《不朽的钢琴家》（八）

吴砺

                  《不朽的钢琴家》（八）

那些重视精神甚于纯技巧的人，对他的演奏赞不绝口。德国评论家雷尔斯塔布称他为“钢琴上的海格勒斯大力神，该乐器的朱庇特，托南斯”。在迂腐的彪罗眼中他是“音乐界的米开朗基罗‘。汉斯立克在写于1884 年的一篇评论中表达了大多数人的观点。首先他抱怨鲁宾斯坦的曲目太长——三个多小时，二十余首作品，包括三首奏鸣曲（舒曼的“升f小调”、贞多芬的“d小调”和“A大习”）。不过，因为它给人以感官享受，他的演奏还是带来了乐趣。“他的健康和对于感官享受的坚定追求以其令人耳目一新的坦率冲刷着听众。”汉斯立克认为，鲁宾斯坦的长处，其根源在于他那“与生俱来的取之不尽的力量和原始的清新。缺点亦是如此，他的丰茂但却常常是桀骜不驯的才华使他很容易出差错”。汉斯克用一句风趣的话结束了他的评论：“是的，他演奏得像个神，如果他像朱庇特那样时不时地变成一头公牛，我们也不会见怪。”因此对很多听众来说，他的错音是无关紧要的（e，拉斐尔。约瑟菲把他的声音比作“金色法国号之声”，而泥克则说“此人的力量和激情至今无人可比”。P249

。在整个美国，人们读到贾德在一次鲁宾斯坦独奏音乐会上的经历都不禁哈哈大笑，它的高潮是：

上天入地，无奇不有！他拿出他的左边锋，他拿出他的右边锋，他拿出他的中锋，他拿出他的替补队员……他开起他的大炮——球形弹、烟火弹、榴霰弹、葡萄弹、霰弹、火箭炮弹、弹药库——把所有尚在使用的兵器和炮弹一股脑儿用了上来。房屋震颤，灯火摇曳，天崩地裂——天上人间、大千世界、  山芋红薯、摩西、九便士、荣耀、三寸的长钉、柿子树上结出的杂交橘柚——砰的一声响…，，随着这一声砰响，他整个身体腾空而起，然后是膝盖、手指、足尖、肘部和鼻子一起下来，同时敲打一个个单独的琴键。……那天晚上我所听到的就这些了。P254

不过，只比安东。鲁宾斯坦晚五年出生但比他多活二十七年的圣—桑（见图59）却是留了几张唱片下来的。按年月顺序排列的话，圣—桑是有录音的钢琴家中出生最早的一人（但不是第一人：兰登。罗纳德于1900 年为《特里斯坦与伊索尔德》中“爱之死”的钢琴改编曲录音，制成一张7寸的柏林人公司唱片）。当我们在旧唱片上听圣：—桑时，我们听到的是一个出生于1835 年的人的演奏。他后来发展成为有史以来最不同凡响的音乐家之一。虽然无论是作为作曲家还是钢琴家，他都够不上彪炳千秋的殊荣（虽然在他的技艺的这两个支系中他都是出类拔萃的），不过，就其全面的音乐修养和得天独厚的才华而言，他可与莫扎特或门德尔松等量齐观。他两岁时就被发现有绝对辨音力，不到五岁便可弹奏贝多芬一首小提琴奏鸣曲中的钢琴部分。无论学习拉丁文、几何还是历史，都同样易如反掌。六岁时开始作曲（第一首作品是一首题为《黄昏》的歌曲），七岁跟斯塔马蒂学习，八岁公开演出，十一岁首次正式登台演奏，弹了莫扎特的一首协奏扫、贝多芬《c小调钢琴协奏曲》、胡梅尔的一首奏鸣曲、巴赫的一首前奏曲与赋格以及亨德尔和卡尔克布雷纳的几首作品，而且都是背谱演奏。作为加演曲目，他提出可以弹奏贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲中的任一首。无怪乎他的声誉从此传遍整个欧洲以至美洲。1846 年 8月3日《波士顿音乐报》的一则新闻报道说：“巴黎有个男孩叫圣一桑，年仅十岁半，弹奏亨德尔、塞巴斯蒂安·巴赫、莫扎特、贝多芬以及一些比较近代的大师时，面前一本谱子也没有。”

