《图说中国绘画史》（四）

吴砺

                             《图说中国绘画史》（四）

“文入画运动由杭州之北的吴兴开始；先驱者是钱选及其学生赵孟烦。P113

钱选在表现他的青绿风格的时候，使用了古老的题材。其作品之一描绘了草书大家王羲之在湖边亭内观鹅戏水的景象[图52]。王在观鹅的时候，发觉在书法上，鹅颈优雅蜿蜒的线条值得模仿。这样的主题符合了文人画家的信仰：自然向艺术家提供形式，艺术家自由加以利用，以实现个人表现目的。树石的描绘，装饰性的浓色的使用，整个设计的平整，都参考了唐代绘画；但是这些特征，以及全画的童稚趣味，也向我们表示了，古朴的钱选正是亨利，卢梭( Henri Rousseau)的一位中国堂兄弟呢。他也许不及卢梭繁复，却比卢梭更细腻更精微。P116

这些人中的一位便是比大多数隐士都更具有才华的吴镇。吴镇出身贫寒，天性孤峭，先以卖卜为生，画名渐广以后，就以书画赠友，以交换礼物的方式来维持生活——一种文人画家并不反对的维生法。吴镇画竹石山水，经常在画上作诗以为题跋。他描绘的是家乡的景色，即遍布着网状的河流与沟渠，山峦平广的视线只偶然被馒头小山所打断的滋润的江南。他的风格就像他的题材一样，不装腔作态，有一种恬澹的风味。在偶然的乖僻和些许的怪诞中，透露着小小的欢趣。

他最为人知的作品是《渔父图》[图55]手卷。这是环绕同一简单主题的一组变调：舟中渔父。这里的“渔父”和赵幹画中的渔父可不是一类。后者捕鱼是为了生活，前者则是业余渔人，是士大夫在享受闲暇生活。他们在舟中沉睡、赞赏风景、吟诵，却很少打鱼。其中一人坐在画卷的中央部分，眼观前赋三座坡面略陷的山峰，陶醉在怀想里。山坡后面，形状相近的丘陵似海浪般起伏着。简单的形式重复着，有如高克恭的山水（见图54）箱在高氏画中，它带来略为不安的效果，在吴镇的画里，它却使意识得到安宁。然而因为山谷排列得井井有条，所以产生了一种奇异的吸引力，也就是一种中国人所推崇的同中有异。观画人随着孤独渔人的视线望去，发现他自己的视线竟也被那山峦吸引住了。P125

但是元代大师之中，影响后世山水最巨的是黄公望。中国画论家对黄公望的赞美是一致的。乍看之下，我们不易找出他受到好评的原因，反倒觉得他不过平平而已。他像吴镇一样，爱画恬澹平凡的景色。大部分北宋山水画家都不愿使画中各个构成部分分别具有本身的兴味。南宋画家却相反，把每个细节都画得引人无比。这两种画法，元代画家都没有使用的冲动。在题材和风格上，一种“平淡”的外观才是美德。而他们的目标，是在这种平淡之中，表现出一种动人的，细腻之中令人兴奋的个人品质——“平淡有致”，正如吴镇所说。在这一点上，没有一个画家能够超越黄公望。他的风格澹泊而收敛。在中国人眼中，是理想文人气质的完美体现。P127

黄公望的精心杰作是他晚年所画的《富春山居图》[图57]长卷，这是一幅曾经在中国最具影响力的画，以后又被无数画家临仿过。就像吴镇的手卷一样，它表现了画家最熟悉的景色，也就是杭州以西，富春一带的山川。朴实平淡的山峦、峡谷，散落着村居亭台的河岸。用来画树干、枯枝与蜿蜒而去的河谷的线条微微抖动着，产生了轻度的不安定感。各处散置了点染重墨以为醒目的树丛。没有陈腔滥调，也不矫揉造作。画上黄公望自己的题跋记载了创作此画时的一段趣事。他趁灵感充沛之时，寸力不费地一气呵成全稿。以后在情绪对时，再添加其他。等到他确定这幅画完成的时候，已经过去了三年多。此画本身的特性也多少透露了这最终决定的随意性质，它没有宋代院画所表露的那种必然而又尽善尽美的模样。最后的成品看起来也许更像由连续的一组——而非单一的——构思来完成的画稿。这些决定构图的想法里，一部分可能是很任性的。在整个绘画过程的各个连续阶段，画家作出这些决定，反映了他在那一瞬间的意态。然而，在也许有点似是而非的情况下，居然达到了“正确”而一致的秩序感，也就是中国人所说的“理”。这正是黄公望在他的山水论中所指明的，绘画的极致目标。P128

