《图说中国绘画史》（二）

吴砺

                                《图说中国绘画史》（二）

“人物画活跃在儒家社会里，山水画的兴起则受道家观点和思想所激发。寻觅自然之美，“与自然合一”，最早流行在南北朝时期一批道家诗人和画家之间。他们深思人的情绪如何对自然声光反应，有所启发以后而诉之于艺术创作。这样就使原始自然带给早期道家的负面性诱惑——从人类社会中脱身出来——添加了一层正面价值。早期画家曾经把山水用作人物画的附属背景；第4、5世纪，山水画开始独立存在。

六朝画家宗炳( 375-443)在一篇深奥的短文《画山水序》中说，当他年迈足衰而无法再攀山越岳时，他就把记忆中的景致画在壁上，凝视之中，旧日游踪似乎又历历出现在眼前。他的山水论肯定：如果图画在观者心中能够引起当他面对实景时同样的情绪，图画就有取代实景的力量。宗炳认为自然的形式不但包含了外在世界的实质( physical substance)，也包含了“趣灵”。使仁、智、贤者感动的，正是后面这种品质，而非其外在形象。当艺术家感动得想把他的感觉转形成绘画时——如果以宗炳所说的“旨微于言象之外者，可心取于书 策之内”为指导原则——那么众眼就能和他共赏，众心就能和他共鸣。这是早期中国山水画的根本观念。宋代作者赞美山水能够使人感到“身如其境”，就是这个观念在后代的回响。

宗炳时代的山水画没有一幅流传下来。但是当时的特征和风格是什么，从传顾恺之作《洛神图》[图9J的摹本中，我们可以找到一些线索。复印在此的细节部分所描绘的是曹植《洛神赋》最后一节赋文，表现了诗人与洛神分别，失恋以后，郁郁独坐在岸旁的景象。山水成分一小山、岩石、树丛——仍旧保持了物象的特征；单独看时，它们并置在画面上，好像舞台布景一样，彼此之间没有任何比例、空间位置的关联，只用来分隔故事情节，或者把情节的中心人物拱围出来。人物大小不成比例，可能是因为画家关心的主要还是故事吧。这样的山水也许并不比宗炳在写《画山水序》时，胸中出现的山水更原始。我们很难想象，这样一种山水究竟能不能引发出像赋文所提到的那种情绪反应，至少在现代观众的眼中，，画家的技巧、摹写和想象力都不足以表现宗炳文中所描写的万物有灵世界——在那样的世界里，所有江河、山石都秉赋着精神实质，使人类心往神迷；更不能召引出道家所说的那种能够把宇宙融为一体的、伟大而普及的韵律感。此重任便有待后世来完成。但是熟悉这种画法的人，可以用直觉来了解它，这是对这种画法陌生的人所作不到的。因此，在早期热爱自然者的眼里，香菇似的树、圆缓的山丘，在童稚的表现法中，必定变幻成了茂密的树林、矗立的山脉吧。P023

五代和宋初山水画家追求的是画面的统一。朝向此目标迈进的第一步，是减少颜色的重要性或者完全不用色。由于早期山水如同花毯似的斑斓效果有打碎构局的倾向，对笔触的新强调就可以使画面统一起来。而最重要的是，他们发展出一套新技法，可以使画面产生连续而又一致的空间：例如使用若隐若现的云烟；视觉上有真实感的，能逐渐引人进入深处的退路；用浅墨表现远景，以示朦胧之象。一张山水画不再只是各种不同形象的集合，而是完整境界的体现。

有中国最伟大的山水画家之誉的李成，在五代和宋之间，生活在中国北方。他擅画冬景，也许是因为冬景的某些肃穆气氛与他本人性格很相配吧。但是这种长处也和他的画法有关：冬日的黑白色调正适合表现水墨。冬景中，光秃的树干，参差交错的枯枝，正是展现他优秀笔力的最理想的工具。当时人认为李成是个超人，和自然共享神妙的创造力。他在绘画上的影响非常深厚，北宋山水的壮丽，中国绘画本身的卓越成就，可以归功于李成的地方恐怕要比任何其他画家都来得多。现存中国山水画中，最优秀的作品出自范宽、许道宁、郭熙等人之手，而这些人皆称李成为师。