以他这样的才华，他决定不要过技巧大师巡回演出的乏味生活，并不太意外。他毕生都在弹奏钢琴，但从来不是一个名副其实的音乐会钢琴家。事实上他起初主要是作为一名管风琴家而闻名的，因为他自1858 年在马德莱娜教堂任管风琴师后，一直留任到 1877 年。在此期间他还兼任尼德梅耶学校的作曲教授，福雷和梅萨热均出自他门下。凡与他有过接触的人都为他对音乐素材的非凡精通而留下深刻印象，例如瓦格纳就十分赞赏圣—桑的视奏能力，但最后却以音乐史中最草率、最势利的态度把他讲得一无是处。瓦格纳谈到圣—桑的才华时，说它

简直令人感到惊讶。哪怕是最错综复杂的总谱，他也能以无与伦比的把握和速度一眼掠过，  即能过目成诵。他不但能凭记忆弹奏我的总谱，包括《特里斯坦与伊索尔德》，而且能再现其中的一些分谱——无论那是主导主题还是次要主题——并且做到毫厘不爽，使你不由得认为他面前正放着那本谱子呢。我后来发现，他虽然具有这种善于感受作品的技巧性素材的令人叹绝的能力，却并没有相应的创作力；  因此 当他试图以作曲家自居时，随着时间的推移，我就把他忘得一千二净了。P258

李斯特的这些弟子有没有什么共同之处呢？我们有点怀疑，毕竟拉蒙德和罗森塔尔、绍尔和弗里德海姆、约瑟菲和赖泽瑙尔以及彪罗和陶西格，他们之间是多么不同啊！不管怎么说，李斯特没有创立什么学派，作为教师，他主要是一股具有鼓舞作用的力量。大部分的李斯特演奏者确实都有“线条”、声音和浪漫派的处理方式。可是，话又说回来，莱谢蒂茨基的学生不也同样如此吗？我们唯一能说的是，李斯特是最伟大的浪漫派钢琴家，他的学生们即使不通过其他途径，至少也可通过耳濡目染而学会他所示范的浪漫主义。这就意味着重点注意声音，具有丰富的华丽风格，自由处理乐句和节奏（有些学生会失去控制，但是另外一些像罗森塔尔、德，格里夫、绍尔以及约瑟菲那样水平的人则能够驾驭自如），也许还包括这样一个概念：钢琴和钢琴家在先，音乐其次。但是从来就不曾有过李斯特学派这么一回事。他的学生先是拜倒在他脚下，然后就各奔东西，按照各自的哲学演奏，就像有史以来所有教师的学生一样。P303

继索菲·门特之后，安妮特。艾西波夫和旋风式的泰蕾莎，卡雷尼奥两人共享荣誉，但较多的荣誉可能是落在卡雷尼奥身上。与卡雷尼奧相比，艾西波夫看上去和听上去都像是一只灰色小老鼠。卡雷尼奧（见图82- 83）有着压倒一切的个性、压倒一切的才华、压倒一切的体力和压倒一切的技巧。除此以外，她还是当时最美丽的女性之一，是那种亚马逊族女战士型的美人。总而言之，她无论在哪一方面都是压倒一切的，世上仁似以习乎乎1872 年她以独奏钢琴家的身份随剧团经理詹姆斯，亨利。梅普尔森所率领的歌剧团在英国巡回演出时，因为一位歌手不能继续演出，梅普尔森便说服卡雷尼奥演唱迈耶贝尔《胡格诺教徒》中的皇后一角。她真的唱了，但是要求梅普尔森举办一场卡雷尼奥义演音乐会（此事得到兑现）。P327