明初几位皇帝努力想在朝廷中恢复曾遭元人忽略的一些中国传统，如重建类似翰林画院的制度，征召主要画家，赐以官衔，为了皇帝的享乐或是为了装饰宫殿而赞助他们创作。这些宫廷画家作为一个集体，有时被称为“明画院”，虽然明朝并没有设立像宋代那种可以堂然称之为画院的组织。有好几位明代皇帝自己是业余画家，明宣宗最为突出（在位期1426-1435）。他以非常正统的画风创制了一些美妙的花鸟、畜兽。宣宗一方面为画家，一方面又是艺术赞助人，因此也就将自己的趣味加诸属下画家的身上，他显然把自己幻想成一位宋徽宗再世；但是无论是他自己，还是受他奖励辅助的画家，他们的成就都不能与卓越的徽宗及其画院相比。

明宫廷画家的好处和弱点都在边文进的作品里充分表现出来。边文进在1 5世纪初期曾在两位皇帝之下奉职。P136

一直到 16世纪，浙派都是明代画坛一支活跃的势力，但是因为它的追随者在两种方向上或此或彼地摇摆不定，16世纪以后，浙派开始衰落。很多二流画家急着要使作品看来比实际更惊人，便笨拙地把潮流带向紧张、过分强烈和矫揉主义的极端，这些毛病其实已经隐藏在戴进自己的某些作品里。晚明批评家责备浙派，主要都是针对这批人的过失。但是他们的批评豁免了戴进，有时也豁免吴伟。一小部分比较敏感而有能力的画家努力从事比较收敛的文人风格。然而他们沉湎在文人画风里的程度，使他们完全被文入画派吸收而隐没了。在失去活力，甚至失去大部分特色以后，我们在回顾之时，可以当作南宋院画终曲的浙派，也就告一段落。P141

但是在精神上，沈周并不像郭熙或王蒙那样热情而骚动；在《策杖图》的复杂结构和对形式的操纵后面，我们感觉到了一种严经训练的知性，就像我们在塞尚的画中看到的一样。沈周大部分作品都要比《策杖图》温和闲逸，透露了他成熟风格中最大的影响力——吴镇风格。吴镇融合童稚和抒情为一体的特别画法，以及他出众的苍厚线条，都表现在《十四夜月图》[图65]卷中。沈周六十多岁时完成了这幅画，它描绘画家和三位朋友坐在简陋的屋棚下欢聚酣饮。屋棚的一边敞开着，他们也就能能同时赏月。河岸分明。岸的对面，在以浅墨染成的无垠空间里，恍惚现出水天一片。一轮圆月挂在左上角，好像苍淡的圆盘，普照人间。树丛茅舍在一片清冷的色调中缄默着（：D 就像在西方一样，秋天在中国也常能引发遐思，，，  挑起感伤；沈周写在画上的诗，叙述了这月夜的秋思：

少年漫见中秋月，视与常时不分别；老年珍重不易看，每把深杯恋佳节。老人能得几中秋，信是流光不可留。P147

在展现卓越的书法技巧上，当毛笔快速而流畅地行走在纸面上，交织成松柏纷密的场面时，为了制造劲力，文微明牺牲了柔细感。松柏两相纠缠，占满大部分高狭的画面。好像王蒙一样，文微明在画中竭力限制空间；树丛局限在岩壁下面又浅又平的空间里，完全废除了远近层次，被打平成一片骚动着的纸面图案，愈发远离了空间辽阔的宋画所能推想的程度。

展现在我们眼前的是粗犷而冷峻的景象，沉郁的色调更加重了这种感觉。它已超过一般文人画家不喜欢取悦于目，或者不轻易表现情感的倾向。就以大部分他最典型的作品来说，文徵明是一个比沈周肃穆的人。他的坚韧品德受人景仰：高洁、磊落、坚持原则，都由画中的常青树所象征。但是虽然他对松柏题材的喜爱和个人品格有关，如果我们以为他喜欢画这些题材的原因就是为了它们的象征价值的话，那就错了。中国画中，象征主义的地位常被人过分强调；其实画家关心的是绘画，而不是可以推理出什么含义来的象征意象。他们要表现的是绘画语言或个人思想，而不是去做一些形而上学的，或道德性的笼统声明。画家选画某个主题，只不过因为这主题与他自己的性情，或是他某个时刻的情绪相协调罢了。例如一代画家就曾说，他：生气时常画竹，高兴时常画兰。因为竹子尖拔的叶子挺立如矛锋，容许表现怒气。而兰叶的活泼秀雅很道筲衣现洋洋的喜气。他所说明的，正是经由形式而达到表现目的的绘画本身并不带什么怒的联想，兰叶自己也没有什么喜的含意。文徵明偏好冬景；他自己常画，也偏爱前人的冬景作品。在他自己的《关山积雪图》上，他这样题道：“古之高人逸士，往往喜弄笔，作山水以自娱，然多写雪景者，盖欲假此以寄其孤高拔俗之意耳。”即使画家因为题材的标准象征意义而使用它，这种选择仍旧和画家表现自己个性的理想不相违背。因为选择本身就反映了画家的性情和情绪。P149