传为李成的作品今天看来似乎都是后代次要画家画的，但是其中也有少数几幅保存了他那惊人创造力的几许痕迹。可能完成于李成后1世纪的《晴峦萧寺》[图11]就是一例。山峦静穆，枯树兀立在稀薄的山岚里。黑树干清晰地矗立在前景，向后退去时，则渐淡成影而消失。曾为唐及唐前山水基本特质的温暖颜色和迷人的细节，在此都被牺牲，以便成就一种新的庄严气氛。唐代山水画家把自然界的各种要素加以清楚的分析、描写，再聚合成山水图画的表现法，再也无法满足宋代艺术家，他们如今想以直觉的方法来了解物质世界。他们把视觉印 象转化成非常连贯的形式，以体现他们自己对潜在于自然外貌下的、连贯的、秩序的坚定信仰。同一种信仰也曾启发宋代哲学家，使他们建立了宋儒宇宙观内庞大而井井有条的结构。

由李成，我们进入宋朝( 960-12 79)，也是中国绘画成熟的时。宋前半期京城设在开封，是为北宋；1127年迁都杭州，此后是为南宋。宋建基约一百五十年后，帝国再度统一，并且达到相当巩固的地步。极具独创性的有力画家接二连三地创作了许多为后世崇拜、模仿、叹为观止的杰作。这些人的作品存留到今天的并不多，然而就是以这仅有的几幅，也足以使我们相信，中国鉴赏家对他们的无上赞美的确是言有所据的。在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。

此时期所产生的最伟大的不朽名著，是画上署有范宽之款的一幅巨型山水[图12、13；。范宽是11世纪初大师，他以模拟李成为始，但是据说后来突然觉悟到：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。”[2]于是改变画法，建立了一己之风。宋代批评家称誉他和李成一样具有近乎宇宙创造力般的神奇禀赋，也就是说，他的作品具有同一种我们觉得在自然界中无所不在，恰当而又和谐的秩序感。大自然从来不会创造出矫揉造作，形态错误的树石。批评家认为，身为血肉之躯的普通人也许会画出那样恶劣的东西，但是一个真正伟大的艺术家却永不可能，因为他的创作源泉来自一种自生自发的力量。这正是人类无法干扰的自然本身的力量。

范宽仅存作品《溪山行旅图》充分满足了以上这种赞美所引起的期待。布局雄伟、简单、肃穆，不炫耀雕虫小技，也没有任何其他矫揉做作的痕迹。它展现的境界是如此咄咄逼人，以至于，主观或客观，写实或不写实，这些问题都不重要起来。画中的世界似乎既不忠实地反映物质宇宙，也不以人的了解来统御宇宙，而具有自身绝对的存在。一块巨嶂主宰着全景，幅度被丘顶的邈小树丛和建筑衬托得雄浑无比。从郁黯神秘的峡壁，冲流下一条白线似的瀑布。雾从山脚翻卷上来，飘过山谷，隐约了山底，使陡壁看来格外高矗。笔触在细节部分越发显出其卓越的品质；线条，特别是勾勒树石峥嵘轮廓的部分，充斥了如电的力量。叶丛的形态由分别画出的树叶聚合而成。虽然画家消耗了无穷精力，成果却看不出什么斧剉之痕。石块和削壁以“雨点皴”定型，无数淡墨小点叠落在岩面上，造成近于真实的层面效果。以上这些新画法，以及在石块上累加灌木丛的主题，后来经常被“仿范宽”的山水画家们摹拟；这些技巧和主题以其最不矫揉的纯朴姿态出现在这里。画面几无人迹，只有两个邈小的人物正赶着骡队，一座桥，和半隐在树林后的寺庙，其余就是未经触及的大自然了。P031