历来伟大的钢琴家大多是作曲家，不过在李斯特之后，大钢琴家而又兼大作曲家的，为数已不多。反之亦然：历来伟大的作曲家也大多是钢琴家。（三位大人物是例外：瓦格纳、威尔第及柏辽兹。）他们工作中的哪一方面更为重要呢？就莫扎特、贝多芬和肖邦而言，是作曲，尽管他们作为钢琴家身手不凡。就勃拉姆斯和格里格而言，也是作曲；虽然勃拉姆斯受的是钢琴演奏的训练，而且年轻时可能是个优秀的钢琴家，但是他从未有足够的练习来使手指保持放松，于是没多久专家们就开始嘲笑他的演奏。威廉，梅森说他的演奏不仅不完美。而且不具乐感，缺乏风格和轮廓。“那是作曲家的演奏，而不是技巧大师的。”后来，当勃拉姆斯不得不弹奏钢琴时，一般总是左手含糊地翻滚着，虚张声势地弹出低声部。1889 年他制作过一个圆筒录音，几年前这东西被重新发现了，但已破损不堪。所录的声音很粗糙—一那是一首《匈牙利舞曲》一噪音简直可怕，但是穿过这一片混沌，我们的确听到一些零零落落的钢琴之声。只是听到的不多，不足以作出任何判断。P342

作为一位李斯特演奏家，他是宏伟的，释发出滔滔音流，“铸铜般的和弦、光彩夺目的跑句、咆哮如雷的琶音”。这不是李斯特的学生所演奏的李斯特；和那种演奏相比，这里有太多的集中，太多的紧张。费鲁乔，博纳维亚在1920 年曾经称布索尼为苦行僧，认为他是李斯特的对立面。他说，李斯特代表情感，而布索尼代表理智。用博纳维亚的话来说，布索尼“所控制的音的幅度比任何健在的钢琴家都广，虽然由于他偏爱不带感情的冷色调，有些人可能对此说持怀疑态度……这种偏爱导致他多用一种只能称之为‘苍白’的音色，一种冷漠的、几乎是了无生气的音色。他就从这个绝对平稳的基础开始，逐渐积累而形成高潮，最后达到钢琴家所能达到的极致。那是一场声音的雪崩，给人的印象就像是大理石中喷射出红色的火焰。他的理性控制是无情的”。P356

看来二十世纪也没有哪位钢琴家可能具有霍夫曼那样了不起的控制力度的本领。他的piunissimo有许多层次变化，而且他好像在每个天鹅绒般的指尖中都装了一个脑袋。当他弹奏肖邦死后发表的《降 D大调练习曲》时，钢琴做了人们想不到它能做的事。霍夫曼的第四指和第五指在全是断音的伴奏上方咏唱出旋律，而左手拇指则找到了除他而外似乎从未有人能够发现的内声部：三缕线条同时进行，形成最典雅而有节制的复调进行。如果他真的放开手干，他的fortissimo 起音就会有一种几乎是野蛮的特点，真的有点令人望而却步，尤其因为他用得很谨慎，而且用来意味深长，就更是如此。即使在他的艺术生涯临近终点、钢琴技巧已不尽如人意的情况下，他的诠释也永远是销魂夺魄的。在他最后一场纽约音乐会（1948 年）上，霍夫曼演奏了肖邦的《b小调钢琴奏鸣曲》。至最后乐章的某处——一第六十八小节——他对音乐的进行不满意，一阵疯狂激动中他放倒左手而用手掌猛击键盘，按照所标示的记号奏出sforzando。那就像一头受伤的狮子发出的吼叫。不过，即使在二十世纪二三十年代的顶峰时期，他也常常有这样的时刻，或因激动而失去他的古典的平静，或是在灰心丧气的狂热中恨不得撕裂那钳制着他的肉体。P373

