析得如此透彻，因此不难想见其真正风貌。有两点是必须考虑的——独具一格的自由速度和古典倾向。他的演奏由于没有力气而受到力度局限，但是在它的范围内，应有尽有——得心应手的技巧、富有想象力的踏板效果（他一直用普莱耶尔琴，认为埃拉尔琴“太固执”），触键和音色的变化层次细致得令人难以相信，指法破旧立新。哈雷在1836 年听肖邦演奏后，说聆听时一切分析思维都不见了。“你不会去想他把这一个或那一个难点弹得多么完美；听着听着，仿佛在听他即兴创作一首诗。”特别使哈䨡和其他人激动的是肖邦的自由速度，当年没有一个人能模仿。而且往往被八误解。

肖邦的自由速度是天生的，这是波兰的特征，而肖邦把它用进他弹的一切音乐。在不习惯那些微妙的节奏错位的人听来，节拍似嫌扭曲。1842 年肖邦正在给威廉。冯。伦茨上课，迈耶贝尔走了进来。当时正在弹那苜陀大调马袒卡》(Op.33/3)，伦茨叙述当时的情景：

迈耶贝尔自己坐下；  肖邦让我继续弹下去。

“那是2/4拍子。”迈耶贝尔说。

肖邦叫我重弹一遍，用铅笔在琴上大声地打拍子作为回答，眼光闪亮。

“2/4拍。”迈耶贝尔静静地重复说。

只看见过一次肖邦生气，就在这个时候！  苍白的脸颊泛起淡淡的红晕，他看上去十分英俊。

“是3/4拍。”他大声嚷嚷，而他说话从来都是轻声轻气的，

“我把它放在歌 剧里做芭蕾音乐，”——此处的歌剧是指（非洲女郎），当时尚未公开——“到时候让你看看。”

“是3/4拍。”肖邦几乎尖叫起来，  自己弹这首乐曲。反复彝了几遍，还跺脚打拍子——他气得发疯！可是没有用，迈耶贝尔坚持说是2/4拍。两人不欢而散。

伦茨描写的这个小插曲听起来是真实的。还有可靠的哈雷为证，哈雷同肖邦的友情长达十三年：

他的演奏的一大特点是节奏完全自由，然而是那么自然，我多年来居然没有发觉。大概在1845 年或者1846 年，我有一次大胆地对他说，他的马祖卡舞曲（那些瑰丽的珍宝）在他自己弹来，大多数像是4/4拍，不像3/4拍，因为他在小节的第一拍上停留太长。他竭力否认，最后我请他弹，而我出声地每小节打四拍，不多不少正好。接着，他大笑，解释说这种舞蹈的民族性就是这么怪。更精彩的是听4/4拍时，得到的印象是3/4拍节奏。当 然并非首首如此，但有许多马祖卡是这样的。后来我知道不该提这样的意见；他对我特别友善，才没有生气，不像有一次迈耶贝尔说了同样的一句话，也许口气太傲慢了一些，导致一场严重的争吵，而且肖邦再也不原谅他。