经由沈周和文徵明这样具有独创精神而又多产的画家作为领导。派迅速地发展开来，直到大批主要苏州文人学士都网 罗在它之下。可以算做沈、文的朋友和弟子的人中，最著名的是陆治和陈淳。两人都过着出世的生活，专心研习儒学古籍，在诗、书、画上都很有成就。他们以业余态度工作，获得了理想文人——士大夫认为适当的成就。但是对西方人来说，艺术中的业余态度和“墨戏”这一类字汇带有浅薄涉猎却不精熟的意味。我们可能会奇怪，那么为何有这样多的业余画家达到了中国绘画的主要地位，同时又掩盖了除了同时代少部分职业画家以外的其他所有画家呢？事实上，他们的嗜好绝非儿戏或偶然的消遣而已。他们所追求的绘画要具有如诗的敏感，对过去的风格要像鉴赏家一样熟悉，而非仅有刻意训练出来的巧技而已。他们的诗、书、画活动交相作用，涵括面深广：书法家的训练帮助他们掌握画家所需要的笔法和图案感，诗的想象力又为他们提供了合适的主题。P150

像以上这样地展现独创力，在吴派后期追随者之中是相当少见。相反地，形式化的逐渐增长和创造精神的消失，标志了吴派的衰落。情绪性内容的膨胀，在大师们的作品中，我们也许可以当作诗意来欣赏，在次等追随者的手里，却变成单调沉闷的东西。然而当明画面对着颇为嚣张的后期浙派人士，和一部分过于怪诞的独创主义画家的时候，作为一种安定局面的力量，作为一种强烈的，诉之于理性的要求，吴派持续了下来。如果我们忍不住要追随潮流，也把这些明代中期画家看作只不过是一批兴味普通的保守人士罢了，而把注意力转放在后代比较刺激的试验派画家身上，那么我们倒不妨在此稍停一下，设法来了解了解，为什么中国批评家宁取沈周、文徵明，和他们画派的经过严格训练的风格，而少取由“狂狷”大师如徐渭者（我们会在后边讨论到）所使用的豪放风格。近代西方很喜欢艺术表现神经质和畸变，屈服于煽情主义气质，中国画家偶然也有这种倾向，但是绝不像西方这样经常。中国文人的安静而又细腻的趣味，就算只不过是用来矫正这种倾向而已，它也大大推动了上面这种选择。P154

16世纪初期，当职业画家和业余画家走向这样分歧的方向时，一个才分极高的三人小组在两派之间建立了地位，并且开始想要调解两派的不同。这种做法似乎注定是要失败的，但是事实上，他们却成功极了；在六七位明代最伟大的画家之中，他们占了两位。但是他们的胜利是个人的，是个人才性的开花；他们画的那种画，要求一种在当时职业画家群中少见的卓越表现感，也要求一种在业余画家群中难得的技巧。因此，虽然有几个平庸的画家还能算是他们的追随者，我们却实在不能说，他们形成了什么画派。像“折中派”或“新院画派”一类的字汇也曾用在他们身上，但是都不能涵盖他们的特性。他们也不能以其工作地点为名，因为他们的工作地就是当时正达顶峰状态的吴派的工作地苏州，或称吴县。但是因为他们三人在风格上相似，彼此之间又来往密切，因此把他们合为一组来讨论是最为恰当不过的。P159

唐寅小幅山水《函关雪霁》[图73]根据李唐画格而构图。冬天刚来不久，也许是第一次雪霁，因为叶子仍挂在树梢；黄昏初降，重负的牛车蹒跚走向一日的终程。一路上隐见村落。像郭熙的《早春图》里一样，唐寅使用了细腻的渲染，表现出山域有几处云雾迷漫的景象，然而模糊处仅此而已；全景明锐无比，好像穿透了冬天寒冷却清亮的空气看过去。对角构造向远方叠落，建立了画家意属的深远效果，取代了气氛性透视法。作为明画，此图看来特别具有空间感。唐寅想要恢复北宋山水中的紧密结构和坚实的形式，在某种程度上有了好成绩。他的尝试也许有意针对着吴派文入画家比较平板、松虚的构图而发。P164