清教徒

拉赫玛尼诺夫

谢尔盖·拉赫玛尼诺夫（见图93 – 95）体形颀长，瘦骨嶙岣，阴郁而不苟言笑，再加上他那张布满皱纹的脸与平顶头（几乎是剃着光头），总是使观众们联想起一个在逃的囚犯。听众们从来就没有见过他有轻松自如的神态，郁郁寡欢的俄罗斯脸庞从无舒展之时，正言厉色从无一丝缓和。但是在钢琴上，他那双万无一失的非凡的手却创造出了青铜般的音响，将这青铜熔焊成具有雄伟建筑强度的结构。如果说霍夫曼是伟大的色彩画家，那么拉赫玛尼诺夫就是那个时代的钢琴艺术的伟大建筑家。霍夫曼是梅库西奥，而他则是哈姆雷特，这一点霍夫曼是知道的。有一次他告诉拉赫玛尼诺夫：“我敢说我并没有设计该如何营造一首乐曲，只不过碰巧它听起来会很好。”这是一个极度简单的陈述，但其中不无道理，因为霍夫曼是钢琴家中听起来最浑然天成的。拉赫玛尼诺夫绝不可能以那样的方式工作。在他手中，音乐以不可动摇的逻辑性呈现出来——组织巧妙有序，，表达无可挑剔，从来不是变化无常的，年复一年听来基本上一样。他的演奏以钢琴史上最恢宏的技巧为支架，有力的左手可能使德赖萧克相形失色。

在任何一场拉赫玛尼诺夫音乐会上，你都能注意到此人急剧的节奏冲刺（这是他的标志）、阳刚之气和对响亮度的意识。尤为重要的是以精致完美的手法体现乐句时的典雅音乐氛围。当他演奏李斯特根据舒伯特歌曲而写的改编曲时，你立刻会感到大多数歌唱家是多么缺乏想象力和乐感<：。只有那些最伟大的声乐艺术家——例如洛特，莱曼或伊丽莎白·舒曼一才能以与他相等的技巧和权威性来塑造一个乐句。不过拉赫玛尼诺夫的演奏中从来没有庸俗做作的表演，即使那音乐是庸俗做作的。他的音乐思想是如此宏伟，他的直觉是如此高贵，因此凡是他弹奏的东西，他都能使之变得崇高起来。

他从不凭直觉来进行音乐诠释。他不仅从钢琴家的角度，而且也从作曲家的角度解读每首作品，弄懂它的基本音乐结构，包括曲式上上的和感情上的。在首作品中他都瞄准一个顶峰时刻——他称之为“那个点”。据他的朋友玛丽埃塔·沙吉尼扬说，有一次音乐会后他曾对自己大发雷霆：“你没注意到我错过了那个点？你难道不理解——我让那个点溜掉了！”沙吉尼扬写道：

后来在某一场合他解释说，他弹奏的每首乐曲都是围绕其顶峰点来塑造的。整片音响必须这样调节，各个音的深度和力度必须以这样的纯正和层次变化来表现，使顶峰点的到达看来好像是势所必然，尽管实际上能做到这一点需要最高的艺术造诣。这一时刻的来临必须具有赛跑到达终点时扯断丝带的那种声音和闪光——它必须让人感到好像是摆脫了介乎真理与其表达之间的最后一个物质上的障碍，最后一道屏障。顶峰是由作品本身决定的；那个“点”可以在作品的结尾处或是中央部分出现，  它可以是响亮的或轻柔的，但如何接近它，音乐家必须总是成竹在胸，因为一旦它滑掉了，整个结构便土崩瓦解，作品便变得疲软和模糊，不再能向听众传达它应该传达的东西。拉赫玛尼诺夫还说：“我并不是唯一有此体验的人——夏里亚宾也有。”