这就是说，肖邦的自由速度，至少是马祖卡中的自由速度，与众不同；它幅度更宽，那是波兰的民族特色，同时代人因此感到困惑不解。C。他在弹非本民族的音乐时，自由速度可能用得少多了；但是他的自由速度肯定都是有控制的，不是任意胡来的。萨拉曼在1 848 年听肖邦演奏时专门提到：“尽管我先前听过肖邦那么多的自由速度，仍发现他在拍子、重音和节奏方面是那么精确，哪怕他正弹得充满激情、幻想，无比欢畅。”李斯特和伦茨都证实了肖邦对自由速度的控制。哈雷也同样证实了。李斯特说它像“激动、破碎、被打断的速度，像灵活的进行，同时又陡峭而缠绵…，．他的所有作品都应该用这种有重点、有韵律的摇曳和  一平衡来弹”。这里的“有韵律”一语是关键；肖邦在精确而有韵律的节奏方面是雷打不动的，像他的学生米库利所说，他的琴上永远有一架节拍器。自由速度绝不意味可以任意放肆。肖邦弹的自由速度的秘密是，不论做什么暂时性的节奏错位，永远不失去每一个音符的时值感；节奏可以有松紧，但是基本的韵律脉搏绝不变化。四分音符依旧是四分音符，附点八分音符依旧是附点八分音符。（有多少钢琴家把八分音符弹成四分音符，因此面目全非！）不管哈雷和迈耶贝尔怎么说，肖邦的自由速度一定保持着精确的韵律。他们打不准拍子，那是因为肖邦那样的自由很不寻常、前所未有；肖邦的处理对于任何一个接受老一派教育的人来说实在太新颖了。肖邦的自由速度，除了幅度较宽以外，可能与莫扎特没有什么不同。莫扎特曾经写道，弹柔板的自由速度时，左手必须继续严格按照速度。伦茨不可能看到莫扎特的这封信，他引用肖邦的话说：“左手是指挥，绝不可以动或退却；右手爱怎么弹就怎么弹、能怎么弹就怎么弹。一首乐曲长几分钟，整首乐曲弹下来就是几分钟，然而细节处可以有越轨之举。”李斯特的名言表达的意思大同小异，小过用了比喻：“你看见那些树了吗？风在树叶间玩耍，生命在树叶下面展开、成长，但是树依然是同一棵树一那就是肖邦的自由速度！”一句话，需要变化多少就变多少，但是基本节拍绝不可以丢失。

人们只能猜测，这里的猜测就是许多十九世纪钢琴家借自由速度之名放肆之处；肖邦从不这样，因为他的古典主义气质实在太浓了。肖邦和古典主义听上去好像水火不相容，但他是所有浪漫派中最革命、最古典的一个一古典在于他的曲式基本上（除了两首奏鸣曲和两首协奏曲）都同内容配合得天衣无缝，写作技巧精致优美，很少赘笔，没有肤浅的经过句。巴赫永远是肖邦的灵感，音乐会演出前，他总是关起房门弹《十二平均律键盘曲集》。去世那一年，他常和德拉克洛瓦在一起，这位伟大的画家在日记中回忆他和肖邦一起度过的一个下午：“那一天，他跟我谈论音乐，人显得有精神起来。我问他音乐中的逻辑在于什么？他教我体会什么是对位、什么是和声，赋格多么像是音乐中的纯逻辑，深刻领会赋格就是认识音乐的全部理性和全部协调的一个因素。”我们这位瘦弱的浪漫派肖邦说起话来竟然像个乐长！：然而，他身上永远有着古典主义的因素。他的用尽各种大小调的前奏曲，至少在调的概念上，是受到《十二平均律键盘曲集》的启发（肖邦的第一首前奏曲，c大调的那首，不就是表示对巴赫的敬意吗？巴赫平均律的第一首用的也是c大调。用慢速弹这两首，相似之处实在明显。不可能是巧合）。练习曲都用大小调关系开始，虽然很快就淡化消失。

除了巴赫以外，肖邦还十分喜欢莫扎特，他的演出曲目中反复出现《E大调三重奏》( K.542)（：9他和贝多芬不太投机，虽然曲目中偶尔包括《降 A大调钢琴奏鸣曲》( Op.26)；他对哈雷说，《降 E大调钢琴奏鸣曲》（Op.31/3）“很庸俗”。门德尔松的《无词歌》并不庸俗，但是他也不喜欢。都不喜欢。肖邦只对巴赫和莫扎特心驰神往。他深入地研究他们的音乐，他们二人的作曲理念明显表现在他自己的音乐和钢琴演奏中。