从11世纪进入12世纪初期的南宋，是中国绘画史上事端特多的时期。为了了解这些事情，我们需要探究一下当时各画派、各大师们的活动情况：保守派和创新派、复古派和怪诞派( eccentrics)、院画家和业余画家，各人都在以不同的风格创作着，繁复得令人称奇。

生活在这段时期的郭熙是发扬李成山水传统的首要画家。郭熙不只在绘画上超人一等，他还写了一篇中国最重要的山水理论。他在这篇论文中，陈述了自己的画法和信仰。就像六个世纪以前的宗炳一样，郭熙认为山水画的价值在于能使观者身如其境。他说，一个真正喜爱山水的人，也许困于现实情况而不能使梦想成真，遨游于山石林泉间；但是他可以神游于图画中。能够画出这种山水的人，本身一定要和山水建立亲和的关系，观察山水在阴阳四时，昼夜晨昏间的变化。敏感而有技巧的画家要捕捉到所有现象。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”

郭熙的落款杰作《早春图》[图14]，画于公元1072年，是现存唯一能在雄伟气势上与范宽的《溪山行旅图》并驾齐驱的作品。但是它的雄伟是另一种不同的雄伟，是世界处于不断变化中的骚动景象，而非对自然之永恒秩序加以肯定。土石的形式有意过分膨胀到圆肿的地步，它们相互融凝渗透，好像是辽阔的有机体的一部分。强烈的不安定感激荡着画面。一种忽粗忽细的线条紧张地颤抖着；似乎有一片不自然的光从底层泛起，映亮了石块；阴影在某个层面上神秘地折闪着；这些现象愈发使画面不稳定起来。而最不稳定的，是壁岩好像经万了万古的侵蚀似的，一律都从底部切开了。有些地方看来好像是画家在最后一分钟改变了原定计划。例如他把最右边，原本应该作为楼阁基地的坚稳的陆面，变成了危峻的悬谷，向下方开出一角隐蔽的世界，乍隐乍现。郭熙性情内可能有什么成分使他厌恶稳定吧。

近似幻象的地方如此之多；然而当我们更接近画面一步，探索画中被萦纡的陆地和岩石所拱围出来的各个空间单元时——例如画面左边，坐落于风化了的河谷之上的景观；右边烟雾中的寺庙；左右下角，停泊着舟艇的水岸——我们发现某种程度的写实主义已经超过了前面提到的任何一张作品。郭熙把气氛透视法带入完美的境地。这种透视法使用逐渐淡化的颜色来描绘逐渐远去的景物，暗示了一种气氛正介入看画人和景物之间，以制造幻觉上的空间和距离感。烟岚在局部隐微了树顶。就像在范宽的《溪山行旅》中一样，郭熙用荫蔽山脚的方法增加了山的高度。繁复的细节并没有削减构局的连贯性，这正是此画的绝妙处之一。虽然每棵蜘爪般的秃树都各具形态，它们重复出现之后，却成为一种打通全局的主题，同时也把庞大体积所造成的压迫感舒缓下来。

在其他传郭熙作品中，弗瑞尔美术馆的《溪山秋霁》[图isl与《早春图》同出一手，在风格上最为一致。虽然弗瑞尔手卷比较小，气氛也安静得多，两者却很相似。《溪山秋霁》回应了《林泉高致》的要求，邀请观画者在想象中和漫游于画中的高士共享山水之妙。在这里的一段，我们看见一位学者模样的人正走向一间乡村酒栈。既然这是一张想使人“可以游”的画，空间感也就必不可少。就像在《早春图》中一样，郭熙利用高耸在前景的松、岩，作为开景导路( Repoussir)，创造了渺旷的空间。悬崖和山脊画得比较柔和，轮廓由淡笔勾成，或者完全不勾。岩石表面的质地使人联想起碎裂的土地。这种技法很适合此画比较小的幅面，但是并不适合构局必须紧密的大幅山水。