圈内人对拉赫玛尼诺夫的技艺、对他的不费吹灰之力便能将几乎不可能的事一蹴而就的能力肃然起敬。和许多大钢琴家不同，他有一双巨大的手。他自己音乐中的那些难得要命的音型和宽大的伸展，就是他异常的手型的结果。他弹奏和弦时的把握是无与伦比的，他的技巧中全然没有薄弱环节，飞速掠过最最复杂经过句的准确和灵巧程度使他的同行们敬重和嫉妒得透不过气来。如果说霍夫曼是钢琴家中的丁托雷托，那么拉赫玛尼诺夫就是——至少在一个方面——卡纳菜托。从未有过模糊的线条或含糊的色彩。拉赫玛尼诺夫运用踏板极其得体，用手指而不是用脚来工作，从而得以异常清晰地把一个个音符展现出来。“你必须仔细审察每个角落，”有一次他这么说，“把每个螺丝钉拆开，以便你能接着轻而易举地把那整体重新装配起来。”

在风格上他的演奏（因而也包括他的台风）很少怪异之处。他的节奏毫不怪诞，思想毫不感伤；他恪守印刷的乐谱；他坐在乐器前平静泰然。可能从未有别的钢琴家具有他那样的精湛造诣，那样的权威，那样不起波澜的尽善尽美。霍夫曼的浑然天成的手法、弗里德曼有时表现出来的无政府主义、布索尼的理性、施纳贝尔的学术性，全不适合于他。相反，他是个有控制的钢琴家，一位浪漫主义钢琴家但却小心回避夸张，一位不同凡响的技巧家但从不追求单纯的炫耀，一个经过锻炼的人和经过锻炼的艺术家，但却具有天然的恢宏风格和强劲帆冕／1。平强的诗情意识。大多数行家认为他和霍夫曼是当时演奏那种类型曲目（大致算来可从贝多芬起直至李斯特为止，几乎不弹巴赫或莫扎特，不弹现代作曲家，但现代沙龙音乐除外）的最杰出钢琴家，两人可称势均力敌。当然拉赫玛尼诺夫弹奏他自己的音乐是举世无双的。霍夫曼和拉赫玛尼诺夫是莫逆之交。霍夫曼认为拉赫玛尼诺夫是当今最伟大的钢琴家，而拉赫玛尼诺夫则认为霍夫曼才是当今最伟大的钢琴家。费城的年轻评论家亨利·普莱曾茨采访拉赫玛尼诺夫时曾经问他，谁是当代最伟大的钢琴家。总是出言慎重的拉赫玛尼诺夫想了好大一会儿。“好吧，”他说，“霍夫曼是一个。”又想了一会儿说：“还有我。”然后就闭口不再吐露一言。

令人惊奇的是，拉赫玛尼诺夫作为专业钢琴家大器晚成，他是由于经济困难而改行的。在那以前他用钢琴主要是为了介绍自己的音乐。出生于1873 年的他几乎是把全部精力集中于创作，直到1917 年俄国革命后他才开始积累音乐会曲目。在莫斯科音乐学院时他全神贯注于作曲，师从阿连斯基（和声）与塔涅耶夫（作曲）。钢琴老师是尼古拉-兹韦列夫，同时也得到表兄亚历山大，西洛蒂的帮助，这时西洛蒂在结束跟李斯特的学习后刚返回俄国不久。拉赫玛尼诺夫的同司班同学有约瑟夫·列维涅（他后来发展成为一位了不起的钢琴家）和亚历山大·斯克里亚宾。当时没人认为他是个钢琴家，尽管他钢琴考试的成绩优异。作为作曲学生，他是莫斯科音乐学院的宠儿，1892 年毕业时因所作歌剧《阿列科》而获得最高荣誉的大金奖。

在音乐学院他使所有的人都大惊失色。他头脑里似乎装有全部音乐文献，凡听到过的东西一概过耳不忘。更有甚者，他能走到钢琴前将以前——有时可能是几年前——听到过的东西一音不漏地弹出来。他是个绝妙的视谱演奏者，有着令人难以置信的音乐机体；他的头脑犹如一张音乐吸墨纸，能吸取并保留每种听觉印象。最困难的乐曲，例如勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲入他只需两天时间便可熟记，并精致完美地演奏出来。斯克里亚宾难得要命的《升 c小调练习曲》( Op.42/5)给他带来些许麻烦。“是一首很难的练习曲！”他对一个同学说，“我为它花了一小时。”