仇英使用的风格大部分都多多少少取自于唐宋。例如他的宫廷仕女图景就基于由钱选、周文矩而上溯至唐代大师张萱和周 㕫的这一条遥长传统。现存几幅仇英作品中，《汉宫春晓》[图74]大概是最好的一幅。复印在此的一段里，一位宫廷画家正在替皇后或某位妃子画像。众宫女像彩鸟一样群聚在周围，两名宦官站在室外守卫着。这正是仇英最为人知的一种作品；我们常看到如下列这种有关他生平的标准记载：“英之画秀雅织丽，毫素之工，侔于叶玉，凡唐宋名笔无不临摹，皆有稿本，其规仿之迹，  自能夺真。尤工仕女，神采生动，虽周 防复起，未能过也。”‘’‘看到这最后一句，我们的景仰之意也许要打断一下；仇英的人物姿态不及周 㕫的自然，面容也缺乏周眆的个性，但是他们的确细腻柔雅，如玉雕一般，受欢迎的原因是显而易见的。这类画在明末被翻制成木刻仿本以后，深深地影响了日本江户时期的通俗艺术：浮世绘。P166

在仇英的多元风格中，接近“文人”这一种的，有三件大幅人物山水( figure in landscape)。这是原称四季囤中的三幅，另一幅已遗佚。《蕉荫结夏》[图75]表现的是夏景，与同组的另一幅现存台北故宫。画中扣两位高士坐在阴凉的地上，蕉叶和硕石遮消了暑热。一人在拨弄月琴，另一人则侧耳倾听；近处一名童仆正把花插进铜器花瓶里。画家强调了最具叙述性( narrative)的地方：由 青绿主调而产生的阴凉感，以及拉高前景石块，挡于观者之前，以将人物完整地框围起来。画家摆明他的文人态度，甚至在画上写下了“仇英戏写”，正是业余画家惯持的一种潇洒美学态度，往往不承认严肃的绘画目的。但是这种态度在职业画家群中则很少见。然而无论仇英如何假装他的闲逸风恣，他惯用的典雅形式和卓越笔法却丝毫不差；而且无论他如何快速流畅地使用线条，也从不让它变得像浙派作品中常见的那样粗糙疏忽。《蕉荫结夏》幅面这样大，全图又表现得这样具有信心，真是一位伟大画家的杰作。而仇英的确是这样的画家。P168

把活泼的新生命灌输到保守而陈旧的风格和技巧中，在这样晚的历史时刻里实现，并不是件容易的事。周臣、唐寅、仇英可能是最后三位成功地完成了任务的画家。在数十年内，他们使职业绘画恢复了一些自宋以来就一直缺乏的品质，其中最显著的就是技巧和趣味两方面的陶练，这种陶练可以制止笔法炫耀和态度浮夸那类毛病的出现，同时也能恢复对准确性和明晰感的尊敬，这两点曾是宋代院画的特质。但是种种改革的生命都很短暂，几乎在改革者未亡以前，改革本身就先亡了。即使如此，他们在其他方面的影响仍旧深远而有益；陈洪绶之受惠于仇英，石涛之于唐寅，并不因为目前还没有被认可就不存在。在文入画受到主题贫乏的威胁而将面临绝境时，他们引发了对绘画内容的新兴趣，无论这内容是叙述性的( narrative)，还是描写性的（descriptive），于是也就帮忙抵制了主题极端狭义的倾向。对真正具有独创力的大师们来说，重复使用一组；的主题也许是可以的，甚至是必要的，他们借此更能自由地从个人的立场来探索形式。然而对大师们的那些缺乏想象力的追随者来说，这样做，只能叫他们门1的作品看来越发干篇一律，单调无比了。更重要的是，这三位卓越的画家又以身证明了一项以后几个世纪在中国经常被怀疑和否定的真理：技巧和才能并非水火不容，乏味沉闷也不一定是手艺谨慎的必然后果。P171

在他自己的画里，他也把自然纳入同样一种系统中；他以早期画家的视野来观察、分析、比较自然，从他们那里借来一些他喜欢的东西，但是最后他总是按照自己的原则来重组这些视觉材料。他的态度固然很知性，但是如果我们因此就认为他的画纯粹是他理论的客观表征，那就错了。萦绕画家董其昌的是视觉形式，而非观念。他的画有意不和谐，我们也许看了不舒服，但是我们不能否认这些不协调所产生的力量，也不能认为（好像很多西方学者曾经认为的）他风格怪异是由于功力不够的缘故。P176

吴砺

2017.2.28