从弗瑞尔手卷来看，曾为北宋画院重要画家的郭熙，可能努力想推介一种和人比较亲近的新画法。这种画法在以后两个世纪主宰了山水画；可是更早以前就存在前例了，特别是在手卷之中，手卷要人近看的形式和作用就曾鼓励画家接近主题。这种近距离画法( close-up presentation)，早在以前两幅图卷中就可以看到：一幅是传1 0世纪画家赵幹所作的《江行初雪》，另一幅则是标题类似的《溪山雪霁》[图16]，上有不太著名的画家高克明1035年的落款。我们展开《溪山雪霁》图，在想象中，进入沿河而行的旅程。我们经过隐士的草堂、艇中的渔子、竹丛、高拔的松林。接近卷尾的一段最富诗意：一位孤寂的渔人正通过树林，沿着河岸，向家的路上跋涉着。他身上亮起一点颜色，有效地衬托出冬日的灰暗。气氛透视法在这里使用得很好。薄雾掩绕着近处的树，模糊了更远的林。一条退径( recession)在视觉上合理地沿着陆地迤逦而去，在渔人身后展开一片深远的空间。画家把这些技巧使用得很成功，使作品超越了它的时代。在其他方面也有超时代的成就，例如，他使用了浅墨宽笔来描绘受到了严重侵蚀的河岸。这种画法和李唐在一个世纪以后所使用的“斧劈皴”很相像。

李唐是北宋画院继郭熙以后的主要画家。在北宋最后数十年奉职宋徽宗于京都开封。以后北宋受金人威胁，迁都江南，李唐也随之移居新都杭州。那时他已经七十多岁，迁居以后不到十年便去世了；但是他竭力重整新画院，以至于，在整个南宋期间( 112 7-12 79)，没有一个画家不在某方面追随着他。李唐自己属于范宽传统，跟范宽这位大师一样，喜欢画饱经风蚀、灌木丛生于顶的绝岩峻岭和阴郁的峡谷。他画巨幅山水，其中至少有一幅保存了下来，就是现藏台北故宫博物院，完成于1124年的《万壑松风图入 但是这种本来很适合北宋画家雄浑境界的大幅山水，却不大适合表现此时已成风尚的，一种和山水比较亲和的绘画精神。李唐在小幅挂轴和册页上很有成就，其影响所及，至少和他的大幅构图一样，达到了同等的高度。

虽然有人把扇页《奇峰万木》[图17]鉴定为一位更早的画家的作品（台北故宫列为北宋燕文贵作），其实我们可以完全按照风格而把它重鉴为李唐之作。画里的树显然就是李唐的树。勾勒岩石和描绘岩石层面的笔法，又正是李唐独有的“斧劈皴”的一种变形。这种“斧劈皴”源自范宽的“雨点皴”，但是李唐使用了较宽的卧笔，代替了范宽整洁的墨点。因为最后的质面效果很像一段用斧斫下的木柴，所以有了这样一个奇怪的名称，在这幅小画里，我们不容易看出这种皴法的运用；在前面提到的1124年大幅山水《万壑松风图》中，却看得比较清楚，也比较矫作。除了1 124年山水以外，另有一段李唐手卷，在主题和风格上，也有几节和这幅扇页非常接近。但是这种段落在李唐其他画中都不占重要地位。李唐利用了基本上是大幅作品中的一个局部，作为另一幅画的整个主题，这样的做法却是很重要的；现在画家的眼界从一个壮观而无所不容的境界，从重峦叠嶂、森林、河流、建筑、道路——图画本身就是一个完整的世界——缩看到自然的一角。观点比较集中以后，直接感便培养出来。我们不再揣想自己漫游于景色中，偶然停下脚步，观赏局部细景。相反的，我们一眼就获取了这雾中奇峰的整个幽冷气象，这可能是现存中国山水中，最早一幅没有泉流、瀑布、动物、人踪的画。没有任何东西来打破它绝对的寂静。画家把山、树、雾作为连贯的形象而安排、描绘着，大量简化画面，完成了范宽曾经使用复杂艰难的形式和构想所达到的一致性。