但是其他东西比钢琴更使他感兴趣。并不是说他不熟悉钢琴文献。他四岁新动提出要学钢琴，而他的父母也一直关注着，务必使他得到良好的指导。从音乐学院毕业三年后，他甚至曾以意大利小提琴家泰蕾西娜。图阿的钢琴伴奏的身份在俄国巡回演出。在这期间他也有机会担任独奏。但是，由于钢琴演奉侍他，厌烦，此次演出半途而废，他离开了图阿。他认为指挥（当然还有作曲）要有趣得多。他家喻户晓的《升c小调前奏曲》早在1893 年即已写成，使他一举成名（但他后来对它日益厌恶，犹如帕德雷夫斯基之厌恶《G大调小步舞曲》）。1893年英国邀请他去演出，主要是为了一睹这首前奏曲的作曲者的风采（他发现该曲在英国出版时用了《莫斯科的燃烧》《审判之日》和《莫斯科圆舞曲》等题名）。在俄国，他忙于在帝国眉剧副院指挥歌剧，还指挥管弦乐音乐会。迟至1933 年时，作曲家兼钢琴家尼古拉。梅特涅尔还在回忆1904 年拉赫玛尼诺夫的一场音乐会：

我绝对忘不了拉赫玛尼诺夫为柴科夫斯基《第五交响曲》所作的诠释。在他指挥这首作品以前，我们只听到过尼基什及其模仿者的版本。不错，尼基什救了这首交响曲，使它免于一败涂地（如作曲者本人指挥的那样），然而他差劲的放慢速度成了演奏柴科夫斯基的法规，而由于有些指挥盲目效法，此风愈演愈烈。突然，在拉赫玛尼诺夫指挥下，整个因模仿而相沿成习的手法从这首作品中消失了，我们仿佛是第一次听到它；特别令人吃惊的是末乐章天翻地覆般的冲动，恰与尼基什的哀婉情愫（它总是给这一乐章带来损害）形成对比。

更出人意料的是莫扎特《g小调交响曲》的印象；此曲长期以来一向被归于不活跃的作品一类——一首洛可可风格的东西。我绝不会忘记拉赫玛尼诺夫指挥的这首交响曲；  它突然向我们走来，脉动中充满生气和紧迫感。

拉赫玛尼诺夫成为著名钢琴家后在美国很少指挥。但他在1940 年左右与费城管弦乐团合作录制的他的《第三交响曲》证实了梅特湼尔的话。拉赫玛尼诺夫的指挥和他的钢琴演奏一样——有冲动力，令人信服，完全能够驾驭自如，还有他所特有的那种节奏锐势。

拉赫玛尼诺夫一度寓居德累斯顿，把这一城市作为他的工作基地，并于1908 年将他的《c小调钢琴协奏曲》——迄至那时最流行的协奏曲之一——介绍到欧洲各个城市。翌年作首次美国巡回演出，只弹奏他自己的音乐，包括新创作的《d小调钢琴协奏曲》（此曲题献给约瑟夫·霍夫曼，但后者认为它不适合他，因此从未弹过）。该曲于1909 年 11月28日在纽约首演，由瓦尔特·达姆罗什指挥。拉赫玛尼诺夫不喜欢美国，写信给家里诉苦。

…．，要知道，  在这个糟透了的国家里，  你周围除了美国人和“生意”“生意”以外便一无所有，他们没完没了地款待你，从四面八方抓住你、驱使你…．．我非常忙，也非常疲劳。这是我永恒恒的祷告：上帝给我力量和耐心。每个人都对我亲切友好，但我对这一切不胜厌烦，我觉得我在这里被宠坏了。

吴砺

2022.2.27