他的演奏虽然纤巧，在小房间里却从不令人失望。莫谢莱斯说，肖邦的p    00issimo只需要一丝气息：“他不需要有力的forte 来制造必要的对比，却永远能听到德国派要求于钢琴演奏家的管弦乐效果。”肖邦的技巧无懈可击，他的演奏绝对清澄透彻，但那还不是使同时代人叹绝的东西c：D使他们叹绝的是肖邦的自在、诗意和细腻。弹自己所作的《船歌》的高潮时，他不照标记的fortissimo而用pianissimo，哈雷惊叹道：“但是层次如此细腻，听后令人怀疑，也许是新的弹法比习惯的更好。”这样的细腻和色彩配以完美的连奏，相得益彰。布罗德伍德钢琴公司的阿尔弗雷德。希普金斯是肖邦晚年一个可靠的观察者，他不仅于1848 年在伦敦听过肖邦演奏，还是肖邦的钢琴调音师（他本人也是一位优秀的钢琴家、历史学家和研究大键琴的先驱）O肖邦在伊腾街 99号得阿黛莱德，萨托里斯夫人家等一些地方演奏，可以坐大约一百五十人，对病弱的钢琴家来说，这样的大小正好。1848 年他去世前不久，据一个目击者说，肖邦消瘦得“像透明的一片”。

希普金斯留下一份材料。记载肖邦的超级pianissimo和歌唱般的连奏。他说肖邦大量使用踏板，特别在左手的琶音段落中，“像音的海洋中波涛汹涌。他弹琴时两肘贴近身体，只用手指触键——没有手臂的重量。两手的位置简单自然……采用一路弹下来最方便的指法，虽然可能违反规则。他常在同一个键上换指，像一个管风琴演奏家”。肖邦从来不避讳在黑键上用拇指（那是车尔尼—胡梅尔学派的古典主义者不赞成的做法），也不怕拇指在第五指下面转过去，或者手指从黑键滑到白键上，甚至从白键滑到白键。

希普金斯说肖邦只用手指弹琴，可是不要因此以为肖邦-直都是这样。他病入膏盲，当然只好尽量少动，他已经虚弱到肩和臂不能大动的地久肖邦亲口说过弹琴必须用上臂，这是有案可查的。也许这样说比较合理：肖邦是所有大钢琴家中身体动作最不夸张的。法国教育家马蒙泰尔甚至说，在手指的平等和两手的完全独立方面，肖邦溯源于克莱门蒂的学派。此话不无道理。

肖邦不喜欢在公众场合演奏，加上身体有病，因此一生中极少公开演出。钢琴家的声望全靠三十场左右的音乐会建立起来。他不需要多演出，授课收入已经十分丰厚，乐曲出版也赚了不少钱。他主要是上流社会的教师，学生很多（“我C，须给年轻的罗特希尔德夫人上课，接着是从马赛来的一位夫人，接着是一位英国女士，一位瑞典女士……”）。他显然只有一个天才学生。那个学生叫卡尔·菲尔奇，是匈牙利人，身体纤弱，金头发，十五岁时死于肺病。“刃太锋利难入鞘。”莫谢莱斯伤心地对乔治。格罗夫爵土这样说。李斯特说“等这个小家伙登台演出，我只好关门大吉”时，指的就是菲尔奇。一个叫作保罗，根斯贝格的青年，和菲尔奇一样年纪很轻时去世，也被认为是肖邦少数几个真正有卓越天分的学生之一。其他学生的名单不过是社会名流——玛塞琳，恰尔托里斯卡公主、c．德，斯普卓公主、多波尼伯爵夫人、伊丽莎白·车尔尼切夫公主、布罗尼卡男爵夫人等等。这张名单可以长达好几页。肖邦是一位十分走红的教师。除了小菲尔奇以外，门下还出了几个优秀艺术家。其中有些从事音乐事业，虽然没有一个人表现出卓绝的的匆独奏技巧。乔治·马蒂亚斯成为巴黎音乐学院的杰出刻币；卡尔·米库利（他编订的肖邦作品是多年的典范）在伦伯格教书；古斯塔夫。舒曼（同作曲家舒曼没有亲戚关系）是柏林的一位有声望的教师。阿道夫-古特曼利用他曾是肖邦的学生和朋友的身份，大做文章，但是没有人把他看作重要的钢琴家。古特曼体格魁梧，手很大，肖邦很羡慕他的力气，伦茨称他为“钢琴上的粗＼，不过身体健壮，有大力士的体魄……我在肖邦家听过他，他弹琴像脚夫…—肖邦想把这根铁杵磨成针，可谓煞费苦心！”肖邦把《升 c小调谐谑曲》题赠给古特曼。