在郭熙和高克明的作品中，我们已经留意到的空间感，在这里更加强了。加强的方法，一是缩小画面，一是采用一种由李唐独创，后来经常被南宋山水画家所使用的典型构图，即通常以斜角线分割画面，前景元素先建立某种高度，再压缩到画面构局的另一半。李唐在左上角保留了几座山峰；但是到了他追随者的手中，就连这几座山峰也被省略了。和比较早的山水相比，实体感在这种景象里要少得多，弥漫的云烟越发削减了实感；现在云烟不再局限在悬崖的底部，或者用来掩遮难以转折的地方了，云雾在山峰之间无边无际地飘流着，超越了图画的界线，飘溢出画外。这是世界某个远僻的角落，定格在我们的眼前。它把幻想遥引出画面，因此暗指了画面以外的整个世界。和早期的壮观景象相比，它并不亚于一种微观世界( microcosm)。它的空茫感不像以前一样，要依赖高山峻岭和幽壑深谷来展现，却是靠了空间感而勾引出来。岩、林之间的渺渺空白，在画面上和表现作用上，都和形体本身一样重要。这种空白以及诸峰在这空白中的罗列关系，都是用直觉来构想的；布局不按理性原则，更不按几何程式而定，而这几何程式正是西方线条透视法的基础。于是在另一种风格中，中国山水画家再一次成功地表达了道、儒二家世界观中的有机宇宙。

这段时期的主要发展路线、重要画派、大家，以及画院的活动，我们都了解到某种程度了；但是，就像常有的情况，也还有另一批画家站在这基本上规划得十分整齐的道路以外，他们或以个人一己之力而尝试，或承接现在已沦为次要而地域性的传统作风。他们的作品如果没有书以画者的姓名，鉴定就是个难题。像《江帆楼市图》卷[图18]正是这一类作品，我们没办法把它归纳到任何熟悉的类型里去。看来它是一张11或12世纪作品。如果是12世纪，那么它肯定就代表了一种“拟古风格”( retardataire)。左边巨嶂有一些方面显示了范宽风貌，右边的平远河谷和圆形远山又似取自董源。然而如果和图中一些画得精细无比，有风俗画性质的段落相比，山水部分其实并不重要。一艘货帆靠近了河岸，岸边早就停泊着另外三艘船了。船客的衣服晒在桅杆的绳索上。临河村落住满了活泼生动的民众：两位旅人在客栈里用食，一位老人正在责打跪在他面前的仆人，一个男孩赶着骡子，一位高士正从画面上方的河丘走向寺庙。一列驼队和赶驼人占据了右边的山径，只看见他们简略的身影。《江帆楼市图》可能描绘了某个特殊地点，也许背后有个什么故事，但是这些问题就像它的完成日期和作者一样，都还有待解答。P042

五代及宋期间，关于如何在山水画中建立连贯的空间这一问题，因为新画法的出现，获得了不少解决的方法，为“空间小单元”( space-cell)的构造法打开新路。所谓“平远”构局，就是在平旷的陆地或河水上展现无际的视野。这种构局法曾在李成、董源等io世纪夫师iJ的手下达到极致。传赵幹作《江行初雪图》[图26]有效地使用了这种平远构局。赵幹曾和董源一同奉职于南京画院。《江行初雪图》自12世纪起，就被鉴认是赵幹的作品，记载在徽宗时的《宣和画谱》中。画谱作者曾经这样品评赵幹河景的共鸣力量：“虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉而问舟浦溆间也。”八个世纪以后，此画仍旧保持了同样的感染力。一展开手卷，我们便乘行在一片萧瑟黯淡的河水上，徘徊于边角锐利的河洲间。我们感染了茅舍和舟内渔人的辛寒生活。二渔人蜷缩在高跷支撑着的捕鱼台上，只有一块草席遮挡风雨。风拂过水面，弯折了芦花。远方空茫的河面掠过一叶平舟，两名舟子撑着篙，舟中坐着服饰鲜丽的过客。片片白粉轻撒在绢面，下雪了。丛丛芦草、河洲、艇舟，—韧都由明净的线条衬落在墨染上。一种疏离感愈发增加了全景的孤寂气氛，同时也强调了各个单元在画面中疏疏落落，却是细腻无比的经营位置。P061

吴砺

2017.2.28