作为教师，肖邦十分认真，经济上和艺术上都很认真。他很准时（“我一切都根据钟”），早上八时开始，把学生带进工作室。那里有两架钢琴——一架是普莱耶尔的大三角，一架是小的立式钢琴，肖邦伴奏用。一堂课二十法郎，学生把钱留在壁炉架上。肖邦本来就讲究衣饰，上课也穿着得无可挑剔：头发卷曲、皮鞋裎亮、衣服雅致。一堂课应该是一个小时，但是有时不止一小时。

他的学生米库利说，肖邦先用克莱门蒂教初学者，然后用克拉默、莫谢莱斯和克莱门蒂的《艺术津梁》，也担用羽巴赫、亨德尔和斯卡拉蒂；教程度高的学生时，肖邦挑选教材很大气，不计较他个人对同时代人的作品的看法。他给学生学习的曲目中有莫扎特、杜赛克、菲尔德、胡梅尔、里斯、贝多芬（到Op. 57为止）、韦伯、莫谢莱斯、海勒、希勒，甚至舒曼、李斯特和塔尔贝格——当然还有肖邦自己的作品。肖邦教学时，很多时候在第二架琴上示范和讲解。他很苛刻，至于他的教学效果好坏，学生们意见不一。一个说：“他只会自己弹得像个天使，然后叫我也这样弹…，，最叫人头痛的是……每一次弹，处理都不一样。”另一个说肖邦很有耐心、很宽容。肖邦的助手之一鲁比奥夫人的说法恰好相反，说他脾气急躁；米库利说肖邦的有些公主和伯爵夫人学生挂着眼泪离去，证实脾气急躁之说；马蒂亚斯看见过肖邦气得砸椅子；这一切说明肖邦对待学生的方式不同，各人所见都是通过特定的扚砀环坏境境。任何一个老师都是如此：对待有才华的学生，老师都会宽容而有耐心；对待愚蠢的学生谁都会不耐烦。

肖邦原打算出一本钢琴教学的书，留下了一些摘记。这些摘记十分重要，并不是因为提到什么重要内容，而是由此可见肖邦自己的教学方法。下面是肖邦的一些意见（没有使用他的原话，除非是加上引号的）：

一切依赖好的指法。

卡尔克布雷纳只用手腕 弹琴的方法是错误的。除了手腕、手和手指外，还应该用前臂和上臂。

柔顺极为重要。（肖邦教学生的前几堂课上最常说的话是“放松……自然”。）

手不要摊平。手指伸得笔直，动作就不可能放松自然。

卡尔克布雷纳建议学生在练习技巧时看报，这是错误的。不能那样！练习不是单纯的机械动作，要求思想高度紧张和集中。

避免肌肉疲劳。（肖邦担心学生因练习过多而昏昏沉沉，建议一天至多练三小时。）

正确使用踏板是要一辈子学习的功课。

集中练连奏。听大歌唱家唱歌。“如果你想弹我的谐谑曲（降b小调）中那段长长的cantilena，去听听帕斯塔或鲁比尼的演唱。”（肖邦一生尊崇优美的歌唱，是贝里尼的朋友，他的夜曲企图在约翰·菲尔穗式的低声部上表现贝里尼式的旋律。大歌唱家的连音风格肯定影响了肖邦的演奏。）

手指的力气各不相等，必须专门训练以充分发挥每一个手指的能力。（肖邦嘲笑一些企图把十只手指练得力气均等的教师和学派，认为那是海外奇谈。）“人们习以为常地企图把十只手指训练得同等有力，那是违反自然的。还不如教学生掌握层次细腻的音质，至少我是这样看的。弹什么棚一种层次的音色，不是我们的目的。有多少手指，就有多少不同的声音。”

吴砺

2022.2.27